樂府詩的文本傳播與漢魏五言詩的體式建構

吳大順

(廣西師范大學 文學院,廣西 桂林 541004)

漢魏之際是“五言騰涌”的時代,有關漢魏五言詩的體式建構,一直是學術界關注的重要問題。摯虞《文章流別論》已經關注到五言詩的源流,劉勰、鐘嶸也有具體論述。鐘嶸認為四言“文約意廣”,“每苦文煩而意少,故世罕習焉”;五言則“居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會于流俗”[1]23。他從四言與五言的表達效果上分析了五言詩取代四言詩的理由。近年,葛曉音先生從五言句式的節奏特點和組織方式的發展趨勢分析五言詩的體式特征及形成的原因[2],趙敏俐先生則從音組的對稱與非對稱、詩歌中音組與語言的關系等角度探討詩歌體式的生成原理,又從樂府與文人五言詩的關系探討五言詩的起源與發展問題,認為早期詩體生成與音樂關系密切,又提出五言詩的起源與發展是“漢民族語言不斷發展變化的結果”[3]。二位先生的成果對五言詩體式研究有重要推進。詩歌是語言藝術,語言的發展水平對詩歌體式形成的重要作用是肯定的,但是某種特定的語言形式及其生成的文體,并不是語言自然演變的結果,而是在特定文化生態中由人的行為建構的[4]。換言之,語言的發展演變僅為某種文體生成提供了一種可能性,文體在本質上是人們在創作實踐中使用和選擇語言的結果。一種語言及其所生成的特殊文本形式的傳播才是其獲得社會普遍認可并逐漸成為社會集體范式的根本動因。

漢魏五言詩最典型的語言體式是“2+3”音組結構?！?+3”音組的多樣化組合,是五言句和五言連句產生的語言基礎,也是五言詩體式建構的基礎?！?+3”音組結構,需要豐富的“雙音節詞語”和多樣化的“三音節”音組結構。漢語自西周到春秋戰國再到秦漢的發展歷史,有三個重要的節點:一是春秋戰國時期,漢語中雙音節實詞的大量增加,對《詩經》以嘆詞、雙聲疊韻和重言等為主的雙音節構詞方式產生了極大的推動,其重要的動力則是春秋戰國時期“禮崩樂壞”,聘問歌詠不行于列國,誦詩言志傳統中斷,縱橫之“士”以向王侯陳說己見、進獻“要言妙道”,博取功名富貴。為了獲得王侯的信任,他們往往極盡言說之能事,想方設法提高語言的表達技巧,從而促進了語言的發展。二是戰國末期,屈原創造性地運用楚歌語言句式創造了楚辭體。楚辭體的特點之一就是句首的“三音節”音組結構。這兩次漢語的快速發展,使“2+3”音組結構多樣化組合成為可能。這是五言詩體式得以生成的語言發展基礎。從先秦到漢初的現存歌謠可見,“2+3”音組結構的五言句及五言連句呈逐漸增多的趨勢,這與秦漢語言發展的軌跡是基本一致的。三是漢武帝禮樂文化建設中的“采詩夜誦”行為,以及武帝命李延年“以曼聲協律,朱馬以騷體制歌”[5]101,極大提高了秦漢以來秦、楚、代、趙等地歌謠的文化地位,使有滋味的五言詩體以顯著的方式出現在漢樂府歌辭之中,至此五言詩體式的雛形開始具備?？芍底⒁獾氖?在漢語發展的三個歷史節點上,文人或者說文士對漢語的創造性使用都起了比較關鍵的作用。

本文擬從漢魏時期樂府文本的生成與傳播角度分析漢魏五言詩體式建構與音樂活動、語言發展及文人創作中的選擇運用等方面的關系。

一、“樂辭本”與“文辭本”:樂府詩的兩種文本系統

王國維在《漢以后所傳周樂考》一文中曾指出《詩經》的“詩家傳詩”與“樂家傳詩”的區別:“詩家習其義,出于古師儒?？鬃铀蒲栽娬b詩學詩者,皆就其義言之,其流為齊、魯、韓、毛四家。樂家傳其聲,出于古太師氏。子貢所問于師乙者,專以其聲言之,其流為制氏諸家?！盵6]136詩家重“義”而樂家重“聲”。漢代樂府機關對樂府詩的采集、傳錄也存在“傳聲”與“傳義”兩類。這一點在《漢書·藝文志》《隋書·經籍志》著錄樂府歌辭的細節中已有體現。

《漢書·藝文志》是將歌詩分別著錄于“六藝”和“詩賦”兩處的?！稘h書·藝文志》《六藝略》“樂”部著錄“《樂記》二十三篇、《王禹記》二十四篇、《雅歌詩》四篇、《雅琴趙氏》七篇、《雅琴師氏》八篇、《雅琴龍氏》九十九篇”,還特別提及“雅樂聲律,世在樂官”的情況[7]1712。據《晉書·樂志》記載,杜夔曾傳《鹿鳴》《騶虞》《伐檀》《文王》舊雅樂四曲,“皆古聲辭”[8]684。王先謙懷疑《漢書·藝文志》的四篇《雅歌詩》就是杜夔所傳漢代的《詩經》雅樂四曲[9]219?！对娰x略》“歌詩”部著錄“高祖歌詩”等二十八家,三百一十四篇[7]1755。其中“泰一雜甘泉壽宮歌詩十四篇”“宗廟歌詩五篇”“諸神歌詩三篇”“送迎靈頌歌詩三篇”等,這些歌詩都是郊廟禮樂歌辭,與《六藝略》“樂”部之《雅歌詩》四篇同屬“雅樂”系統。劉向、劉歆父子把這些“雅樂”歌詩分別著錄于《六藝略》的“樂”部和《詩賦略》的“歌詩”部,這一細節說明,“樂”部是音樂表演形態的歌辭記錄,屬“樂”家類;《詩賦略》的“歌詩”當是歌辭的文本記錄。

《隋書·經籍志》對樂府“歌辭”和“樂錄”“樂譜”也是分開著錄的?！端鍟そ浖尽贰皹凡俊敝洏氛?、樂錄、樂記、樂府聲調、樂譜、琴譜、樂簿、樂懸、曲名等著作共四十二部[10]926-927。如《古今樂錄》《宋元嘉正聲伎錄》著錄在“樂部”?！豆艠犯贰稑犯柁o鈔》《歌錄》《古歌錄鈔》《晉歌章》《吳聲歌辭曲》等樂府“歌辭”集則均著錄在總集部。

從《漢書·藝文志》《隋書·經籍志》著錄樂府歌辭的“樂”部與“集”(詩賦、總集)部二分現象可見,這些樂府歌辭從其生成到傳播存在兩個不同的系統:一是作為音樂演唱的腳本或樂譜,在樂人及歌伎中傳播,如“樂錄”“樂志”類典籍等;一是作為歌詩性質的文本系統,主要以文本形態傳播,如“歌錄”“歌辭集”等集部類典籍。郭茂倩《樂府詩集》將音樂演唱形態的歌辭稱為“樂奏辭”,將歌詩文本形態的歌辭稱為“本辭”,本文姑且將樂家系統所傳的樂府詩稱為“樂辭本”,將文人系統所傳的樂府詩稱為“文辭本”。

樂府作為配樂演唱的音樂歌辭,其第一功能是配樂表演、隨曲傳播,其記錄和傳播的主體是“樂家”,如樂官、樂工、歌伎等。為了演唱的需要,將演唱的“聲曲折”或曲式結構的“提示符號”隨歌辭一并記錄。因此,漢魏“樂辭本”樂府詩又有記錄歌唱旋律的“聲曲折”的記聲本和標注演唱“曲式結構”的曲式本?！拔霓o本”樂府詩則沒有記音符號和曲式結構標識[11]。

二、“樂辭本”曲式結構與樂府詩的篇制

通過《宋書·樂志》與《樂府詩集》的比較發現,《樂府詩集》中有“右一曲為魏晉樂所奏”“右一曲為晉樂所奏”等標示語的“樂奏辭”與《宋書·樂志》在文字上是一致的,有“艷”有“趨”有“亂”,凡《宋書·樂志》標“=”符號者,《樂府詩集》則均為歌辭的重復?！端螘分尽分浉柁o分“章”分“解”,標注“艷”“趨”“亂”及“=”(復奏),是典型的“樂奏辭”,反映了樂府歌辭的表演形態和樂曲結構。

《樂府詩集》“相和歌辭”解題曰:“大曲又有艷,有趨,有亂?！G在曲之前,趨與亂在曲之后,亦猶吳聲西曲前有和,后有送也?！盵12]377據此可知,“艷”是魏晉大曲正曲之前的序曲,“亂”與“趨”是正曲結束時的結曲,魏晉大曲的曲式結構大致由“艷”—“正曲”—“亂”或“趨”構成。

“亂”在《詩經》的曲式結構中就已存在?！墩撜Z·泰伯》云:“師摯之始,《關雎》之亂,洋洋乎,盈耳哉!”朱熹曰:“亂,樂之卒章也?！盵13]106《國語·魯語下》還記載了《商頌·那》的“亂”辭:“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師,以《那》為首,其輯之亂曰:‘自古在昔,先民有作。溫恭朝夕,執事有格?！表f昭注曰:“輯,成也。凡作篇章,義既成,撮其大要為亂辭。詩者,歌也,所以節舞者也。如今三節舞也,曲終乃更,變章亂節,故謂之亂也?！盵14]205“曲終乃更,變章亂節”,指出了“亂”在整個樂章的位置及功能:一是“亂”為樂歌“正曲終了”部分,二是“亂”的節奏和音律與正曲有較大的變化。循此思路,清人蔣驥《山帶閣注楚辭·楚辭余論》釋“亂”曰:“樂之將終,眾音畢會,而詩歌之節,亦與相赴,繁音促節,交錯紛亂,故有是名?！盵15]192其“樂之將終,眾音畢會”是可信的,“亂曲”是否“繁音促節”,則當據樂曲風格而定?！抖Y記·樂記》曰:“樂者,心之動也;聲者,樂之象也。文采節奏,聲之飾也。君子動其本,樂其象,然后治其飾。是故先鼓以警戒,三步以見方,再始以著往,復亂以飭歸?！笨追f達疏曰:“‘先鼓以警戒者’謂大武之樂欲奏之時先擊打其鼓聲以警戒于眾也?！揭砸姺秸摺^欲舞之時必先行三步……‘再始以著往者’謂作大武之樂,每曲一終而更發始為之,凡再更發始以著明往伐紂之時?！畯蛠y以飭歸者’,亂治也。復謂舞曲終舞者復其行位而整治。象武王伐紂既畢整飭師旅而還歸也?！盵16]1537“先鼓”“再始”“復亂”是對周大武樂演奏程式的記錄?？梢?大武舞樂的曲式結構至少有“序曲”“正曲”和“亂曲”三部分?！对娊洝返摹皝y”曲結構,在現存《詩經》文本形態中還有諸多反映,如部分作品在結尾處或改變敘事人稱,或添加議論,或改變樂章結構、韻律及表現手法,其內容往往有總括大意、揭示詩旨的作用。這些可能就是《詩經》作品中的“亂辭”[17]。

《楚辭》的篇章結構主要來源于楚地歌謠?，F存《楚辭》文本有“亂”者凡六篇,其“亂”當是楚地歌謠“一人唱,千人和”的演唱方式在楚辭“文體”中的體現。漢代相和歌“絲竹更相和,執節者歌”的演唱方式,源于樂府機關對楚地歌謠的加工改造,相和三調之“瑟調”和大曲的“艷”“趨”“亂”結構,當是對楚地音樂的傳承。從漢代相和歌到魏晉清商三調,再到晉宋大曲,樂府曲式之“亂”可能已被“趨”所替代[18]。所以,漢魏樂府歌辭保留“亂”辭者僅有瑟調曲《婦病行》《孤兒行》古辭和曹植《鼙舞歌五篇》之“靈芝篇”“孟冬篇”。(1)沈約《宋書·樂志》不載《婦病行》《孤兒行》古辭,《樂府詩集》所錄當來自其他文獻。

《樂府詩集》云:“其《羅敷》《何嘗》《夏門》三曲,前有艷,后有趨?！俄偈芬黄?有艷?！栋座]》《為樂》《王者布大化》三曲,有趨?！栋最^吟》一曲有亂?！盵12]635《宋書·樂志》所載大曲十五曲,七曲有“艷”“趨”等標注。根據《宋書》歌辭文本及《樂府詩集》的提示,魏晉大曲的曲式結構如表1所示。

表1 魏晉大曲的曲式結構

以上七曲,六曲有“趨”,五曲有“趨辭”;五曲有“艷”,二曲有“艷辭”。其樂章結構,一般有“正曲”和“趨”兩大部分,有的在正曲前還有“艷”曲。這些有趨有亂的七曲魏晉大曲,其歌辭的篇章結構與樂曲結構存在較大的一致性。

在韻式上,上述大曲存在四種情形:第一,正曲通押,趨辭轉韻。如《艷歌何嘗行》“何嘗”篇古辭:憂酒牛(一解,幽韻);裘(二解,之韻);游(三解,幽韻);棋(四解,之韻);留(五解,幽韻);隨離虧兒知(趨,支韻)。正曲五解,之/幽通押;趨辭轉押支韻。又《艷歌何嘗行》“白鵠”篇古辭:來(一解,之韻);隨徊(二解,歌/脂通押);開頹(三解,脂韻);離知(四解,歌韻);言難關泉(趨,元韻)。一解二解,之/脂通押;三解四解,脂/歌通押;趨辭轉押元韻。末句“今日樂相樂,延年萬歲期”為歌曲套語,回押之韻,呼應開頭。

第二,正曲中間轉韻,趨辭再轉韻?！恫匠鱿拈T行》明帝辭“夏門”篇:山賢先傳遷/情(一解,寒/庚韻轉);蟬連天翩間(二解,寒韻);歸(艷,脂韻);飛依摧棲回/綿憐繁言(趨,脂/寒韻轉)。一解前段押寒韻,后段轉庚韻,二解押寒韻,艷辭押脂韻,趨辭前段押脂韻,尾四韻轉寒韻。又如《滿歌行》“為樂”篇古辭:離支移知(一解,歌/支通押);寧耕寧榮(二解,耕韻);安干言(三解,元韻);憂周秋(四解,幽韻);須驅無愚/時怡頤(趨,魚/之通押)。

第三,正曲末解與趨轉同韻。如《棹歌行》“王者布大化”篇明帝辭:祈移(一解,支韻);隨媯(二解,支韻);阻怙(三解,魚韻);怒浦(四解,魚韻);涼張(五解,陽韻);方疆(趨,陽韻)。一解二解押支韻,三解四解押魚韻,五解轉陽韻,并與趨同韻。

第四,艷與正曲轉韻。如《步出夏門行》“碣石”篇武帝辭:同從(艷,東韻);海峙茂起里(一解,之/幽通押);回霏飛棲/場商(二解,脂/陽韻轉);寒難/奧蹈/非悲(三解,元/幽/脂韻轉);時灰里已/天年(四解,之/真韻轉)。四解末句套語“幸甚至哉,歌以詠志”押之韻。整首曲調轉韻頻繁、韻式復雜,以之/幽/脂三韻為主,在漢代,此三韻是通押的。但艷辭押東韻,與正曲之/幽/脂三韻區別很大。

以上大曲有的是古辭,有的是曹氏三祖歌辭,其用韻比較復雜,不排除一首歌辭中漢代韻系與魏晉韻系雜糅的情況,但總的用韻特征十分明顯:即“艷”“趨”與正曲之間都是轉韻的。

漢魏保留“亂”辭的樂府歌辭凡四首,即《婦病行》《孤兒行》、曹植《靈芝篇》《孟冬篇》,四首歌辭的“亂”與正曲之間也是轉韻的。在音樂上,“亂”“趨”的轉韻,能起到結束樂章的作用,與此相應,其歌辭內容也往往有“總結辭旨”之目的。這一特點與《詩經》《楚辭》之“亂”的功能大致相同,這從上述大曲歌辭的敘事方式可以得到說明。

如《婦病行》前半寫“病婦”臨死前的“托孤”,“亂辭”則寫病婦死后“兩三孤子”的悲慘生活?！芭腔部丈嶂?行復爾耳,棄置無復道”三句,以“親交”視角發表感慨,直指“父不養孤”的社會倫理主題?！豆聝盒小芳安苤病鹅`芝篇》《孟冬篇》亂辭雖然敘事視角未見轉化,但均有“發理詞指,總撮行要”[19]329-337之作用。

凡有趨的樂府古辭,在行文中轉換敘事視角是較普遍的,如《艷歌何嘗行》“白鵠”篇古辭,一解、二解為第三人稱,三解、四解以“吾”口吻敘述,而“趨辭”則以“妾”口吻敘述與“君”的離別,表達“若生當相見,亡者會黃泉”的承諾,揭示辭旨?！镀G歌何嘗行》“何嘗”篇古辭,正曲第一解總起全詩,二至四解以第三人稱敘述“三子”的奢華生活,第五解感嘆“蹙迫日暮”,男兒各當努力?！摆呣o”轉換人稱,敘述“吾”與“卿”別離后的艱辛生活,表達悲愴之情,綰合開頭?！稘M歌行》“為樂”篇古辭,正曲四解言“我”“愁懣難支”而尋“自寧”,趨辭以第三人稱勸誡世人“自娛”“頤養”,揭示“為樂”主題。

漢魏六朝樂府歌辭多以敘事為主,且“角色”敘事與第三人稱敘事往往相互轉換,部分歌辭還在結尾表達“勸誡”。這些特點當是漢魏樂府“趨”“亂”曲式結構和演唱方式在歌辭文本上的反映[20]。

魏晉文人擬樂府對這種結構多有承續,從而形成漢魏樂府詩重要的體式特征,并最終對“首句標其目”“卒章顯其志”[21]52的“新體”樂府的結構完型產生重要影響。正是在此意義上,我們說漢魏樂府的樂曲結構對樂府歌辭篇章結構產生了重要作用。從《詩經》到漢魏樂府音樂結構的“亂”“趨”,還深深影響文人的審美習慣,并進而向文人詩歌創作實踐滲透,使“詩言志”傳統逐漸內化為中國詩歌的基本精神,完成中國詩歌由“應歌”向“作詩”的嬗變?？梢?音樂對詩歌的最根本的影響,主要體現為音樂曲式結構對詩歌篇章結構的制約。至于漢魏六朝樂府詩的五言化趨勢,其實與樂府的音樂系統和表演方式沒有直接的關系。

三、樂府“文辭本”的翻寫傳抄與詩歌句式的齊言化

樂府文辭本是離開音樂環境的案頭文本,以文人間的傳播為主。在樂府詩“辭”“樂”分離的文本化語境中,文人在閱讀、傳播這些樂府文本時,總是伴隨著一定的加工和改造。如閱讀中對樂府詩的翻寫、編集整理中對樂府詩的傳抄等行為,這些加工改造對漢魏五言詩的體式建構產生的影響最為直接。

從《宋書·樂志》《樂府詩集》等著錄的漢魏樂府詩可見,凡有音樂性標注或注明“魏晉樂所奏”者,其句式往往是雜言,而無音樂性標注或注明“不可歌”者,往往是整齊的五言或七言。

《宋書·樂志》著錄“相和歌辭”有《江南》《東光》《雞鳴》《烏生》《平陵東》五首,其中《江南》五言七句,《東光》五言中插入三言一句,《雞鳴》五言中插入六言一句,五言句均為“2+3”節奏?！稙跎啡?、四、五、七、八言間雜,還有語氣虛詞?！镀搅陽|》則以四節“3、3、7”結構組成?！稑犯娂妨碇浟恕掇丁贰遁锢铩穬墒?《薤露》句式結構為“3、3,7、7”,《蒿里》為“5、7,7、7”結構。這些相和歌的文本句式反映了漢樂府對各地方俗謠曲音樂風格的保留,其“五言”為主的句式結構,主要源于漢代民間所通行的語言習慣,《烏生》句式結構復雜,散語化程度高,大概是較多保留了表演中對話性質的口語。

《宋書·樂志》著錄清商三調“古辭”共十一首。其中瑟調《董桃行》《善哉行》兩首,大曲《東門行》“東門”、《艷歌羅敷行》“羅敷”、《西門行》“西門”、《折楊柳行》“默默”、《艷歌何嘗行》“白鵠”“何嘗”、《滿歌行》“為樂”、《雁門太守行》“洛陽令”、《白頭吟》“晴如山上云”等九首。從文本句式看,全篇五言者僅《艷歌羅敷行》《折楊柳》兩首;五言間雜其他者有《艷歌何嘗行》“白鵠”、《白頭吟》兩首;全篇四言及四言為主者有《善哉行》“來日”、《滿歌行》“為樂”、《雁門太守行》三首;《董桃行》“上謁”、《東門行》“東門”、《西門行》“西門”、《艷歌何嘗行》“何嘗”四首則是三、四、五、六、七言構成的雜言體。這些古辭,五言、四言和雜言的比例大致相當。

除《宋書》所錄十一首外,《樂府詩集》另著錄十六首。其中平調《長歌行》“青青園中葵”“仙人騎白鹿”“岧岧山上亭”三首,《君子行》“君子防未然”一首,清調《豫章行》“白楊初生時”、《相逢行》“相逢狹路間”、《長安有狹斜行》“長安有狹斜”三首,瑟調《隴西行》“天上何所有”、《東門行》本辭、《飲馬長城窟行》“青青河畔草”、《婦病行》“婦病連年累歲”、《孤兒行》“孤兒生”、《艷歌行》“翩翩堂前燕”“南山石嵬嵬”、《白頭吟》本辭、《怨詩行》“天德悠且長”九首。這些古辭,雜言僅瑟調曲《東門行》《婦病行》《孤兒行》三首,其余十三首均為整齊的“五言”句。

《宋書·樂志》著錄的“清商三調”古辭,大多有“解”“艷”“趨”“=”(復奏)等音樂性標注,在《樂府詩集》中稱為“樂奏辭”,并有“魏晉樂所奏”“晉樂所奏”等標示語?！稑犯娂分洝端螘分尽分獾摹扒迳倘{”樂府詩有明顯的五言化趨勢。在此,以《艷歌何嘗行》“白鵠”篇古辭為例作進一步分析。

《艷歌何嘗行》“白鵠”篇古辭,現存有三個文本,分別是《宋書·樂志》本、《玉臺新詠》本、《修文殿御覽》本,這三個文本的細微差別反映了“樂錄”“樂譜”系統與歌辭文本系統的差別。

《宋書·樂志》載《艷歌何嘗行》:

飛來雙白鵠,乃從西北來。十十五五,羅列成行。妻卒被病,行不能相隨。五里一反顧,六里一徘徊。吾欲銜汝去,口噤不能開;吾欲負汝去,毛羽何摧頹。樂哉新相知,憂來生別離。躊躇顧群侶,淚下不自知。念與君離別,氣結不能言。各各重自愛,道遠歸還難。妾當守空房,閉門下重關。若生當相見,亡者會黃泉。今日樂相樂,延年萬歲期。(“念與”下為趨曲,前有艷)[22]618-619

《玉臺新詠》載《雙白鵠》:

《修文殿御覽》殘卷“古歌辭”:

飛來白鶴,從西北來,十十五五,羅列成行。妻卒被病,不能相隨,五里返顧,六里徘徊。吾欲銜汝去,口噤不能開。吾欲負汝去,毛羽何崔頹。[24]30

《宋書·樂志》著錄的是“樂奏辭”,句式結構上,除“十十五五,羅列成行。妻卒被病,行不能相隨”中的三句“四言”外,其余均為五言?！队衽_新詠》和《修文殿御覽》是兩個不同的歌辭文本。對照“樂奏辭”的音樂形態,二者在語言句式上均作了“加工”:《玉臺新詠》將四言句改成了“五言”,而《修文殿御覽》則將前半部分改成了“四言”?！八难浴笔恰对娊洝返牡湫腕w式,被視為“雅音之韻”,典雅莊重,適宜“御覽”?！拔逖浴眲t流暢自然,更符合表情達意的需要,《玉臺新詠》對語詞的修改也遵循了語義順暢明白的原則。所以無論改成“五言”,還是“四言”,較原歌辭更為整飭、勻稱。

《宋書·樂志》作為史著樂辭,當然是以“樂錄”“樂譜”等樂府文獻為依據,屬于“樂辭本”系統;《樂府詩集》所據文獻,既有樂部文獻,也有集部文獻,是廣收博取歷代樂府詩文獻編纂而成的樂府詩總集。其著錄的《宋書·樂志》以外的那些樂府“古辭”,多來自于總集、類書等集部文獻,都應是“文辭本”系統而不是“樂辭本”系統。這些歌辭明顯的“五言”化趨勢,與文人閱讀、編集活動中對其潤色、翻寫有密切關系。

《樂府詩集》載“樂奏辭”與“本辭”在句式結構上的變化,更能說明問題。如《滿歌行》古辭:

為樂未幾時,遭世崄巇。逢此百罹,零丁荼毒,愁懣難支。遙望辰極,天曉月移。憂來填心,誰當我知。(一解) 戚戚多思慮,耿耿不寧。禍福無形,唯念古人,遜位躬耕。遂我所愿,以茲自寧。自鄙山棲,守此一榮。(二解) 暮秋烈風起,西蹈滄海。心不能安,攬衣起瞻夜,北斗闌干。星漢照我,去去自無他。奉事二親,勞心可言。(三解) 窮達天所為,智者不愁,多為少憂。安貧樂正道,師彼莊周。遺名者貴,子熙同巇。往者二賢,名垂千秋。(四解) 飲酒歌舞,不樂何須。善哉照觀日月,日月馳驅,轗軻世間。何有何無,貪財惜費,此一何愚。命如鑿石見火,居世竟能幾時。但當歡樂自娛,盡心極所嬉怡。安善養君德性,百年保此期頤。(晉樂所奏)

為樂未幾時,遭時崄巇,逢此百離。零丁荼毒,愁苦難為。遙望極辰,天曉月移。憂來填心,誰當我知。戚戚多思慮,耿耿殊不寧。禍福無形,惟念古人,遜位躬耕。遂我所愿,以茲自寧。自鄙棲棲,守此末榮。暮秋烈風,昔蹈滄海,心不能安。攬衣瞻夜,北斗闌干。星漢照我,去自無他。奉事二親,勞心可言。窮達天為,智者不愁,多為少憂。安貧樂道,師彼莊周。遺名者貴,子遐同游。往者二賢,名垂千秋。飲酒歌舞,樂復何須。照視日月,日月馳驅。轗軻人間,何有何無。貪財惜費,此一何愚。鑿石見火,居代幾時。為當歡樂,心得所喜。安神養性,得保遐期。(本辭)[12]636-637

晉樂所奏辭,因受音樂節奏的束縛,其歌辭句式以四言為主,間雜五言、六言,特別是結尾的“趨辭”,七句四言、七句六言。而本辭因脫離“音樂”節奏,需要在歌辭內部尋求節奏的平衡和對稱,最好的辦法就是化雜言為齊言,即通過整飭化的方式來平衡歌辭的內在節奏。如將“戚戚多思慮,耿耿不寧”改為“戚戚多思慮,耿耿殊不寧”;“暮秋烈風起,西蹈滄?！备臑椤澳呵锪绎L,西蹈滄?！?“攬衣起瞻夜,北斗闌干”改為“攬衣瞻夜,北斗闌干”;“星漢照我,去去自無他”改為“星漢照我,去自無他”;“窮達天所為,智者不愁”改為“窮達天為,智者不愁”;“安貧樂正道,師彼莊周”改為“安貧樂道,師彼莊周”。特別是“趨辭”改動最大,將“六言”一律改為“四言”。經過文人的改動加工,“本辭”較“樂奏辭”更顯整飭,其內在的節奏也因整飭的歌辭而趨于一致,易于把握。

《樂府詩集》“雜曲歌辭”還著錄了《蛺蝶行》《驅車上東門行》《傷歌行》《悲歌行》《東飛伯勞歌》《西洲曲》《長干曲》《焦仲卿妻》《枯魚過河泣》《冉冉孤生竹》《棗下何纂纂》等十一首古辭,有八首為整齊的五言。根據《樂府詩集》“雜曲歌辭”解題,《樂府詩集》所收的這些“雜曲歌辭”大多“聲辭不具”[12]885,有的其實就是文人“因意命題”“學古敘事”的擬樂府作品,均屬于“文辭本”,其在文本傳播過程中可能經過了文人的輾轉傳抄和加工潤色,所以被逐漸“五言”化。如李延年《北方有佳人》,末句“寧不知傾城與傾國,佳人難再得”,《史記》《漢書》均有“寧不知”三字,《玉臺新詠》則為“傾城復傾國,佳人難再得”[23]22,全詩成為完整的五言詩。雜曲“古辭”這種明顯的“五言”化趨向,也當是在文人記錄、傳抄和加工歌辭的傳播過程中形成的。整齊的五言化趨勢,是歌辭翻寫中“辭”脫離“聲”后,被使用者、著錄者輾轉傳抄、不斷加工改造的結果。至于何以會向“五言”化方向發展,則與漢魏文人的審美趣向關系密切。

四、早期文人創作與漢魏五言詩的體式建構

漢代對《詩三百》的經學化闡釋,在某種意義上,使得以“詩”言志抒情成為一種“禁忌”。(2)韋孟《諷諫詩》《在鄒詩》、韋玄成《自劾詩》等詩屬個別大儒崇古仿古行為,另當別論。而楚聲和漢樂府則為漢初抒情言志提供了新的方式,于是漢代人將春秋戰國賦詩言志的傳統用之于楚歌和漢樂府,“作歌”言志抒情成為漢初最普遍的方式。先是作楚歌,后來隨著漢樂府的興盛及其地位的提升,人們開始擬“樂府”歌辭以抒情言志。漢代文人的詩歌“創作”就是這樣逐漸展開的。整體上,漢代文人早期詩歌創作存在三種基本類型:

一是即興作歌。所謂即興作歌,是指根據曲調的旋律即興地自編自唱。西漢帝王和宮中姬妾的很多作品就是這樣創作出來的。如劉邦《大風歌》《鴻鵠歌》?！稘h書·高帝紀》載:“上還,過沛,留,置酒沛宮,悉召故人父老子弟佐酒。發沛中兒得百二十人,教之歌。酒酣,上擊筑,自歌曰:‘大風起兮云飛揚,威加海內兮歸故鄉,安得猛士兮守四方!’令兒皆和習之。上乃起舞,慷慨傷懷,泣數行下?！盵7]74《漢書·張良傳》載:“戚夫人泣涕,上曰:‘為我楚舞,吾為若楚歌?！柙弧盵7]2036戚夫人《舂歌》、漢武帝《秋風辭》、李延年《北方有佳人》都是即興作歌。楊惲《報孫會宗書》曰:“家本秦也,能為秦聲。婦,趙女也,雅善鼓瑟。奴婢歌者數人,酒后耳熱,仰天拊缶而呼烏烏。其詩曰:‘田彼南山,蕪穢不治,種一頃豆,落而為萁。人生行樂耳,須富貴何時!’”[7]2896楊惲用秦聲自編自唱的《田歌》也屬于即興作歌。

二是模擬樂府。所謂模擬樂府,是指根據樂府原曲調或者樂府原歌辭創作新辭以抒情言志。武帝時代,因“立樂府而采歌謠”,趙、代、秦、楚等方俗之曲大量進入國家樂府機關。特別是漢武帝啟用擅長“新變聲”的李延年為“天地諸祠”歌辭配樂,使得樂府音樂成為國家祭祀、燕饗和娛樂等各種場合都廣泛使用的主流音樂,在漢代宮廷廣為流傳。漢代王宮上下被樂府美妙的旋律和感人的歌辭所吸引,逐漸開始援引歌辭以言志抒情,進而模擬原辭自創新詩。西漢后期及東漢的部分主名樂府歌辭及未主名樂府“古辭”大概就是這樣產生的。

模擬樂府分為擬調和擬篇兩種方式。擬調是指按照既有曲調的旋律特點,模仿原辭創作。這種方式要求更多地考慮與原辭在結構形式上的相似性,以符合曲調的旋律要求。擬篇是指依照曲調原作為藍本的擬作,強調擬作在主題、題材和內容上與原作的內在聯系,在語言體式上則未必遵循原作[25]。相對而言,擬篇更符合文人的創作旨趣,如班婕妤《怨歌行》、張衡《同聲歌》、辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌嬈》、蔡邕《飲馬長城窟行》、陳琳《飲馬長城窟行》等作品大概主要是擬篇為主的,這些作品大多遵循原曲的本事、題材、基本結構和敘事特點,語言文雅,句式整飭,基本上是整齊的五言詩體式。

三是摘句組詩。所謂摘句組詩是指作者根據立意的需要摘取樂府歌辭中的句子或句段,或在樂府句段前后添加連接性詞句,組成一首新詩。如古詩《青青陵中草》:

青青陵中草,傾葉晞朝日。陽春被惠澤,枝葉可攬結。草木為恩感,況人含氣血。[26]卷九九四

《長歌行》古辭:

青青園中葵,朝露待日晞。陽春布德澤,萬物生光輝。?？智锕澲?焜黃華葉衰。百川東到海,何時復西歸。少壯不努力,老大徒傷悲。[12]442

《樂府解題》曰:“古辭云:‘青青園中葵,朝露待日晞’,言芳華不久,當努力為樂,無至老大乃傷悲也。魏改奏文帝所賦曲‘西山一何高’?！薄督忸}》所引古辭就是《長歌行》前兩句。從“魏改奏文帝辭”可知,《長歌行》古辭在曹魏之前就已存在。古詩《青青陵中草》前四句與《長歌行》古辭前四句的內容和結構大體一致,看來此詩是模仿《長歌行》古辭起興,“草木為恩感,況人含血氣”兩句結尾是詩人在古辭基礎上的自創。

曹丕《臨高臺》:

臨臺高,高以軒。下有水,清且寒。中有黃鵠往且翻。行為臣,當盡忠。愿令皇帝陛下三千歲,宜居此宮。鵠欲南游,雌不能隨。我欲躬銜汝,口噤不能開;我欲負之,毛衣摧頹。五里一顧,六里徘徊。[12]258

漢鐃歌十八曲《臨高臺》:

臨高臺以軒,下有清水清且寒。江有香草目以蘭,黃鵠高飛離哉翻。關弓射鵠,令我主壽萬年。[12]232

瑟調《艷歌何嘗行》古辭:

飛來雙白鵠,乃從西北來。十十五五,羅列成行。妻卒被病,行不能相隨。五里一反顧,六里一徘徊。吾欲銜汝去,口噤不能開;吾欲負汝去,毛羽何摧頹。樂哉新相知,憂來生別離,躇躊顧群侶,淚下不自知。念與君離別,氣結不能言,各各重自愛,遠道歸還難。妾當守空房,閉門下重關。若生當相見,亡者會黃泉。今日樂相樂,延年萬歲期。[12]576

洪順隆《魏文帝曹丕年譜暨作品系年》認為,曹丕此詩是“借古辭抒今情”[27]161?？梢?曹丕《臨高臺》是“摘取”漢鐃歌《臨高臺》與《艷歌何嘗行》古辭重組而成的。類似者如古詩《行行重行行》、曹丕《明津詩》、孔融《臨終詩》等很多作品都是作者“摘取”樂府古辭重新創造形成的。這當是漢魏文人早期詩歌創作的一種基本方式。這種摘句與擬樂府,其外在形式上都有較多的“樂府”成分,但二者的性質存在根本性區別:擬樂府重視與原作的關聯,而摘句強調“句子”的當下運用,或用其字面義,或用其引申義,完全取決于作者的需要,與原作“詩句”本來意義的關系已經不大了,所以這種方式更富有自由性和創造性。

以上三種方式,大致反映了漢代文人詩歌創作的發展軌跡。即興作歌完全是以歌為主,語言句式多是楚歌體,兼有四言、五言為主的作品,其風格較多地反映了趙代之謳、秦楚之風的特點,是西漢初中期帝王將相、后宮姬妾們用來抒情言志的方式。模擬樂府,西漢末年開始出現,東漢逐漸流行,內容上在敘事中抒情,語言句式以五言為主,語詞較樂府歌辭稍顯文雅,是漢樂府興盛后的產物。摘句與重組的方式大致與擬樂府同時,內容上多自我抒情,語言句式以五言為主,語詞雅俗相間。后兩種“創作”方式體現出與音樂逐漸疏離、個體化抒情逐漸增強的趨勢。擬樂府中的擬篇,因強調與原作在主題、題材和內容上的聯系,淡化了曲調的音樂特點,更有利于創作主體情感的抒發和表達。摘句重組這種方式,以摘句的多少反映其與原作的依存關系,起初以摘句抒情為主,其后摘句減少、自創增多,并發展成完全沒有摘句的徒詩,漢代文人五言詩便逐漸形成了。

班固《詠史》向來被視為現存的第一首文人五言詩,被視為五言發展史上的“標準器”,在此不得不提:

三王德彌薄,惟后用肉刑。太倉令有罪,就逮長安城。自恨身無子,困急獨煢煢。小女痛父言,死者不可生。上書詣闕下,思古歌雞鳴。憂心摧折裂,晨風揚激聲。圣漢孝文帝,側然感至情。百男何憒憒,不如一緹縈。[28]2795

該詩是班固晚年獄中之作,大致作于漢和帝永元四年(92年)。詩歌以緹縈舍身救父史實的敘述,感嘆作者身陷囹圄而其子不肖的現實,“百男何憒憒,不如一緹縈”的結尾在比較中抒情,沉郁而悲涼。全詩隔句用韻、一韻到底,其中多數詩句的第二、第四字,平仄相間。這種語言安排和運用已暗合了后世五言律詩的一些規則?！皯n心摧折裂,晨風揚激聲”兩句借景抒懷,以“晨風揚激”撕裂之聲表現“憂心摧折”之痛。這種抒情方式為“古詩十九首”等文人五言詩所常見。班固《詠史》的這些特點無不體現其較高的藝術技巧和“五言”詩藝術的嫻熟程度,有學者認為它是五言詩已經走向成熟的標志,與之同時的還有被劉勰認為是傅毅所作的《冉冉孤生竹》等[29]。但是,班固《詠史詩》在《文選·策秀才文》注中被稱為“歌詩”[30]1649,傅毅《冉冉孤生竹》收入《樂府詩集》“雜曲歌辭”?？梢?在漢代文人早期詩歌創作中,“歌”與“詩”在觀念上還沒有明確的區分,“誦其言謂之詩,詠其聲謂之歌”[7]1708。漢代文人早期詩歌創作是在“歌”“詩”一體觀念中進行的,“詩”與“歌”的區別只是“誦”與“詠”等傳播方式上的不同而已。這樣看來,還不能將班固《詠史詩》作為五言詩成熟的標志,因為在創作觀念上還沒有完全從“應歌”中獨立出來。

完成由“應歌”向“作詩”轉變的是漢末建安時代。當然,這種轉變與漢樂府的傳播,特別是樂府“文辭本”系統在文人群體中地位的提升關系密切。具體而言,“文辭本”系統的形成,使歌辭原本負載的詩性意義逐漸為文人所重視,人們開始強調歌辭言情表義的功能和語言運用的技巧。如吳質《答魏太子箋》評曹丕詩歌“摛藻下筆,鸞龍之文奮矣”[30]1826,曹植《文帝誄》評曹丕詩歌“才秀藻明,如玉之瑩”[19]342,等等。

漢末建安時期,隨著人們接受、創作和傳播活動中對歌辭詩性意義的日益強調,創作逐漸與音樂疏離,徒詩觀念開始形成。徒詩觀念的形成又進一步推動著文人創作由“應歌”向“作詩”轉變,建安“五言騰涌”“彬彬之盛”的創作局面由此形成。人們在創作實踐中逐漸形成了一種以表現世俗、音韻和美、結構整齊為旨趣的審美范式,構成了漢魏五言古詩最基本的體式風貌。劉勰《文心雕龍·明詩》云:“觀其結體散文,直而不野,婉轉附物,惆悵切情?！盵5]66所謂“直而不野”是指五言詩以直抒胸臆的方式表達情感,又不顯粗野鄙俗。鐘嶸則以“文溫以麗”概括五言詩文詞溫厚婉轉、語言清新流麗的特點。

五、結語

綜上所述,“聲辭雜書”的樂辭本,主要作為漢樂府音樂演唱的腳本,附屬于樂府音樂傳播,其文本主要保留在國家的太樂及樂府等音樂機關或樂家之手。在漢魏六朝“正樂”及撰史活動中,逐漸形成了以《漢書·禮樂志》《宋書·樂志》《建初錄》《荀氏錄》《元嘉正聲技錄》《大明三年宴樂技錄》《古今樂錄》等為主的“樂志”“樂錄”歌辭傳播系統。(3)漢魏六朝“樂志”“樂錄”歌辭系統的內在聯系,從郭茂倩《樂府詩集》對《古今樂錄》的引文中能見出端倪,此不贅述。而“文辭本”樂府詩,主要源于漢代“夜誦”的需求,因文人對“夜誦”意義的追求,開始逐漸在文人中傳播,并在傳播中被文人不斷抄寫、加工和潤色,由此形成樂府的“文辭本”傳播系統?？傊?文人五言體是在兩漢魏晉時期音樂與語言雙重規定和雙向建構中形成的。漢武帝“立樂府而采歌謠”,以及民間樂府在漢代宮廷的廣泛傳播,是五言體生成的基礎和源泉。相和三調等樂府演唱藝術的曲式結構對五言體篇制結構的形成產生了重要影響,而五言體樂府文辭本在文人中的廣泛傳播以及文人對樂府文辭本的雅言化翻寫,確立了五言句式的典范地位,再經魏晉文人在詩歌創作中的提煉和抽象,五言體最終得以確立。其中涉及音樂與語言的雙向建構、雅言與俗語的交流互動、文人文化圈與民間文化圈的互滲與交融等多種因素,但貫穿始終的是人們在文事活動中對五言的選擇和群體確認?？梢哉f,文人五言詩的體式是音樂文化、漢語發展和文人群體規范等多方面因素綜合作用的結果。