約瑟夫·馬戈利斯的強勢相對主義藝術哲學

徐靚 宋偉

摘 要：約瑟夫·馬戈利斯總結歐陸哲學和分析美學在藝術研究中的不足后，進一步發展普羅塔哥拉的相對主義，提出極富人本主義色彩的強勢相對主義。其解釋學以藝術實踐為研究對象，肯定人的個體感受，以價值評價而非真假邏輯為判斷依據，包容互不相容、相互矛盾的判斷可以共存。馬戈利斯回應對相對主義的質疑，捍衛強勢相對主義藝術哲學在藝術研究中的合法性和適用性。同時，他認為藝術是以物理形式現身并在文化中浮現出來的實體，將藝術品視為具有歷史性和文化性的物理實體，這對藝術本體論研究具有啟發意義。

關鍵詞：約瑟夫·馬戈利斯;強勢相對主義;藝術哲學;解釋學

中圖分類號：J05? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ?文章編號：1674-5450（2024）01-0074-08

美國藝術哲學家、美學家約瑟夫·馬戈利斯（Joseph Margolis，1924—2021年）是當代藝術哲學發展中具有過渡性和融合性價值的關鍵人物，他以普羅塔哥拉的“相對主義”[1]49為哲學基礎，在歷史和文化視域下構建起“強勢相對主義（Robust Relativism）”①學說，并將其應用到藝術哲學的研究之中。他表示，“我希望我已經（極力地）證明了，審美鑒賞、批評判斷（價值判斷）和文學解釋的相對主義概念是可行的，不是不合理的，甚至可能是我們欣賞藝術作品的方式所要求的”[2]。此理論最顯著的特點在于，其研究專注于藝術實踐，且具有實踐性、歷史性和文化性。在人本主義的背景下，它充分肯定了人（尤其是作為獨立存在的個人）對藝術作品感覺、認知的合法性和真實性。對于某些仍然被傳統形而上學思維所禁錮的學者而言，強勢相對主義很可能帶來一次思想的解放。馬戈利斯摒棄了歐陸哲學對藝術本體論中“邏各斯”的執著，剖析了維特根斯坦和羅蒂語言的轉向為分析美學帶來的沖擊及弊端，在古老相對主義的基石之上對藝術本體論發起了大膽追問。至此，相對主義突破了古代本體論筑起的“美”的堅固屏障，為我們今天對藝術本體論的研究開辟了新路徑。

一、馬戈利斯強勢相對主義學說的人本主義思想來源

古希臘智者普羅塔哥拉通過對“相對主義”哲學思想的構建，將人類主體的認知能力推至新高度。他堅信“人是萬物的尺度”[1]49，強調人在認識世界時擁有絕對的認知準則和權威的判斷能力，突出作為個體存在的人擁有獨立的個體意識，由此開啟了人本主義之門。在他之前，大部分哲學家都在研究自然科學中的物理存在，追求自然的“邏各斯”，從未將人視為獨立于自然的特殊存在，對人的判斷并沒有突破自然物的范疇。然而，唯有在普羅塔哥拉的理論中才真正將人與自然平等而置。他點明了人類的覺醒，提升了個體意識的能力和權利。這個理論的一大特點，就是肯定以人為尺度的判斷的真實性。鑒于此理論尋求的是真實性而非正確性，所以只要是人根據自己的評價標準做出的判斷，無論矛盾與否，都被視為真實。同時，相對主義的寶貴價值在于否定普遍性的意義。在相對主義視野中，“非此即彼”的二元對立被擊碎，判斷可以是“此”，也可以同時是“彼”;此外，相互矛盾的判斷可以同時成立。然而，這并不意味著它們在價值程度上也是等值無差的，這些判斷之間可以存在程度上的高下之分。由此可見，相對主義的判斷絕不是正誤評判，而是價值程度的評價。不同于分析美學的“二值邏輯（bivalent logic）”[3]74只接受為真或假的判斷，相對主義的判斷是基于真值分配的解釋模式進行的價值批評。需要澄清的是，盡管相對主義的分析被表述為相對的判斷，但它并非完全依賴于個人偶然的喜好或直覺做出的分析。相對主義的判斷具有理論基礎和合法依據。鑒于每一則判斷根據的評判準則都不是普遍、公約的，而是根據個人的真值分配原則得出的，是其所堅持原則的某個部分，所以該原則也具有唯一性，不會出現評判準則的交叉或矛盾的情況。盡管判斷是由個體給出的，但該判斷也同樣是根據個體的準則得出的，不是毫無根據的憑空妄言。

不可否認，這個古老的相對主義確實存在一些弱點，如判斷的原則可能會因為依賴于私有的判斷體系而顯得缺乏普遍性和說服力，這給馬戈利斯帶來啟發的同時也提出了挑戰。為了捍衛這一思想，他建構起了強勢相對主義。這是一種具有極高包容性的人本主義認識論。在綜合了歐陸哲學和分析美學后，他意識到當下的哲學討論仿佛為了追求邏輯的嚴謹性和所謂的科學性，幾乎將人的存在排除在了探究之外，這也導致了丹托對“藝術的終結”[4]81的擔憂。這并不是說藝術創新的終止，而是指藝術研究已經脫離了藝術實踐、疏遠了人，使原本應該面向藝術實踐的討論變成為對哲學話語的斟酌。藝術研究儼然成為純粹的哲學研究。另外，語言轉向后，分析美學以精確的語言分析和邏輯推理為理論基礎，為美學研究帶來嶄新的研究路徑的同時，也試圖將人對藝術的影響一降再降，于是以比厄斯利為代表的分析美學家索性將作者和其相關信息排除在作品之外，將作品與作者甚至讀者隔離開來。該嘗試雖然取得了某些階段性的成功，卻未能在藝術研究，特別是藝術本體論研究中取得具有突破性價值的研究成果。相反，它導致了韋茨認為人們對藝術定義的追問本就是無意義的。他指出“美學理論在邏輯上徒勞的嘗試是去定義那些無法被定義的東西”[5]，從而產生認為藝術不可定義的誤解。由此可見，藝術哲學的確需要將人的影響納入討論之中，而充滿人本主義氣息的相對主義就正好符合這一要求。這也正是馬戈利斯一直倡導的實用主義美學所推崇的。新實用主義美學家舒斯特曼稱贊馬戈利斯的強勢相對主義“不僅將解釋的有效性從作者意向中解放出來，而且將它從意義的嚴格確定性中解放出來，從而允許相互沖突的解釋可以有效”[6]122。強勢相對主義將藝術哲學從傳統的經典思維模式中解放出來，為藝術研究提供了更加廣闊的討論空間。

二、馬戈利斯強勢相對主義學說簡述

馬戈利斯是相對主義的堅定捍衛者，給古老的理論賦予了新的活力，將它構建成包容性更高的強勢相對主義。烏戈·齊柳利作為研究普羅塔哥拉哲學的專家，充分肯定馬戈利斯對嚴格相對主義的界定，特別適合嚴肅地理解普羅塔哥拉相對主義在哲學上的一致性[7]19?！皬妱荨备拍畈⒎菑母怕收摰慕嵌葋砜紤]判斷成功的概率，而是判斷程度上的依據，指對判斷的容忍程度很高。相對主義承認一定范圍內，判斷之間存在競爭的主張，即主張至少要有最為有限的依據可以證明共同適用競爭的原則。因此，它容許某種與任何特定原則不相容的判斷，也認可某種可以稱為“不一致（incongruent）”的判斷[2]。彼此競爭的、不一致的，甚至是矛盾的判斷都可以被稱為相對性程度較高的判斷，即強勢相對主義的判斷。但是，比如相對于某特定語言、范圍、公約或協定等得出的判斷，雖然都可以被視為相對主義的判斷，但在判斷的內部它們彼此之間的關系并不具有競爭性，屬于較為弱勢形式（weaker form）①的相對主義。強勢相對主義的六項原則可以被概括為：原則一，拒絕接受由懷疑主義和普遍主義給出的任何既定判斷;原則二，追求價值評價而非真假審核，且容忍不一致的判斷共存;原則三，拒絕認知主義（基于原則二），否認我們擁有某種可以與所討論的判斷屬性相匹配的認知能力（如知覺能力），也不承認通過對這種認知能力進行正常的鍛煉就能對其屬性是否在場做出真實的區分;原則四，在確認有關的歸屬或評價時，承認相互競爭的原則之間存在的聯合相關性（基于原則二，承認存在某種理論可以解釋這種寬容的合理性）;原則五，允許一定范圍內存在非相對的判斷，即相對判斷的成立可以依賴于一些可行的、非相對的判斷范圍;原則六，當判斷的有效性是由其判斷者的個人情感因素決定時，那么這套判斷就是相對主義的[2]。

前四項原則可以相互兼容，為強勢相對主義提供充分和必要條件;當前四項綜合在一起將可能減輕對其的質疑和批評。從前四項原則的重要性來分析，第二項原則占統領地位。事實上，前四項原則可以簡化為前兩項，強調了價值判斷在相對主義理論中的核心地位。同時，他特別強調從相對主義視角進行的判斷應該擁有足夠的空間，盡量避免不必要的限制。按照馬戈利斯的態度，我們可以推測凡是符合這四個條件的理論都可以被視為相對主義，都可以被納入強勢對主義的范疇，提供了更加靈活的理論框架。因此，強勢相對主義的理論框架是打開的，它在不斷地補充和完善之中。由于“原則一”拒絕接受任何既定的判斷，包括預設任何判斷都是相對性的判斷，所以馬戈利斯通過補充“原則五”來進一步完善此問題。其思想帶有強烈的人本主義色彩，他將人的主體性推至核心位置，因而又添加了“原則六”，這也是最符合、最忠實于普羅塔哥拉思想的一項。但是，針對個人感覺的合法性問題，“原則六”很可能引發對其判斷沒有依據而全憑個人喜好的質疑。將個人的判斷依據和尺度是否理解明白并解釋清楚，也成了強勢相對主義并未完全被學界接受的一個根源之所在。要特別注意的是，個人的感受和個人偏愛之間存在區別，“人是尺度”的定義是基于個體的感受，而不是偏好判斷。

三、馬戈利斯對強勢相對主義學說的捍衛

（一）對個人判斷合法性的捍衛

以弗蘭克·錫布利（Frank Sibley）為代表的學者將矛頭指向解釋中個人感受的合法性問題，他質疑馬戈利斯未能將個人感受和審美之間的關系分析清楚，并強調審美的內涵要求“做出這些判斷需要鍛煉（exercise）鑒賞力、洞察力或敏感性，以及審美辨別力或欣賞力”[8]29。例如，對畫作色彩的判斷屬于常識性的判斷，然而審美判斷僅憑借個人的感受是遠遠不夠的，它需要“鍛煉”感知、鑒賞等方面的能力。顯然，這些判斷不屬于相對主義的范疇，因為這些判斷的能力不是感覺可以滿足的，它們受制約于某些條件。錫布利強調的正是某些條件對判斷的制約，然而從“需要鍛煉”這一點上，我們會發現，感受和審美之間并沒有根本的差異，“鑒賞力”與“感受”只不過是語言層面的表述問題。人的某種“感覺”在表述過程中被行業內的專業術語統一起來就成為“鑒賞力”。這種“鍛煉”只不過是個體感覺在接受來自多個個人的重疊判斷之后，在語詞上因為約定俗成而達成一致。在進行判斷和討論時，個人的私有化感覺被某些諸如“平衡、優雅、協調”之類的語詞陳述出來，在語詞上的“普遍化”似乎就解釋了錫布利對“鍛煉”的認識。事實上，這些所謂的審美性判斷很可能是“恰當的而非真實的”[2]，這種審美性判斷或許是判斷者之間的某種“關于感知的協議”[2]。他的審美判斷將個人的感覺局限在某條件中，其判斷最終要依據該條件進行正誤核查。這可能導致審美判斷難以直接輸出，而是要依據審美判斷的條件和規則尋找與其感覺匹配的美學專業術語進行表述，并確保該表述的正確性。這種審美判斷的關鍵就不再是對藝術實踐的判斷，而是對語言表述和邏輯規約之間的比照。馬戈利斯特別強調“依據真假判斷得出的結論將被判定為不成立”[2]，所以錫布利已經回到了分析美學的二值邏輯分析和語言層面的斟酌而非藝術研究。然而，令人困擾的是，他雖然否定個人感覺在審美判斷中的核心地位，卻在對個人的感覺進行二值邏輯分析時陷入了直覺主義的困境。這似乎暴露了他理論內在的矛盾。必須澄清的是，馬戈利斯強調的個人感受并非直覺。個人感受需要經過根據自己的評判尺度進行分析，而后才能形成審美判斷，這個判斷是有依據的價值判斷。而錫布利在強調條件對個人判斷的制約時，顯然大幅提升了外界條件的核心地位，將以往積累的經驗和學得的知識作為判斷的依據，脫離了藝術實踐與欣賞者之間情感上互動的經驗性判斷，因而他所謂的審美判斷才是直覺。同理，感知力與鑒賞力也是這種基于經驗和條件得出的直覺而非個人感覺。馬戈利斯相對主義鮮明的特點是將藝術實踐置于個人的感官之內，以個人的感受和感覺為判斷的尺度，而不是條件制約下的所謂感知力、鑒賞力的直覺。值得玩味的是，錫布利的這篇文章被收錄在馬戈利斯主編的《哲學看藝術：當代美學的解讀》（Phi-

losophy Looks at the Arts：Contemporary Readin-

gs in Aesthetics）[8]29-52一書中?？梢?，他的質疑并沒有動搖馬戈利斯對其強勢相對主義中對“個人判斷合法性”的信心。

（二）對藝術品判斷實踐意義的捍衛

比厄斯利抨擊強勢相對主義的藝術分析對藝術品的判斷不具有實踐意義。馬戈利斯的目的是對藝術品做出價值判斷，但比厄斯利卻認為那是在通知欣賞者這個藝術品“有多好（te-lling-how-good）”[9]62而已。比厄斯利否定這種價值程度上的判斷具有代表性、普遍性和權威性，因而認定它不具備實踐價值。但是，我們對藝術品的判斷不只是停留在通知、告知欣賞者它“有多好”，而是希望價值判斷可以引起他們的關注，并進一步地引發討論和批評，從而最終將藝術品推薦給更多的欣賞者。強勢相對主義下對藝術的批評和判斷拒斥普遍主義給出的既定判斷。誠然，看上去相對性的判斷因與個性化、私有化的判斷在語義上相近而不具有普遍性，這可能降低了其權威性和影響力，也就削弱了將藝術品推銷出去的能力;并且，由于相對主義的判斷是價值判斷而非真假判斷，所以判斷的正確性也就沒有依據了。不過，這些都是對相對主義的誤解。首先，價值判斷并不是沒有依據的主觀臆斷，而是判斷主體（人）基于個人判斷原則對判斷對象（藝術品）做出的判斷。根據“原則五”，相對主義中仍然存在一定程度的非相對因素。馬戈利斯否定真假判斷的原因，在于他對一元論、二值邏輯和權威標準自身實踐性價值的否定，畢竟強勢相對主義的理論基礎是人本主義而非科學主義，特別是在藝術鑒賞研究中的，判斷必然不屬于科學主義的真假判斷，所以他最初排除掉的就是真假、正誤類的判斷。其次，針對攻擊判斷過于個人化的質疑，我們要明確，個人的感覺并不代表完全不同于其他人的感覺，并不代表沒有普遍性。馬戈利斯的“原則一”所指的就是“拒絕接受由懷疑主義和普遍主義給出的任何既定判斷”[2]，并不是要求判斷必須不同。當綜合分析不同的判斷，勢必會顯現出判斷重疊的部分，該重疊在很大程度上就會形成普遍的判斷。因此，尊重相對主義的個人感覺才正是尊重普遍認同的存在。否則，在允許個人感受之前堅持接受普遍主義所給出的既定判斷，則是固守私人普遍主義的判斷，那才是忽視了真正普遍的個人感受的錯誤方法。要知道，個人的感受來源于欣賞者與藝術品的真實接觸和互動，是欣賞者以自己的審美標準為“尺度”來衡量、評判藝術實踐的最為真實的實踐性分析。分析美學抨擊相對主義的判斷不具有權威性，不具備普遍性恰恰是實用主義美學在人本主義大背景下最為推崇的價值：對人的認知能力的肯定，對人的批評尺度的肯定，以及對人的創造力的肯定。因而，強勢相對主義的藝術判斷是面向藝術實踐的，是人的實踐性判斷，具有實踐性。普羅塔哥拉希望其哲學能夠幫助人們接受彼此矛盾的判斷，而不是執著于一定要獲得絕對真理或證明真理。這種哲學態度被馬戈利斯延續了下來。其藝術哲學的目的也不是對藝術進行“邏各斯”的形而上學追問，而是希望提高欣賞者對各方判斷的包容程度，從而接受不同的，甚至是彼此矛盾的藝術判斷，這也促進了欣賞者發揮其創造力，反過來為藝術品拓展了實現其藝術意義和價值的可能性。普羅塔哥拉肯定了個人心靈認知能力的價值，肯定人認知能力的實踐價值，“絕對的理論真理是不可能達到的，但是個人獲得的相對知識對日常生活中的行為具有實踐意義”[1]50。所以，強勢相對主義使馬戈利斯的藝術哲學具備了實踐性。

四、馬戈利斯強勢相對主義的解釋學

（一）拒斥私人化的審美判斷，要求一定范圍內的非相對主義

強勢相對主義的解釋學雖然以“人”，更確切地說是“個人”的主體認識原則為判斷準則，但這個“個人”的判斷是有范圍的，“個人”并非無限放大的私人化了的主體，也不是私人化了的直覺?！皬妱莸摹敝皇潜砻鲗ε袛嗖町惾萑坛潭壬鲜恰皬妱莸摹?，但它可以容忍的并不是毫無原則的私人偏愛。事實上，在一定的范圍內，強勢相對主義仍然保持了非相對性的判斷，所以馬戈利斯對私人化的審美判斷是持否定態度的。他否決錫布利對藝術品身份判斷的依據，認為錫布利的審美判斷包含著“感知（percepti-

on）”[8]23，這種審美判斷其實才是過于私人化的，反而難以滿足我們對藝術普遍性判斷的期待。同時，這種私人化的思想無疑很難為自己的合法性提供有力辯護與捍衛。此外，他進一步給出了需要在一定范圍內存在非相對性的判斷依據，即相對性的判斷要預設一定范圍的非相對性判斷，或者說相對性判斷依賴于在一定范圍內的非相對性判斷。這種非絕對的相對性本身又一次證明了他思想中的相對主義路徑。反觀錫布利的審美批評，其建立在默認某物為藝術品的基礎之上，而他所致力于分析的不是該物與他物在藝術本體論上和美學上的差異，而是由于不同鑒賞者主體的個人感知的差異得出的對藝術品的私人的評價。這種私人化的評價建立的前提，其實就是非相對性的，因而錫布利的判斷被視為私人化的審美判斷。這種私人化的審美判斷很難得出所謂正確的藝術解釋和判斷，畢竟這種私人化的感知判斷很難構建起共性和普遍性。

（二）拒斥二值真假判斷，要求賞識性判斷

強勢相對主義的解釋學否定二值邏輯，要求給出“賞識性判斷（appreciative judgments）”[2]。比厄斯利認同邁克爾·斯克里文（Michael Scri-ven）堅持的“審美評價的客觀性”[10]，對馬戈利斯藝術解釋的客觀性提出了質疑，比厄斯利強調“批判性推理是不可能的，因為不可能以支持真理描述所需的方式提供證明或解釋理由”[2]，認為不能為藝術品提供摻雜了讀者創造性的解釋來證明我們對藝術做出價值判斷為真。但是，該分析的邏輯本身就存在一些矛盾。這個本該秉持客觀性的推理性判斷儼然成了證明假設為真的演繹性判斷，即在得到結論之前，必須預先設定判斷的結論為真，判斷的標準為真，且認定它剛好可以應用到此判斷中。另外，比厄斯利似乎忘記了，相對主義對藝術的解釋目的從來都不是判斷該解釋是否為真，而是要提供一種價值判斷，所以該理論的核心并不是客觀性。這種在藝術分析中強調客觀性的執著，在馬戈利斯看來，無異于自欺欺人，“在極大范圍的關鍵價值判斷上，我們雖然貌似渴求支持性的理據，但實則相反，判斷的根據實際上是排除了賦值為真的考慮”[2]。排除真值是因為，如果真值在判斷之前就被默認了，那么判斷就顯得毫無意義。因此，馬戈利斯建議，在對藝術品做出分析和解釋時，我們給出的解釋可以是賞識性判斷，而不是二值邏輯下的對錯判斷。馬戈利斯強調對藝術品的解釋在語言上要有“語義的約束力”[2]，即在強勢相對主義藝術哲學的判斷中，藝術品只可以被判斷為在何方面、在何種程度上存在優劣之分。該判斷來自讀者而非來自藝術品，批評家的角色并不在于揭示出藝術品本身就“擁有”何種價值判斷。

（三）拒斥描述論，要求給予解釋合法性

馬戈利斯堅信批評家的貢獻是“解釋（in-terpretation）”而非“描述（description）”[2]，但分析美學家只期待完成對藝術作品內部信息的描述，他們只需“告知（inform）”或者“報告（report）”那些“被研究得出的意義”[2]。他們不能左右欣賞者對該作品的評價和態度，因為當他們采用“解釋”的方法來批評作品時，欣賞者得到的信息就超出了作品自身內部信息，融入解釋者的私人態度甚至是個人的主觀判斷，來自作品外部的信息會影響欣賞者的判斷。作為“新批評學派”的代表人物，比厄斯利研究的對象主要是文學作品，堅定地將文學作品與作者和歷史背景等割裂開來，純粹做文本分析。馬戈利斯反對“描述”的主要原因有以下幾個方面。第一，既然比厄斯利無法給出將藝術品區別于其他事物的依據，又如何使它“獨立”存在？他曾多次圍繞藝術的定義和本體論的議題發表討論，但從未給出清楚明了的藝術的定義，可見此問題尚未解決。而這又是他確定藝術“獨立原則（the Principle of Independence）”[9]16的前提。第二，比厄斯利無法給出藝術品可以“自給自足”的依據。他在“獨立原則”上附加“自治原則（the Principle of Autonomy）”[9]16，指出文學作品既是獨立存在的實體又有自辨身份的能力，是“自足的實體，其屬性對檢驗解釋和判斷起著決定性的作用”[9]16。但是，藝術品的身份究竟是自證還是他證存在著矛盾。馬戈利斯堅持判斷身份的根據與“描述”或“解釋”其實并無因果關系，因為無論“描述”還是“解釋”都只屬于批評家而非藝術品本身所有，藝術品的屬性才是唯一的判斷依據。該屬性可以是其本質屬性，也可以是推定而來的本質屬性。這又體現了其理論并非無限放大相對性，而是仍要遵守一定范圍內非相對性。第三，很難人為地劃分出藝術品的“內在信息”和“外在信息”這組相對立的概念。比厄斯利的“描述”更傾向于“僅僅是來說明藝術品預先存在的思維系統”[2]，在這個系統中，包含他認為的作品之內的信息和之外的信息，然而事實上，他并沒有提供劃分的界限和根據。馬戈利斯贊同古德曼用顏色和形狀所做出的說明，確認“內部”和“外部”屬性之間是“混亂的（muddled）”[11]，因而難以涇渭分明地劃分開來。在分析對象身份不明確的前提下做出的判斷，很有可能會出現多重解釋、解釋超綱、解釋不相關等問題。比厄斯利還進一步將其認為是正確的說明命名為“解釋”，將其他也被判定為正確的解釋命名為在其合法的解釋之上的“重疊”[3]78。馬戈利斯表示，如果比厄斯利能夠接受相對主義的態度，那么他也就能為自身“解釋”和“重疊”之間的關系提供一套有力的理論支持。第四，比厄斯利的分析美學理論缺少權威性。不僅他幾乎全部關于解釋的理論都基于文學作品分析，而忽視文學作品并不具有代表所有藝術品特質和屬性的能力，更不用提其分析美學自身的缺陷了。馬戈利斯對解釋的重要性尤為看重，在“解釋”領域的研究一直從20世紀中期持續到2021年去世。他認為，“解釋有時有助于傳達一種藝術鑒賞力，這是藝術愛好者能洞悉一件藝術作品中隱藏的（但可描述的）東西的能力”[2]。從強勢相對主義的視角來看，與謬誤相反的不但包括真理，也包括貌似真理，所以他堅信比厄斯利對解釋的過分嚴苛是徒勞的。值得注意的是，馬戈利斯的論證風格比較獨特，很少在文章中直接對其理論進行介紹和分析。他的大部分論著是在對其他理論或學者的駁斥和對自己立場的捍衛過程中完成的，所以強勢相對主義在對其主要的反對者——以比厄斯利為代表的分析美學家的質疑進行了批駁后，其自身的理論優勢和對藝術哲學的貢獻也就不言自明。

五、馬戈利斯強勢相對主義的藝術本體論

在馬戈利斯的理論體系中，藝術被賦予了相對主義的意義，其既具有歷史性，又有文化性、“實體（entities）”[12]44性。首先，藝術品被認定為“以物理形式現身并在文化中浮現出來的”[12]45，但馬戈利斯尤為明確地澄清其研究不會做的就是過于理論化地（或哲學化地）對藝術的文化、浮現和實體問題做深入且細致的分析;其次，馬戈利斯不會對所謂的藝術的本質進行形而上的討論，因為在他看來，抽象的理論和本質的追問絕不是他藝術本體論研究的先決條件，如果他將研究的重點定立于此，那么他極有可能重蹈了以往在藝術定義和本質追問上彷徨無果的學者們的覆轍。他對藝術本質的追問重點在人何以實現對藝術屬性的把握。藝術的多元屬性“要求欣賞者對文化的差異有感受能力”[2]，但該感受能力不是人的感官可以自然獲得的，它需要人的思維根據個人的某些標準進行判斷。因此，真正重要的是藝術的實體存在和人對文化差異的感受能力。對于藝術本身而言，文化差異的增加可能才是文化的核心問題之所在。從而，我們便會發現，細致辨別高度抽象的哲學理論和對藝術本質的求索反而并不是解決問題的真正核心之所在，即對傳統的形而上學和二值邏輯正解的探求此時被證明成了做無用功。對藝術的研究，其實要求欣賞者考慮諸如理想、流派、傳統及所謂的深層非正式的語言規則和藝術創造規則。這表明，對藝術的欣賞、解釋和評價應該符合相對主義的期望[2]?？梢?，藝術研究由于藝術品本身文化差異的既定屬性，要求欣賞者有與之相應對文化差異有敏感性的能力進行個體的感受，語言和文化對人的判斷尺度是有影響的，且影響程度也是相當高的，所以這種感受是相對主義式的，對藝術品的欣賞、解釋和評價自然相應的也是相對主義的。事實上，馬戈利斯從未給藝術下過傳統形式的定義，畢竟他認為那并不重要。但是，他為藝術的定義和本體論研究貢獻了一則他稱為“公式”的陳述：藝術是“以物理形式現身并在文化中浮現出來的實體”[13]162。有趣的是，此公式并非由馬戈利斯親自貢獻出來，而是來自戴維斯對他藝術態度的總結。

可見，馬戈利斯對藝術本體論研究的關注點并不在于定義藝術是什么，而在于公式在藝術實踐中的可行性和實踐性。在對強勢相對主義藝術哲學的理解與分析后，我們可以得出藝術品真正意義在于：1.藝術品是具有文化內涵的;2.藝術品是以物理形式具體化現身的實體;3.藝術品的研究，尤其是對其欣賞、解釋和判斷是需要滿足相對主義的期望;4.藝術品是可以并且需要被解釋的;5.對藝術品的解釋是在一定的非相對性之下的以個人的感覺為尺度的、歷史性的、相對主義的判斷。在此后，他將思考的對象從藝術的本質推演到了人的本質。就如同藝術品一樣，人也是“文化歷史的人工制品（an artifact of cultural history）”[14]35-36。在這位哲學家的眼中，人并非自然生物，而是擁有語言的獨特存在（當然，他也承認這個區別人與動物的差異是存在爭議的）。語言賦予了人獨特的性質，同時，語言也讓人帶有無法剝離的文化屬性。正因如此，當人類在以哺乳動物的物理形式出現并活動在這個世界上的時候，呈現的其實是文化，因而由人創作出的藝術品自然呈現出的也是文化，是存在著差異的文化、是歷史性的文化，我們不妨將人稱為行走的文化實體。如果接受了這個文化的相對主義理論，那么，相對于適用于個人或相對于極具個人特色的作品的價值觀，要捍衛任何形式的認知主義思想，如道德、美學的一元論的可能性就都被徹底削弱了。馬戈利斯相信，“試圖繞開價值及價值判斷的相對主義解釋就幾乎不可能了，即便是在有可能繞開對藝術賞識性判斷的或是描述或是解釋層面的裁決的情況下要想避開相對主義解釋也是不可能的”[2]?？梢?，強勢相對主義適用于藝術哲學研究。

六、結語

馬戈利斯堅持普羅塔哥拉的相對主義思想，捍衛了相對主義理論的合法性，將其發展為強勢相對主義。他的藝術研究聚焦于藝術實踐性，高揚人本主義，將個人提升到藝術判斷的核心地位，充分肯定了人的感覺和認知能力對藝術分析的主導作用。該理論通過提高對判斷差異的容忍程度使各種互相競爭的判斷得以共存，即使這些判斷差異懸殊，互不相容甚至彼此矛盾。在藝術分析中，以強勢相對主義為理論基礎的解釋學尋求藝術解釋的真實性而非正確性，是對藝術實踐的價值判斷和欣賞性判斷而不是二值邏輯下的真假核查。該理論將個人的判斷尺度作為判斷依據，認可源自不同視角和文化背景的判斷都是真實的，擁有各自的價值。因此，強勢相對主義并不尋求統一的判斷標準。相較于歐陸哲學對形而上學一元論傳統思維模式，他將藝術解釋從對本體論的“邏各斯”追問解放出來，賦予藝術解釋實踐性;相較于分析美學對文本和語言邏輯分析的專注，他給予欣賞者更大的自由和權利對藝術實踐進行賞識性判斷，使藝術解釋擁有無盡的可能性和活力，藝術品也擁有永不熄滅的生機。據此，馬戈利斯的實用主義藝術哲學強調藝術品的實踐性、歷史性和文化意義，建構了自己的藝術公式，為藝術本體論研究開辟了新路徑。

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Joseph Margolis Robust Relativism Philosophy of Art

Xu Liang1， Song Wei1，2

（1.College of Liberal Arts， Liaoning University， Shenyang Liaoning 110036;

2.Institute of Arts and Humanities， Shanghai Jiaotong University， Shanghai 200240）

Abstract：After critically assessing the deficiencies of Continental philosophy and Analytic Aesthetics in the realm of art analysis， Margolis， drew inspiration from Protagoras Relativism， managed to construct his Robust Relativism deeply imbued with humanistic undertones. His Robust Relativism interpretation， taking artistic praxis as his object， affirms individual feelings， favors appreciative judgments over true-false logic examination， and accommodates judgments that may be incongruent or even contradictory. He responded to the doubts to relativism and defended the legitimacy and applicability of his artistic philosophical theory in art research. Simultaneously， he believes art is physically embodied and culturally emergent entities and he views artworks as physical entities with historical and cultural dimensions， offering enlightening implications for the study of art ontology.

Key words：Joseph Margolis; Robust Relativism; philosophy of art; interpretation

【責任編輯：劉北蘆? ? 責任校對：趙 踐】