《觀》中“自然物象”的“他者”建構

摘? 要：“他者”是相對與“自我”而言的哲學范疇，在藝術中是喚起“異質感”體驗的重要保障，能夠使作品產生闡釋性和神秘性的效果?！队^》作為臺灣“無垢”劇場的代表性舞蹈作品，是創始人林麗珍對“神鬼”“天地”“人”進行禮敬的封箱之作，其中將“自然物象”進行“他者”建構的實踐具有重要代表意義與參考價值。

關鍵詞：自然物象；他者；《觀》；形式分析

一、引言

“他者”是相對于“自我”而言的，對于“自我”與“他者”的研究一直是西方現象學所關注的中心問題。西方現象學對“他者”的研究呈現出了或積極、或消極的理論傾向，而無論如何，西方現象學的哲學家們都在強調一個可感知的“他者”對人類認識的重要作用。

“他者（der Andere）的時代已然逝去。那神秘的、誘惑的、愛欲的（Eros）、渴望的、地獄般的、痛苦的他者就此消失”。這是德國哲學家韓炳哲對于當下同質化社會的愈演愈烈所發出的振聾發聵的吶喊。[1]1同質化的滋生對于社會的侵害是全方位的，文藝的同質化病變逐漸驅使著藝術的欣賞變為了一種純粹感官享受的、極度肯定性的扭曲體驗，人們碾轉于不同的電視頻道、劇場和音樂廳之間，“品味”著套路多樣但實則缺乏新意的作品，最終淪為一種“毫無節制的呆視”（die Wahrnehmung）。對于藝術形式“他者”的建構方式的探索，似乎越來越成為了一個當下值得深思的迫切問題。

在當下的中國藝術實踐中，藝術欣賞者與創作者們不再滿足于單純的感官體驗，而開始著重于藝術內涵的開掘，運用藝術這種感性與理性結合的獨特形式對當下社會進行多層次的深度思考。因此，對于“他者”的感知與建構的呼聲愈發洪亮。對于舞蹈來說，舞蹈的抽象性與含義的不確定性決定了它自身與詩歌形式的“曖昧”關系，或者在某種程度上說，舞蹈是詩歌的藝術。韓炳哲認為：“詩歌也呼喚‘物，在其‘他性中與之遭遇，和它建立一種對話式的關系。對詩歌來說，一切都是‘你的形式顯現?！盵1]96 因此，我們應該在探尋“他者”的建構道路上，與舞蹈“遭遇”，與舞蹈“對話”，讓“他者”的否定性帶領舞蹈脫離“同一”的泥沼。正是“否定性”的存在讓我們在舞蹈藝術當中開啟了一段段令人激動的“冒險”，更新著我們對舞蹈藝術的日常經驗認知。

“他者”作為一個帶有“否定性”的感知對象，不同于我們在日常生活當中直接經驗的存在者，“他者”內在的“神秘性”與“闡釋性”是其產生豐富內涵和打破同一的重要保障，“他者”為我們打開了一個可供細致品味與探索的“神圣王國”。如何去與我們習以為常的“自然”產生“距離感”，轉化為可深究的“他者”，這是《觀》這部作品在形式上所做出的努力。

“無垢劇場”是臺灣舞蹈家林麗珍發起創立的著名演出團體，在國內外舞蹈藝術界具有深刻的影響力?！盁o垢劇場”將藝術實踐的基點回歸于人類本初之心性，回歸于動作開始的原點，將自然環境與人類世界作為感知的客觀對象，運用動態的舞蹈去溝通環境與人類的關系，并最終發現“本我”的廣度與深度。林麗珍的作品中廣泛運用大陸以及臺灣省的傳統民俗舞蹈、儀式和裝飾等元素，將其大膽地進行拼接，呈現出了獨樹一幟的舞臺效果。傳統的繼承與創新讓欣賞者產生文化“親切感”的同時，也不斷沖擊著每個個體對于傳統經驗的遵循?！队^》中的“自然物象”來源于人類普遍依存的自然世界，來源于人類生產生活的基礎。而正因為林麗珍從“心性”出發所進行的人類與環境關系的思考，使得“自然物象”不同于我們的日常經驗，因此從形式上決定了“他者”在《觀》中存在的必然性。下面選取《觀》這部作品當中幾個具有代表性的自然物象的演繹，從形式分析的角度來探討無垢劇場是如何將生活中的“習以為?！敝挛锝嫗橐环N能夠激起觀者深刻思考的“他者”。

二、“稻禾”作為“他者”

“稻禾”是《觀》中大量出現的自然物象之一，常作為次要地位的背景、裝飾等功能性身份出現在舞臺之上。然而舞臺上的“稻禾”卻不是以靜態的、寫實的植物形態向我們進行顯現的，而是選用了一種“陌生”的動態連貫，來表現出“大地”之上那蓬勃生機的稻禾。

基于對文藝“文學性”的理解，俄國形式主義學家什科洛夫斯基提出了“陌生化”這一概念。在“陌生化”的作用下，藝術當中出于對日常生活秩序的“反動”編碼能夠使欣賞者產生一種超越認知的“反常感”。正是這種“反常感”帶來的一系列沖突與對立，刺激著感官的覺知，帶來一種情緒上的起伏變動，在什科洛夫斯基這里即為“對日常語言進行的有組織的強暴”[2]。

舞蹈的動作是區別于日常交流的獨特言說形式，呈現于舞臺上的舞蹈動作往往是經過一系列“陌生化”處理后的結果。人類日常用以交流的動作形態是在長期的社會生活下所形成的一套具有普遍可理解性的符號系統，每一個單一的動作都具有其特定的意向內涵，正是如此，人們之間的意義交流才成為可能。而舞蹈作為一門藝術，其活動的目的就在于通過動作打破人們對其意義的特定認知，來傳遞“詩化”的意蘊。也正是這樣一種形式上的“反常感”造成的矛盾對立打破了對日常符號的“自動化”感知，造成了欣賞時的情緒波動，也就是舞蹈化的動作將熟知的客觀存在塑造成了“他者”的存在。

《觀》中的動作風格基調可以用“無垢”的“六決”來進行概括，即靜、定、松、沉、緩、勁，這樣的形態特征貫穿著“無垢”的所有舞臺實踐。獨特的身體形態賦予了“自然物象”全新的表現方式，人體的運動承載著“自然物象”的主要“靈魂”。

“稻禾”的出現一般為舞者雙手輕捧一束金黃色的稻禾，身體半屈伸，重心向下，緩慢行進于舞臺的各個方位。對于“稻禾”的“他者”塑造落在了手部的動作形式表現上，舞者抓住稻禾末端的雙手先輕輕向上微提，之后慢慢向下用稻禾頂部輕擊地面，后又微彈地離開大地，不斷地重復著這一過程。這一動態的連貫實際上是對“稻禾”在自然環境中被微風吹過或水滴從穗頭滴落這一場景的“陌生化”。欣賞者對于“稻禾”的感知來源于“風”或“雨”帶來的直觀生命力，舞者手部的線條與動態正是“稻禾”生命力的源泉?！暗竞獭边@一物象經過無垢的藝術加工，呈現在欣賞者面前的不再是一個靜態的、無言說的存在者，而是一個動態的、充滿節奏律動的“他者”！

三、“白鳥”作為“他者”

若說靜態的“稻禾”是通過一種動態連貫來進行“陌生化”的處理，那么自然存在中動態的“白鳥”則是通過服裝、道具與化妝所形成的靜態張力所完成的“他者”塑造?！皬埩Α笔前瑐悺ね颂靥岢龅睦碚摳拍?，他認為“張力”是通過詞語的“內涵”和“外延”形成的張力來進行體現的?！皟群褪窃~的”比喻意義，“外延”則是詞的“邏輯意義”，二者相互并存，相互補充，在最佳張力關系中形成的和諧關系是藝術作品成功的關鍵[3]4。

“白鳥”是《觀》中的主要角色之一，是人類所愛欲并親手毀滅的“他者”，它具有著自然所賦予的生理形態以及和自然血濃于水的內在意義聯系，兩者對立統一的關系在《觀》中通過如夢幻般的外觀顯現呈現出了一種緊張的“張力”?！皬埩Α笔且詢群摹氨扔鳌焙瓦壿嫷摹巴庋印眮硐嗷コ尸F的。

關于“白鳥”的生理特征，《觀》采用了一種將自然存在中“白鳥”的一般形態夸張化的手法予以闡釋。林麗珍選擇了白色顏料涂身的方式來覆蓋舞者原有的人類膚色，又將少數民族勞作時的“迷你裙”創造性的改造成了一種頭飾，安插在舞者的頭部，又將“百褶裙”圍在舞者的下半身，舞者手上細長的三只“景泰藍指甲”延伸了手指長度，嘴中流出白色的、粘稠的“口涎”滴落于河流之上。通過服裝、道具和化妝形式呈現的整體效果從直接語義上象征著“白鳥”的形態，同時這一切夸張的象征又隱含了創作者對“白鳥”的另一邏輯思考：舞者白色的涂身除了交代其本有的“白色的飛鳥”之身份，更述說著它本身來自于自然王國的那份純真、潔凈；黑色的頭飾與百褶裙加強了“黑與白”之間顏色的視覺沖突，強調了舞者的身體器官（即頭部與腿部），形成了一種向下扎根的重力引導，講述著“白鳥”依賴于大地生存的客觀事實，而“口涎”的不斷流出，則昭示了這份依賴是出自本然的“愛欲”。

“白鳥”在身上直接象征的身份表露與邏輯延申的內在關系顯現下，于“白鳥形態的獨立性”與“依賴于自然的統一性”的雙重語義之間達到了一種完美的平衡，“白鳥”脫離了“自然物象”的平面化身份，從“熟悉感”的牢籠當中獲得了解放，成為了一個具有張力的“他者”存在于《觀》的詩化意境當中。

四、“人類”作為“他者”

我們已經不像從前那樣，用從前那樣對待自然的方式處理“人與自然”的關系，曾經輕柔的愛撫變成了無止盡的劫掠，變成了對大地一次又一次沉重而粗暴的撞擊。以人類為中心的思維方式逐漸讓我們對自然的存在不置一辭，自然本身的否定性被消解，帶來的只是人類在欲望肆意釋放后留下的空虛?？仗摳杏?，精神危機也就逐漸加深?，F在，是時候重新審視“人類”在自然中的存在了。

《觀》并沒有以慣常的人類中心的呈現方式來描繪人類自身形象，讓人類“自說自話”，而是將整個人類群體作為一個“他者”，將其“拋向”了神圣的自然當中，讓自然的秩序框架對人類的生存活動做出判斷，以自然為“自我”，以人類為“他者”，對人類群體的實踐活動進行細致的描繪，勾勒人類的形象線條。這一效果的呈現在《觀》中是以不同意象在統一結構語境下的“反諷”來實現的。

“反諷”是布魯克斯提出的重要批評概念。布魯克斯認為“反諷”普遍存在于一切詩歌之中。在一首詩中，諸多意象相互關聯，形成一種語境（context），每一個意象的含義都受語境的牽制和影響，產生明顯的扭曲和變形，于是形成“反諷”?！胺粗S”是就詩的結構來說，在詩的語言層面，“反諷”則表現為“含混”（ambiguity）或“悖論” （paradox） [3]104。

《觀》的結構聚焦于兩個主題的統合，即“生存”與“毀滅”，結構也就圍繞著該統合的邏輯而展開。開始的“溯”中，孩童yaki和samo在母親的帶領下盡情玩樂，母親把象征兩個小孩的石塊疊放在水邊，之后舞者向前移動，將“1”字排列的石塊收入木碗當中，然后將滿滿一碗象征著生命的石塊放在“yaki”與“samo”身旁，人類的生存就此開展；“觀水”中，“白鳥”首次出場，在河流邊觀察自己的身姿，這一切都在四周人類的“注視”下發生；“聽息”中，人類與“白鳥”處于同一時空下相互接近，相互結識；“有情”當中，“白鳥”與人類相愛，親吻與纏綿，愛欲將二者結合于自然的生存之中；“無形”中，“白鳥”伴隨著人類所發出的“鼓聲”痛苦死亡；“渡境”中，“yaki”與“samo”在欲望的驅使下反目，相互廝殺，最終精疲力盡倒下，毀滅已成事實；“觀止”中，在人類看不見的世界，一切恢復為原態，舞者重新上臺，將木碗當中的石塊重新擺回“1”字形，象征著“一切還歸于自然”。

“溯”與“觀止”兩個意象象征著“生存”與“毀滅”，二者之間形成了一個邏輯閉環，述說著“人取于自然，也終要還歸于自然”的主題意象。中間的多個意象則是此主題意象的展開，在主題意象的規定下，人類的“親情”“愛情”與“殘殺”等選擇變得不再習以為常地有價值和崇高，而是永遠也無法逃脫自然世界“變動”的永恒規律。異化下的呈現使得人類在不同意象下的生存變得可笑和輕浮，人類作為一個“他者”，受到了自然秩序下的嘲弄。

當作品接近尾聲，林麗珍帶領著舞者們整齊的走上舞臺，在些許蠟燭的微暗光明下，《心經》的念誦開始。這一行動設計的內在含義，是自然的“存在”與“毀滅”的必然性顯現?！按嬖凇卑跓o止息的絕對變動當中，無一主體可以有一絲一毫的停駐。正是如此，“不生不滅、不垢不凈、不增不減”的“空義”才是真實的，人類面對自身的存在，就像無法遏制自然規律停止運動的“絕對”一樣無能為力。在《觀》的欣賞中，觀眾以人的“他者”身份作為喚醒人類重新看待自然的著眼點，“陌生感”的回歸與闡釋，能夠重新點燃熄滅已久的、照亮“人與自然”那最本真和原始關系的明燈。

石頭回歸了原來的位置，生命又再一次孕育，如果再做一次選擇，相對于“自然”而作為“他者”的人類該如何選擇自己的命運？

五、結語

藏族導演萬瑪才旦說：“自己的做法就是跟自己很熟悉的文化建立疏離感?！边@樣看來，只有與自己熟悉著的事物建構一種相互疏離的距離，我們才能對事物進行一個理性和客觀的思考。舞蹈是詩歌的藝術，“異質感”是詩性得以產生的關鍵，也是一種否定性的、神秘性的“他者”得以成立的立足點。但是需要注意的是，“異質感”并不是標新立異和故弄玄虛，這種“異質感”來源于內心情感與言說方式的具體統一，因為，人的情感畢竟不能都是一樣的，如果是的話，那“同質化”的罪過倒不必歸于舞蹈自身。

參考文獻：

[1]韓炳哲.他者的消失[M].北京：中信出版社，2019.

[2]楊向榮.“陌生化”與“非人化”——什克洛夫斯基與奧爾特加的比較[J].聊城大學學報（社會科學版），2007（4）：14-19.

[3]陳建男，吳海清.舞蹈批評方法論[M].天津：南開大學出版社，2011.

作者簡介：孫建豪，南京藝術學院舞蹈學院音樂與舞蹈學專業碩士研究生。

指導老師：王欣，博士，南京藝術學院舞蹈學院副教授。