塞尚色彩觀中的多重視覺模式探析與美學考察

摘? 要：色彩是塞尚藝術思想的重要主題。色彩是畫面的形式語言，也是意義生產的最小語法單位。在19世紀之前，素描被視作繪畫的第一形式語言，更符合古典視覺模式。色彩則經歷過新古典主義、浪漫主義至印象派在理論與實踐上的努力逐漸成為形而上學的新主題。塞尚在色彩問題上嘗試超越幾何之眼與肉身之眼的絕對界限，綜合了色彩學、心理學、生理學和美學等多方觀點，提出多重視覺模式，以“色彩真實”還原現象之美，傳遞“繪畫精神”，創造一種具有堅實感的形式風格來連接多個主體，以審美理解來實現主體間的意義溝通。

關鍵詞：色彩；塞尚；視覺模式；主體性；審美理解；意義

基金項目：本文系2023年中央民族大學研究生科研實踐項目“論德國十九世紀思想史中的‘色彩問題”（SZKY2023045）研究成果。

法國作家約阿基姆·加斯凱在其仿柏拉圖對話體所作的與保羅·塞尚談話集《畫室》中，隱晦地提出了一個重要的問題：如何理解繪畫作品的意義[1]40-48。通讀全書，我們可以把加斯凱這個主語缺失的困惑分解為三層：一是藝術家如何確立自己的顏色語法，使作為形式的色彩和藝術作品的意義之間建立聯系。二是藝術家的顏色語法之間是否存在共通性，使得不同藝術家可以共時或歷時地理解彼此的作品。如果有共通性，其來源是藝術家們相似的偉大心靈，還是自然抑或其他外在事物？三是藝術家的顏色語法如何能被觀賞者所理解。這里還存在著一個值得質疑的預設：顏色是藝術家的個人創造和自我表達，還是藝術家與他人交流的工具？

塞尚的諸多論述都在試圖回答這三個問題，最堅定的表述莫過于“如果這些東西不在畫面上，別人看不見，再怎么解釋，別人也理解不了”[1]41，這就確認了繪畫應以實現藝術家與觀者間的溝通理解為目的。畫面的意義藉由色彩生產和溝通，并與多個主體的“看”連接起來，形成一種有別于前代的多重視覺模式。色彩的形式語言、觀看的體驗方式與審美理解的實現，三者相輔相成，正是理解塞尚藝術思想與實踐的抓手。

一、素描、色彩與十九世紀視覺模式動搖

在西方古典時期①，素描、色彩是造型藝術的“器”，內容、主題則是“道”。依照模仿論觀點來看，繪畫的“器”與“用”都是對一定有形式的事物的模仿，但“形式”的內涵卻有所區別：素描與色彩表現的是對象的直觀外在特征，“多數人所了解的關于動物和繪畫的美”，是一種“形狀美”，而內容與主題才能表現出“按照他們的本質就永遠是絕對的美”，即“形式美”[2]。這得益于柏拉圖對處于可見世界的形狀美與不可見世界、或稱理念世界的形式美的區分，并在畢達哥拉斯學派的影響下，展示形狀的視覺藝術借助“數”得以向理念美靠攏。在雕塑藝術家波利克勒特、波利克萊托斯和里西普斯等人的作品中，“數”和“人體”結合，潛移默化地生成了一種新的美學秩序：素描比色彩離造型的距離更近，因為“美的理性的要求基于形式的數學比例”[3]，而色彩僅在亞里士多德的自然哲學論述中被轉譯為光的“本性意義上的可見物”[4]，但仍然因不可被數學量化而未能被納入美的一般原則來探討。

經過威尼斯畫派、巴洛克藝術的實踐和理論的發展，色彩的活力在素描之下得以初步地釋放，以提香、魯本斯、夏爾丹為代表的藝術家成為塞尚及印象派等現代主義藝術家推崇和追溯的色彩先鋒。塞尚就推崇夏爾丹為“第一個模糊地觀察到了，并首先用色調表現出物的環境的細微變化”[1]169的藝術家。在19世紀“色彩的新威望”[5]144確立以前，狄德羅的《畫論》中對素描和色彩關系的闡釋，可以被視作當時歐洲藝術理論對該問題的集大成性質的論述。

狄德羅認為：“素描賦予人與物以形式，色彩則給它以生命。它好像是一口仙氣，把它們吹活了?！盵6]370他視素描為造型藝術的基礎，而恰當運用色彩可以使畫面傳達出藝術家的情感。盡管在理論層面，狄德羅對色彩的價值已經給予超出前代的認可，但在技法原則上還較為保守，反復強調色彩應以客觀自然而非主體感性為基準，必須遵循空氣透視原則，與線條共同服務于畫布上的形象[6]364，這符合其理性主導、兼顧情感，重在關系的美學觀。歌德在1799年發表文章批判狄德羅的上述觀點，進一步把色彩推舉為繪畫藝術的首要問題，生理視覺是理解色彩的第一路徑，畫家的肉眼至關重要，這也體現在其后的《色彩學》及相關論述中。

由此可見，色彩的話語變遷反映出歐洲文化傳統中的古典視覺模式，在18世紀末至19世紀初發生動搖。這種變動性被描述為“將人們從過時的觀看習慣中解放出來，視覺的本質不應主要被理解為給定可見世界的機械再現模式，而應該從根本上被理解為由文化構造的，具有歷史多樣性的感知數據的生產性過程”[7]。造型藝術在視覺秩序變革上起到了不容小覷的推動作用，但并非以絕對因果關系控制秩序轉變的朝向，而是成為視覺模式在社會生活中的具體表征與引導其轉變的動力引擎。

以透視法為例，從喬托的“三碟體系”過渡到阿爾伯蒂的“單焦透視”并取得合法地位時，越來越多符合焦點透視法原則的作品出現，其影響也超出繪畫及造型藝術，廣泛地干預社會文化圖景和人們的日常視覺觀看模式。焦點透視法“給世界中的‘人規定了一個位置”，人實現對除自己外的一切客觀事物都清晰地把握，據此才能越來越明確地認識自己[8]。視覺模式的體現和影響是具有普遍性的，學界將其描述為“暗箱視覺模式”（the camera obscura model of vision），那么它是如何動搖的？學界對此有兩種解釋：一種是以馬丁·杰伊為代表稱呼其為“笛卡爾透視主義”[5]43的內部崩潰；另一種則是以喬納森·克拉里為代表提出的“康德統覺的先驗統一”[9]14模式的外部坍塌。

在前者看來，觀察者的認識論內部本身就是不穩定的，藝術家的肉身之眼并不能完全地被透視法的幾何之眼所限制住。正如笛卡爾通過懷疑的方式將色彩貶低為事物的次要屬性，觀察者同樣會用懷疑的目光觀察自己的“觀察”，自發地從多個視角而非單一的視角來觀看對象。藝術家較其他人更為敏銳，他們的感覺和激情會督促其自覺地借助色彩實現對單眼透視的突破。拉斐爾領先于理論的色彩偏愛，正是受到“繪畫所激起的非常特殊的感情”[10]的影響。而在后者看來，從19世紀50年代的立體鏡到90年代電影早期形式的廣泛傳播，外在的媒介變化也導致大量感覺材料無序地涌入心靈，使主體成為一個功能性整體的“康德先驗統覺模式”受到了極大的沖擊，藝術家在全新的視覺運作模式中逐漸意識到自己的作品不必再成為自然或某個外在事物的反映，感性的話語權力便必然上升。

兩種說法都試圖將19世紀描述成視覺文化譜系上的斷裂時刻，但必須謹慎注意的是，在以繪畫為代表的門類藝術理論中，這種轉變不是一蹴而就的，必須創新地回答藝術基本問題，才可能走向新的美學原則，并全面地參與到20世紀現代藝術及文化的新視覺模式塑造中，而在這個問題上，塞尚對色彩的論述及實踐具有肯綮之功。

二、色彩真實、繪畫精神與“堅實感”

一般來說，塞尚的色彩觀分為三個不同的階段：第一階段是畫室階段。受新古典主義和浪漫主義影響，塞尚關注的是“固有色”，認為顏色是事物的固有性質，是“在自然光常態下給予物體相對穩定的色彩，這也是視覺主體對自然色彩最直觀的印象”[11]，色彩的穩定性植根于穩健的視覺系統之中，是經由理智反思的產物。在1860年至1861年間的一組壁畫《四季》中，塞尚借鑒了古典時期的風格，大塊的明暗色調對比將人像從背景中凸顯出來，色彩依附于花枝等具有宗教象征意味的物象上，服務于作品的“文學性”主題表達。藝術家的個體視覺在作品中顯現出一種冷靜的統攝性，可以清晰地繪制出近景人物的裙褶，中景山巒的起伏與遠景山峰的輪廓，反映出一種高度封閉的視覺主體的觀察技術。第二階段是走向自然階段。塞尚與印象派畫家莫奈、雷諾阿和畢沙羅等人結成繪畫團體后，轉向戶外寫生，光照色成為他的重點。印象派對色彩與主觀感受的推崇深刻地影響了塞尚的視覺模式。運動性是他從中借鑒來的重要藝術資源，運動意味著主體的視覺必須保持一種活動狀態，要以異乎尋常的敏銳度來捕捉色彩，以“節奏性”來代替“文學性”。主體的目光受光的引導覺知萬物的色彩，觀察者和被觀察對象始終在空間上保持著共同的運動狀態，色彩按照運動的節奏，或直線或曲線地描繪著物體的輪廓、形狀，深深地嵌入在物體之中。在1867年到1870年的《蒙特馬的索來街》《艾斯塔克的融雪》《正午的風雪》等作品中，塞尚對黑色的運用體現了他對馬奈及部分巴洛克藝術風格的繼承和超越。黑色不是作為背景出現在畫面中的，而是一個維持“畫面穩定性和節奏感的元素”，“作為一個核心色彩、一個強而有力的語匯引導畫面”。塞尚取消了傳統縱深觀念，打破了靜觀式的畫家主體對風景一覽無余地掌控，將對三維空間的知覺對象如其所感地平面化。黑色既是形狀的輪廓，又表示出不同物體在主體視覺中呈現出的顏色的模糊界限，并且通過厚涂等方法改變了黑色自身的節奏，整合變動不居的橘黃色、朱褐色與黃綠色。值得注意的是，印象主義強調外光色，并不是指如照相機般忠實地記錄外在景觀的一切顏色，而恰恰是記錄視覺主體所“觀察”到的顏色，是印象中的顏色。而這個主體是直覺性的、非理性的，是對笛卡爾式主體“凝視”（Gaze）的單眼視象的重大反叛。這就要求觀眾預先地保持一種康德式主體的主動的審美知覺狀態，揣摩和尋找創作者的視角去“讀解”作品，讓觀眾受色彩信號的指引向畫面投入一瞥（glance）亦能夠感知到作品包孕的無窮想象力，進入到作品的“語境”（context）中去生成一個充盈著情感與直覺的主體。

但顯然，塞尚在轉向印象主義的過程中是猶疑的。在長久的理性崇拜及繪畫傳統中，素描被選定為一種可見性通道，一定的合理性在于其畫面不僅為畫家主體可見，還要能夠向他人的視覺場域開放。印象派雖然以運動的身體為基礎打開了單數的視覺空間，但過于零散主觀的色彩表現和狹隘的視覺技法，不可避免地使得作品的視覺模式恒久地封閉在一種私密性的個人風格中，而不向其他主體開放，色彩“永遠處于零亂、瑣碎、轉瞬即逝的不確定性之中”[12]。塞尚對此不滿，認為印象派“前輩大師們過去所畫的戶外景物都被表現得含混不清，它們給我的感覺都是不真實的，首先是不具備大自然所提供的原來面貌”[13]，他雖不再迷戀普遍的真實，但陷入對“眼”（eye）的盲目狂熱中。在他看來，人的知覺有與生俱來的“混亂性”，但藝術家的特殊之處或“天才性”就在于賦予零散的知覺材料一種整體性和統一性。因此，塞尚逐漸地從印象主義抽離出來，將“眼睛”轉向為“眼睛的思維”，試圖在視覺真實、自然真實間生發出一條中性道路——“色彩真實”，這對重新規劃藝術家與欣賞者各自的現代視覺模式及其關系起到重要意義。

色彩邏輯是實現色彩真實的主要途徑。色彩遵循一種與理性邏輯相悖的色彩邏輯，而素描邏輯只是“一種很蹩腳的邏輯，夾在算術、幾何與色彩之間——它是大自然的靜物版本”[1]44?！斑壿嫛痹谄湔撌隼锓磸统霈F，并非形而上學的“邏各斯”，而是塞尚意識到素描和色彩的形式秩序不能一分為二，僅論孰優孰劣，而需指向畫家純粹心理主體性的再思考，這一思考在方法上接近于經驗立場而非先驗立場的科學。塞尚并未經受過專業的科學訓練，他對詩歌的興趣也使得其觀點表述相當含混，但他堅持色彩不屬于原始神秘主義、文學故事或心理分析，而是出自畫家的感覺，可以被拆解為“個人情感”“觀察力”“特征”，而在應用時被綜合為一種策略：“他應該學會看自然”。色彩邏輯因此也是主體應當遵循的觀看邏輯：首先，這一邏輯意味著一種整體式的觀看。它并非要求主體對客觀世界單方面地掌握，而是強調觀看時主體狀態的整體統一，達到眼與心的綜合，畫布“與手聯合”。這種沉浸的狀態意味著“整幅風景將印入畫家內心的那張靈敏的感光底片”[1]9，而非由理性分解和綜合感性所感知的對象的層次與點線面。這一活動被隱喻為“翻譯”，包含三個“文本”，即藝術家“看到的”大自然，“躺在那里”的大自然，以及“這里的大自然”。第一個文本指向的是作為視覺主體的藝術家因其感知基礎而獲得的一個具有個體差異性的自然；第二個文本指稱的是作為視覺對象的大自然，它是原始的含混材料，但隨時有被激活轉化為審美對象的可能；第三個文本則指向的是視覺過程一種“在場”的狀態，即色彩對應的從審美性的觀看到審美性的創造全過程。自然（風景）投射到開放著的“我”的心靈中，在“我”內心轉化為知覺的對象和創造的材料，“我”時刻自動“翻譯”，“滿懷喜悅，竭力要把它們按照我看到的樣子在畫布上表現出來；而它們一如既往，自行其道”[1]10。塞尚的色彩邏輯在美學風格上表現為主體心靈的莊嚴崇高和客體景觀的優美自由的結合，例如在《普羅旺斯的山坡》（1890-1892）中，他特別注意色彩之間的聯結與咬合，石崖的斷面上的色階秩序與冷暖對比既精巧又生動，以色彩的自然過渡來標識畫面的光線，以陰影區分景物的體積和空間位置，是主體視覺的主動性與能動性的藝術轉換的產物。每一筆不追求“畫得真”或“畫得好”，而是要凸顯一種相互依存，融合為一，“平行于自然的和諧”的“繪畫精神”，這也不難理解塞尚描述的自己在作畫時處于的艱澀狀態，因為每一筆色彩的運用都包含著藝術家的感覺、激情與知覺，“所有的思想盡含在色彩之中”[1]152。

藝術家的主體視覺模式并非天外來物，普通人也有，只是不如其敏銳。他連續運用原始人、小孩子和簡單的生物體比喻來說明，藝術家的觀看與創造具有一種原發性和游戲性，這種視覺模式既有來自人類共通視覺器官、知覺基礎所塑造的共通性，如在生理上任何人都應當可以感受到土壤的振動感，同時也有藝術家對自我純粹感官能力到藝術創造力的提升。這一過程需要教育，塞尚的方法與法蘭西學院派的學徒制區別在于，后者命令藝術家因襲傳統運用色彩，而塞尚則希望畫家可以“在與大師的交往過程中，通過自己來學習”，生成自己的色彩語法。在這一問題上，塞尚與前印象派、新印象派的觀點都有所區別。前印象派認為處于“自然”中的藝術家才能如其所感地運用光線和色彩，強調主體視覺必須實存于物理時空，新印象派認為繪畫應當退回“畫室”，應當科學地分析，忠實地記錄如其所是的自然光色，自然變為對象，視覺回歸到笛卡爾式的視覺模式。塞尚融合“自然”和“畫室”來喻指他對藝術家心靈的客觀性和客體的主觀性的特殊認識。偉大的心靈因生理基礎和知覺結構有相通之處，感受是主觀有差異的，感受的根源卻是客觀的?！耙粋€了解自己的語法，并在不破壞它的情況下將自己的語言加入世界的畫家，必定把他已掌握了的，或正在掌握中的那個年代最豐富的理念轉換到畫布上來?！盵1]66因此，主體的視域必須具有一種兼容性，既能包含前代偉大藝術家的視域，又能回應同代人的視域，使得色彩精神中蘊藏一種厚重的時代性。塞尚對主體視覺模式的共通感與普遍性的論述是以伽達默爾式的“理解”為前提的：“視域融合不僅是歷時性的，而且也是共時性的，在視域融合中，歷史和現在，客體與主體，自我和他者構成了一個無限的統一整體?！盵14]這個“無限的統一整體”是塞尚主張的“一個完整的自我”，它返回直覺的方式，可以感知到田野中的色彩，可以理解農夫眼中的田野，可以在意識中構思應出現在畫布上的田野，整個過程取消了主客體的界限，觀察者和被觀察者的意向性關系不斷運作：“我的確覺得自己是這幅風景的主體意識、我的畫面是它的客體意識?！比械纳视^不指向一個淪陷在創造性話語增殖中的浪漫主義主體，而是讓主體始終保持“一種謙卑的邀請”，或者是塞尚自己所使用的一個佛教術語“涅槃”，以說明主體的視覺始終為他者的視覺敞開介入和對望的可能。

因此，塞尚的多重視覺模式又強化和塑造了他獨特的色彩應用原則，使其引領一種新的技法傳統，以擺脫松散隨意的“一瞥”造成的色彩跳躍，恢復視知覺經驗與現實世界之間相連的確定性與堅實感。史蒂凡·馬耶夏克指出，塞尚的視覺模式是一種區別于中心透視的多重透視模式，他相對穩定地從多個距離來觀察世界，這個距離長短不一，也可以被取消，將觀者之眼徹底納入視覺空間之中，因此在透視法上呈現出一種“變形”。他取消了黑色的輪廓線，而是運用灰色調來自然地銜接不同色塊，色塊的布置也呼應了觀察視覺的移動，“它記錄了塞尚在觀察過程中眼睛在物體上滑動的軌跡”，對象遵循著主體的視點移動，將三維的事物“平面化”。色彩外化地表達了藝術家的主體感受，并且讓這個感受不是為了回應“觀者層面近乎平均值的審美體驗和審美期待”[15]217，因為大部分的同代人及觀賞者都曾對作品中不夠準確的透視性感到難以把握，而是讓觀者主動生成自己的主體視覺，跟隨色彩的痕跡進入到作品當中，因感知到塞尚的視點遷移而獲得一種新的視覺體驗，進而理解畫作中的事物“此在”的狀態。為了達成“理解”這一目的，塞尚否認了理性的批評，而是主張審美同情可以使得多主體面對可見的形式，共同抵達不可見的世界。古典藝術中的素描試圖提煉現實的不可見結構，而塞尚的色彩卻試圖直接掌握并生成心靈現實的可見性，實現一種“無論外部形態，還是內在氣質，都彼此共適諧振，在畫中呼吸，它們是同形、同質、同在的整體”[15]225的藝術效果。

三、“一門彩色的心理學

和一種人的哲學”：塞尚對視覺美學的啟示

19世紀末20世紀初視覺體制的崩潰與反視覺話語的增殖，多被描述為思想家對技術影響下變動的現代社會生活的透視和提煉，這就存在著一種充滿反諷性的現象：?？掠谩叭俺ㄩ_監獄”破解了視覺主體與視覺對象的關系，拉康用精神分析的普遍化與正?；瘡膬炔客呓饬艘曈X主體的統一性和視覺器官的可信性，梅洛-龐蒂的現象學重新在視覺器官（眼睛）及身體上建造形而上學時，現代視覺體制其實沒有被瓦解，而是被對肉眼的迷戀而重構。喬納森·克拉里關注的是技術與社會文化的維度，繪畫及藝術以其先鋒性和曖昧性，成為心理科學大力探索的視知覺模式的動因和例證。喬納森通過視覺考古學的方式指出，塞尚的繪畫與19世紀后20年探索專注行為的科學儀器與“處理不存在（主體視覺的，筆者注）絕對確定性”問題的努力相契合。而馬丁·杰伊則將視覺藝術等感性實踐作為視覺話語闡釋的材料，而這個材料除了“在作為感知經驗、社會實踐和話語建構的視覺闡釋范圍外，沒有任何的研究角度可以擁有特別優勢”[5]588，但他還是辯證地為現代視覺性的解構性劃定了界限：“我們也不能通過一種反視覺中心主義話語無法欣賞的視覺性規范理論”[5]591，因為在當代藝術越發復雜和抽象的視覺表征面前，僅以某種話語作為“支點”并不能實現對作品必不可缺的審美理解。因此，加斯凱對塞尚的提問可以被轉譯成20世紀及其后現代藝術遭遇的一種理解性危機，這個危機指出，在技術蔓延至社會生活各個領域，重塑人們的傳統視覺習慣的時刻，主體的視覺不再必然地與確定性知識相連接。隨著主體的心靈被剖析得越來越清晰，亦不能再輕易地將理解劃歸到人類心靈的先驗能力，因此，必須為視覺藝術的運作模式找到新的讀法，以實現其在公共審美中的流通。

因此，塞尚的色彩觀呈現出的多重透視視覺模式，既回應和接續了前代藝術家未竟的反笛卡爾透視主義的努力，同時又真正地創造了視覺模式的現代美學話語，使抽象的概念與具象的實踐耦合，也促使繪畫及造型藝術成為現代思想史中探討“可見性與不可見性”問題的重要思想資源。

繪畫與哲學的耦合經過了漫長的努力，直至塞尚，色彩終于成為一門獨立的語言。塞尚作品的視覺性表征超越了印象派的純粹自發，以具有生理與心理基礎的運動視覺來轉錄每一個知覺到的色彩，筆觸與色彩相互依存，每一筆都呈現了主體視知覺的整體性和綜合性，是“以想象力集中的能力把色調、色彩，連同光線、大氣融為一體的形式”，這就使得“印象派賦形的整個結構瓦解了，一個有意義的與表現性的形式的新世界開始呈現”[9]198。格林伯格在此基礎上，指出塞尚的色彩語言之所以使作品堅實和持久，是他能調和想象的形式結構與現實的幾何結構，讓作品最后以具有個人“氣質”的色彩結構顯示出來。換言之，塞尚的色彩形式結構自塑造到成熟，就在試圖綜合理性與感性，分析與直覺，智性與情感。盡管塞尚本人對此仍然有困惑之處，“他既要接受嚴格的顏色分類法、幾何學和地質學，又要把理智、觀念、科學、透視和傳統放回到跟它們想要理解的自然世界的接觸之中”[11]，但他對色彩的觀點顯然已經超越了狹隘的主體視覺——色彩結構指向世界結構，一切主體在塞尚高度風格化的作品面前都將回溯到自己的視覺模式之中，在遵循畫家主體視覺的同時重新理解自己與世界的接觸。由此可見，塞尚的色彩觀不僅反映了主體的內在性和特殊性，還指向了主體間的意向性與普遍性，他的作品將來自心靈和現實的不可見世界通過形式外化，力圖向其他人可見。

由此可見，塞尚在視覺問題上的一個重要貢獻，就是他試圖回應和解決畫家之視線與觀眾的視線之間存在的偏離問題。這個途徑在方法論上可以被理解為現象學上的“懸置”。當觀眾被不符合透視法的畫面吸引住目光時，他將對已有的常識和已知的自然產生深刻的動搖。這種動搖并非懷疑或冷漠，而是暫時地限制住我們之前已有的“屬于自然態度本質的總設定”“將設定的一切存在性方面都置入括號中，這個自然界持續地‘對我們存在，‘在身邊存在，而且他將作為被意識的‘現實永遠存在著?！盵16]用塞尚的話來說，色彩是一種淋漓元氣，“傳遞了熱量的輻射，賦予神奇的視覺以外形，將地球與太陽、理想與現實連在了一起”。太陽是生命的本源，可以穿透萬物的光標識著生命的存在，而色彩則是主體意向性與形式表象的接合，是“我們的智慧與宇宙相會合的地方”。塞尚認為藝術家必須通過色彩承擔一種“詮釋”的任務，因此，他的藝術視覺觀中的主體具有一種鮮明的“間性”（genre）。藝術作品不僅是視覺主體之間的對話，同時還能讓視覺對象也上升為主體，展現一種“物與物的交流”[1]157。哲學的主體間性強調的是“理解”的重要性，而對應到藝術審美活動中，“理解”就不再糾纏于“客觀性”的內涵和價值，而是以審美理解與審美同情的統一來詮釋作品，把握意義：“我們解釋一個藝術品，不僅了解了它的意義，而且產生了對它的價值的認同，所以我們才有強烈的審美感動”[17]。這個過程必須經歷多重復雜的視覺模式轉換，自我與他我（他人、他物）都可以成為被觀察的對象，也都是觀察的主體，這樣才能使美從一個抽象的遙遠的概念，回歸到我們原初的肉身體驗之中，呈現出差異性與同一性交織的絢爛景象。

注釋：

①西方古典繪畫是指從古希臘時期直到十九世紀末期的整個西方繪畫藝術的總稱。這一時期的繪畫藝術總體上經歷了希臘式、哥特式、拜占庭、巴洛克、洛可可、新古典主義和浪漫主義的風格變遷。

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作者簡介：葉威，中央民族大學文學院文藝學專業碩士研究生。研究方向：西方藝術哲學、色彩美學。