青年導演韓延電影作品的敘事策略解讀

摘? 要：近年來，導演韓延所執導的《滾蛋吧！腫瘤君》《動物世界》《送你一朵小紅花》以及《我愛你！》等現實題材電影受到觀眾以及媒體的廣泛關注。他作為專注鉆研“傷痛題材”的青年導演，擅長運用絕癥、死亡、衰老、家庭倫理關系等社會議題，去審視不被主流社會所關注的底層邊緣群體。并在電影創作中形成了具有多維度生死關懷下的“傷痛美學”、溫暖現實主義的“悲喜劇”以及動物隱喻等多重具有明顯作者個人風格的敘事策略。這不僅開拓了我國現實題材電影的敘事創新，還賦予觀眾樂觀向上的積極心態以及充滿人生想象的歷程感悟。

關鍵詞：韓延；“傷痛美學”敘事；悲喜劇敘事；動物隱喻敘事；現實題材電影

基金項目：本文系2022年四川省哲學社會科學重點研究基地文化產業發展研究中心課題“中國動畫學派產業發展與轉型升級研究”（WHCY2022B02）階段性成果。

韓延電影作品對生命和社會生活的關注，讓人們看到了中國電影創作的現實主義傳統在被傳承和發揚[1]。自他2011年首次執導的病患題材青春電影《第一次》起，對“車禍”“絕癥”“原生家庭之痛”等元素的運用，便開始了一種以“底層傷痛”為主的商業敘事策略創作。尤其到了2015年，他執導的電影《滾蛋吧！腫瘤君》（以下簡稱《腫瘤君》）成為了立足現實題材敘事策略的轉折點。對他而言，熊頓的故事為自己的敘事創作觀念構成了巨大沖擊，幫他找回了創作初心，讓他對于生命的表達與感受建立在用心深入生活、體驗生活、感悟生活的基礎之上。自此，他繼續將“生老病死”的議題與個人的成長歷程結合一起，融入到今后的電影創作之中。以至于他在2018年執導的《動物世界》、2020年《送你一朵小紅花》（以下簡稱《小紅花》）中，可以看出他逐漸擺脫對過往青春傷痛片的創作限制，巧妙地將家庭、喜劇、愛情、成長等多種元素融合在一起，敘事風格逐步成熟；2023年電影《我愛你！》上映，他在延續生死傷痛的社會敘事議題的基礎上，對老人情感追求以及家庭倫理關系進行了大膽的探索。另外，韓延導演目前正通過“人生三部曲”“暮年三部曲”、動作冒險系列等，繼續完善自己獨特的美學風格以及清晰的導演風格定位。而這種清晰的導演風格定位使其具有很強的辨識度，也在類型電影創作中擁有自己的位置?？偟膩碚f，韓延導演的電影創作呈現出了一種傾向，即對故事類型、模式以及系列化的追求，再次凸顯了我國現實題材電影工業化生產的成熟程度。

一、“傷痛美學”敘事：

多維度視角下的生死關懷

美國學者羅納德·施萊費爾在其《疼痛美學：音樂、文學和感覺經驗中的符號學和情感理解》一文中認為：“音樂、詩歌以及散文的審美體驗常常涉及對極端傷痛經歷的探索與描述。而這種體驗受人們注意力的引導和期望經驗圖式的制約，盡管體驗本身的直接性是其決定性特征，但它也具有一定間接性?！盵2]對于傷痛敘事的創作，韓延認為：“在對生死和疾病主題的表達上，我不會直接表現病痛的‘生與死，是對人最極致的關懷，之所以會連續選擇抗癌或者病痛的題材，也是因為自己想表達的內核，是人在精神層面的‘痛，是對于‘失去的痛，人的情緒本能是不能扭轉改變的?！盵3]故而，他在電影創作中，經常會從個體、家庭與社會等不同視角來對“傷痛美學”進行把握，在揭示底層小人物在面臨生死問題、兩難處境的基礎上，為觀眾呈現出一種個體生死體驗與人生命運的反思、家庭倫理關系的表達以及邊緣次要人物的多維度關懷。

（一）個體生死體驗與人生命運的反思

導演韓延認為：“生死就是一個終極關懷、終極課題，是最基本的戲劇需求，劇本里面關于生死都是最本能最原始的，所以我對這一類題材尤其偏愛和敏感?！痹谌粘５碾娪皠撟髦?，他常借助個人對生命的體驗，關注底層人物。他希望借助底層人物所遭受的重大傷痛、生死體驗的過程，來喚起觀眾對普通個體的生命關懷與情感共鳴，從而在主人公身上找到堅持生活的積極勇氣和力量。從他在電影《第一次》中塑造的患有遺傳病但又熱愛舞蹈的女孩宋詩喬，到電影《腫瘤君》中患有淋巴瘤的樂觀的女孩熊頓，《小紅花》中一起抗癌的韋一航與馬小遠，再到《我愛你！》中身患阿爾茨海默癥與直腸癌的趙歡欣等，都貫穿著個體面對人生傷痛的考驗與心態的前后變化。

在《小紅花》特別紀錄片中，韓延表示：“對于生命的詮釋和生死的探索，我一直是非常癡迷的?！缎〖t花》《腫瘤君》這兩部電影中，我更加傾向于《小紅花》，因為它在敘事表達方面和形式上更加嚴肅，更加深入地探討了生死問題。盡管兩位主人公都是癌癥患者，但韋一航的‘喪與熊頓的‘喜則形成了鮮明的對比?！睋Q言之，韓延在電影《腫瘤君》與《小紅花》中，除了展現主人公在面對傷痛絕癥的不同心態、行為，還為其設置了個體對生命超現實主義體驗的視覺符號臆想，更能展現主人公個體生死的心理體驗。在電影《腫瘤君》中，自熊頓患病以來，便對梁醫生充滿了愛情臆想，這也支撐著她勇敢面對29歲不幸人生命運的轉折點。在愛情臆想中，她實現了對愛情的追求以及工作的圓滿，充分體現了導演為熊頓悲劇現實生活中不能滿足的人生遺憾設置了心理的有效滿足，觀眾可以通過對熊頓抗癌的心態變化，來對自己的人生形成觀照；在電影《小紅花》中，導演為韋一航設置了一片理想中的神秘大海，作為他患癌期間長期處于消極現實生活的相反映射，也構成了他對生命美好意象的向往。影片結尾，他找到了臆想中的大海，完成了他與過往消極抗癌生命體驗的和解，體現了導演通過韋一航與馬小遠的成長歷程，外部心態與內部心理的變化，從而達到對人生命運的反思。此外，與韓延前幾部電影創作不同的是，他在電影《我愛你！》中，嘗試將過往以年輕群體的傷痛敘事視角轉移到了老年群體身上，并借助年輕人的視角去展現老人與疾病的常見話題。其中，通過常為戒與李慧如的年輕化視角，來對身患阿爾茨海默癥、直腸癌的趙歡欣、思念成疾的陳校長和仇老師的不同人生體驗進行審視，為年輕受眾提供了老年群體的生命反思與個人關照。

（二）當代中國家庭倫理關系的揭示

韓延以“傷痛美學”敘事，延伸到對中國當代家庭倫理關系的逐步揭示，構成了個體家庭與社會家庭之間的映射關系。韓延在《小紅花》特別紀錄片中認為：“電影中所呈現出對陌生人的關懷，擴大了我們對一個家庭、一個族群的關懷，這是整個電影所要表達的一個半徑。而這種關懷的拓展，使我們能夠更廣泛地感受到人與人之間的連結和社會互動?！盵4]韓延一直通過“傷痛美學”敘事，來對家庭倫理關系進行描繪，試圖探討當今家庭所面臨的困境和挑戰。

一方面，通過主人公在與命運作抗爭的過程中找到原生家庭的溫暖，來映射社會家庭倫理關系的構成因素。正如他在電影《腫瘤君》中，以熊頓父母在熊頓治療期間無微不至的關懷，來揭示個體與原生家庭的溫暖關系，建構了一個符合常規的家庭倫理關系。又如在電影《小紅花》中，處于叛逆期的韋一航、生活無微不至與精打細算的母親、身兼多職任勞任怨的父親以及家庭聚會中的親人等，都是當今社會一個普通家庭倫理關系的構成元素。

另一方面，通過主人公所經歷的個體疾病與社會不可調和的矛盾，來反映當今家庭倫理關系的失序問題。正如在電影《動物世界》中，導演通過主角鄭開司撲朔迷離的家庭意外、臥床多年癱瘓的植物人母親，來展現個體不完整的家庭倫理關系，揭示了家庭倫理關系的社會失序問題，從而為這部劇建構了一場關于動物與人性之間的“豪賭游戲”，提供了人物戲劇矛盾沖突；又如在電影《我愛你！》中，導演通過常為戒與李慧如的視角，展現謝定山夫婦與子女之間所存在的家庭倫理的失序關系。尤其是通過一場家宴，帶出被子女嫌棄與忽略、子女在孝宴上的偽孝，無不體現當今社會家庭倫理關系的失序問題。常為戒一邊揮動著鞭子，一邊大聲宣講：“麒麟鞭，保安良，懲惡揚善遠名揚。頭三鞭，打的是恩將仇報白眼狼，利字當頭喪天良，后三鞭，打的是沒心沒肝不孝子，長大成人忘爹娘……”而“鞭撻不孝”不僅僅是老人憤怒的一種表現行為，更是對當今社會與家庭倫理關系失序的揭示與反諷。

（三）次要邊緣人物的多維度關懷

韓延除了在電影中重點刻畫主人公在面對生與死的抉擇、個體與家庭倫理之間的關系以外，他還兼顧了對社會邊緣人物的關照，使得劇中主人公與他們的個體遭遇形成了“由點到面”的互文映射關系，更具有多維度的人情味。

正如在電影《腫瘤君》中，導演除了重點展現熊頓積極抗癌的過程以外，也將敘事視角放在了患白血病的兒童毛豆以及患肝癌的夏夢身上，進一步挖掘他們與熊頓共同抵抗疾病的感人故事。如果熊頓是這部電影中的“點”，是獨立存在的，而毛豆與夏夢則是導演想要突出的“面”，來關注不同群體的人生，為電影融入青春、愛情、家庭、父愛等社會議題元素。在電影《小紅花》中，導演除了重點展現韋一航與馬小遠共同抗癌的經歷與家庭倫理關系以外，他把這種傷痛視角也放在了小吳組織的癌病患特殊群體、醫院痛失愛女的父親、聾啞快遞小哥以及丟失孫子的奶奶等眾多邊緣次要人物，進而完成了“由點到面”的社會群體關照，而這些由群像閃現而出的影像構成了現實生活之中的實際生活場景，彰顯了韓延對周遭社會現象的關切之情[5]。此外，在電影《我愛你！》中，導演除了展現主角常為戒與李慧如勇敢追求老年愛情以外，他也把傷痛視角放在了謝定山與趙欣歡、仇老師與陳校長的日常生活遭遇上，通過他們的經歷映射當今社會中受疾病纏繞、不被子女理解以及被世俗壓迫的老人邊緣群體。這使得觀眾不僅了解主人公常為戒與李慧如追求老年愛情，也進一步關注到謝定山夫婦、陳校長與仇老師等邊緣群體，實現了主人公與次要邊緣人物“由點到面”的互文關系。

二、“悲喜劇”敘事：

溫暖現實主義的底層生存邏輯

學者狄德羅認為，盡管戲劇領域僅限于悲劇和喜劇兩種類型，但實際上，人類并不總是處于痛苦或喜悅之中，因此在藝術創作時，我們需要一種更貼近日常生活的戲劇形式?！氨c喜”作為一對矛盾共生的概念，不僅在影片中各司其職，而且相互影響，共同為情節的起伏和人物的情感宣泄提供支持，創作者在悲與喜、笑與淚之間形成人文關照，引發觀眾對劇中人物的強烈情感共鳴[6]。韓延在電影中，通過對底層人物悲劇命運的敘述，揭示個體如何面對生死抉擇等嚴肅主題。為了使其嚴肅主題容易被觀眾理解，他以幽默喜劇的表現手法，來喚醒觀眾對傷痛主題的理性思考，這既能平衡觀眾內心深處的情感需求，也實現理性與情感的有效平衡，達到一種“樂而不淫，哀而不傷”的悲喜劇特質，從而賦予主人公現實主義的人文關懷以及個體與社會之間的生存邏輯關系。

（一）人物故事的悲劇化設定

在韓延電影中，所有的人物都具有悲傷的過往，是影片不可或缺的悲劇基調。當他談到電影創作動機時，說自己在拍攝關于疾病與生死的現實題材作品時正處于心理恐慌期，希望把自己內心所恐懼的東西，都用創作的方式來表達。正如他拍《腫瘤君》，是聽聞熊頓的故事后，覺得人離死亡很近，開始恐懼死亡；拍《小紅花》，是自己有了孩子以后切身體會到疾病帶給家庭成員的折磨；拍《我愛你！》，是因為自己即將進入不惑之年，慢慢開始恐懼衰老。而這些對人生與生活的感悟，都使得他在具體電影創作中，常以悲劇化的故事來對社會中的生死議題進行注解。

正如在電影《腫瘤君》中，無論是接連失去愛情、工作以及意外患淋巴瘤的熊頓，還是熊頓父母、朋友陷入莫大的悲痛、患白血病配型失敗的毛豆以及孤獨抗癌的夏夢等，都具有悲劇化的人物設定，共同構成了對積極生活心態的探討；又如在電影《動物世界》中，鄭開司因家庭破裂、植物人母親常年臥床、游戲廳工作的薪資無法支付高額的醫藥費等都具有悲劇化故事設定，使得主人公在這樣的設定中，來對抗生存的世界；電影《小紅花》中，韋一航與馬小遠患癌的不幸經歷、父母處于悲痛之中、小吳愛人的逝世以及抗癌群體、醫院里痛失愛女的父親、聾啞快遞小哥以及丟失孫子的奶奶等，都是具有底層人物悲劇化的設定；電影《我愛你！》中，因早年喪偶的常為戒與李慧如、受子女冷落與身患疾病的謝定山夫婦以及仇老師與趙校長因家庭身世被耽擱半個世紀之久的愛情悲劇等，無不體現韓延對人物悲劇化的設定。如果將謝定山和趙歡欣的故事被視作一種老人悲劇，象征了老人命運歸宿的殘酷現實，那么，常為戒和李慧如則以相反的角色，扮演了這一真實狀況的社會鏡像。而他們所獲得的團圓大結局，則代表了韓延和絕大多數觀眾面對真相所采取的一種應對態度。

（二）喜劇化表達手法的巧妙運用

韓延通過挖掘和鋪排底層人物在生活中的訴求和情感邏輯，以輕松喜劇的敘事方式，有效規避了故事的悲劇嚴肅性，使觀眾通過劇中人物殘酷和浪漫交織的生活，來把握人物的心態變化。

其一，韓延以鮮明的人物性格、幽默詼諧的臺詞來賦予底層人物悲劇命運的喜劇化形象設定。比如電影《腫瘤君》中，熊頓在影片一開始，就十分期待在29歲時要創造自己的豐功偉績，只身擋在馬路中間，擺出搞怪姿勢。另外，她在表姐婚禮上扯線頭的失誤、看到前男友母親的“大便頭”哈哈大笑、揭示頂頭上司下巴缺陷、夢到自己大戰喪尸等細節，都為熊頓塑造了一個具有喜劇化、鮮明性格的主人公形象。另外，熊頓的語言特色也具有喜劇化特征，如“熊頓，狗熊的熊，牛頓的頓”、自嘲模式的“對這個城市來講，我壓根算不上蝴蝶，充其量是一只無人知曉的幺蛾子”。朋友指責她點餐太多時的“人生得意須盡歡，吃掉一頓少一頓”。以及熊頓因化療剃光頭發時的“小女子年方二八，正青春，被師傅削去了頭發”；又如電影《我愛你！》中，導演為常為戒設定了一個懂得年輕時尚潮流、性格執拗、對子女具有討好型的性格等形象，打破了受眾對過往老年人的刻板印象。另外導演通過年輕化的喜劇語言來凸顯常為戒，如手機鈴聲“完了，芭比Q”、向李慧如道歉說“我承認我那天確實emo了”等。

其二，韓延導演賦予了底層人物對待生活的樂觀態度以及溫暖結局。正如羅曼·羅蘭所說，真正的英雄，是那些看清了生活的真相，卻依然熱愛生活的人。比如電影《腫瘤君》，熊頓在抗癌的過程中，對自己與梁醫生愛情充滿向往、遇到毛豆和夏夢后所發生的喜劇趣事、自己的臨終遺言，都體現了導演對熊頓溫暖結局的設定與關懷；電影《小紅花》中，馬小遠對生活充滿希望、病友圈患癌群體的相互鼓勵、韋一航原生家庭的溫暖等，都被賦予了喜劇化的色彩；《我愛你！》中，常為戒與李慧如兩人從相遇的相互排斥，到相知的報團取暖，再到相愛時相互告白以及仇老師與陳校長跨越半個世紀之久的愛情終將復得的溫暖結局等，也都賦予了他們溫暖式的結局方式。

（三）溫暖現實主義“悲喜劇”的敘事融合

胡智鋒教授認為溫暖現實主義電影創作是適應我國現階段觀眾觀影與社會發展所需，是不回避現實的痛苦和不堪，通過對現實的真實描摹，可以引發大眾對正在發生的現實生活中的各種痛苦的關注與思考，既保留了現實主義作品的表現力和銳度，同時對于現實苦難的解決找到一個積極的出路。韓延導演在具體電影創作中，擅長將所關注的人生社會議題悲劇化的同時，也不斷通過設置喜劇形態，減弱了故事自身的悲情色彩，避免追求過于激烈的情感宣泄和戲劇性沖突。其中，在建構悲喜劇敘事時，韓延常為主角設定意象“烏托邦”的平行空間、冷暖色調對比等方式來體現溫暖現實主義，給予觀眾溫暖力量。

其一，“悲喜劇”的敘事融合體現韓延設置的與現實相反的“烏托邦”平行空間，達到悲喜劇交融的效果。正如在電影《腫瘤君》中，韓延為了把熊頓的現實生活與理想生活對立起來，便采用了悲喜劇兩種不同的空間。在理想“烏托邦空間”中，她通過與梁醫生相愛、大戰喪尸、報復上司等理想化的心理空間片段來掩埋現實生活空間中多次失戀、多次丟掉工作、意外患癌等悲劇化的經歷設定，掩蓋了她的內心悲傷以及抗癌負面態度。電影《小紅花》中，從第一次，韋一航在空間里所看到的湖泊以及身穿白色連衣裙的模糊女孩；到第二次，韋一航烏托邦空間的那片湖逐漸干涸，都與他患病期間一直以來沉重的心理狀態密不可分；再到第三次，韋一航從壓抑黑暗的生活中走出來，踏向現實生活中的真實湖泊，至此與他過去的悲劇現實空間成功告別。此外，影片結尾，韋一航與家庭成員過上了幸福生活，父親不再需要身兼數職，母親不再精打細算，馬小遠和父親一起坐在汽車工廠的舊沙發上，小女孩正和父親快樂地坐著旋轉木馬，失去孫子的老人找到了孫子等，都有悲喜劇敘事交替的人文關懷。此外，在電影《我愛你！》結尾中，導演也同樣借助烏托邦式的平行空間，來對謝定山夫婦、仇老師與陳校長長期以來所遭受的人生悲劇空間進行反轉，觀眾看到了謝定山夫婦依舊相濡以沫、仇老師與陳校長終于沖破世俗走到了一起，無不給予觀眾人生情感力量。

其二，導演利用冷暖色調的對比，來凸顯人物的悲喜劇命運。著名攝影師斯托拉羅認為：“色彩在電影語言中扮演著重要的角色，通過色彩的運用，我們能夠表達出多樣的情感和感覺。就如同運用光與影來象征生死沖突一樣?！表n延導演認為：“我不想把它拍得特別灰暗，我希望它陽光溫暖。以至于他在電影創作中，一直延續了以柔和溫暖的室內暖色光調為主要呈現方式，凸顯出溫暖且人情味濃厚的質感；正如在電影《腫瘤君》中，熊頓在現實中總是處于暖色調之中，這與她的悲劇人生形成了喜劇化的反差；另外她所編織的紅色圍脖與醫院冷酷色調相比，又與她的陽光樂觀心態形成強烈對比?！彪娪啊缎〖t花》中，韋一航的平行世界空間中明亮色彩與現實生活中的黑暗、馬小遠在世的暖色系房間與她去世后冷色系的房間、馬小遠送在韋一航手上畫的暖色小紅花與極端冷酷的雨夜以及病友聚會的暖色調等都使得劇中人物的悲劇命運與暖色風格融為一體，使得劇情悲喜交織，賦予主人公行為態度的樂觀轉變，等等。

三、隱喻敘事：動物與人物相似的命運關照

隱喻作為一種修辭方式和認知途徑，展示了事物在多重對比、暗示和影響下產生的具體行為，而這種行為涵蓋了感知行為、語言行為以及心理行為等方面。亞里士多德認為，隱喻揭示了跨越界限和物種的事物之間相似性聯系的延伸方法，在這種相似性的發現過程中，形象和意象被視為必要的中介因素[7]。韓延擅長將人與動物之間相似的習性作為折射人物命運以及社會矛盾等多重議題。

在電影《腫瘤君》中，熊頓看到醫院收養的小狗后觸景生情，便告訴了梁醫生自己曾經養過寵物狗，出了車禍死亡。后來父親又抱回來了一只寵物狗，養了一周后她就不愿意養了，因為她不想再次經歷同樣的傷痛。父親告訴她：“人不能因為早晚有一天會死，就不想活了。死，只是一個結果，怎么活著才是最重要?！睂櫸锕返墓适掠成涑鲂茴D樂觀的生命價值觀。又如電影《動物世界》中，導演除了展現一只困于鐵籠的兇猛老虎以外，并沒有出現其他動物，它的出現不僅暗示老虎作為上層統治階級，還隱喻了統治階級以上還有統治集團的控制，而老虎就是統治集團的犧牲品。此外，片名“動物世界”明喻人性，暗喻獸性，具象地揭示了人類社會中存在的等級分化問題，并以一系列具有寓意和諷刺意味的多個層次進行了抽象表達。例如借助動物來進行上層、中層和底層的階級劃分。通過不同的人物性格將其區分為各具特色的“動物種類”，涵蓋了食肉動物、食草動物、欺騙者、自私者和虛偽者等多種類型。尤其在沒有道德準則的動物世界中，形形色色的人類可以通過一場沒有道德約束的生死賭局來獲取利益，這不僅揭示了人性的赤裸本質，也反映了以獸性為主導的現象。又如電影《送你一朵小紅花》中，韋一航在乘火車前往青海的途中，看到羊群身上印有不同的顏色標記時，向藏族乘客詢問：“為何需要在羊身上印上不同的顏色？”藏族人回答道：“羊是一種群居動物，如果不用顏色加以區分，就無法辨別出自己的羊群?！毖虮砻嫔峡雌饋硎且环N合群的動物，其實是在反映不同的人類群體。羊群中的個體通過不同的標記來區分彼此，而人類則通過自我定義從集體中區分出個體。尤其在癌癥患者的群體中，他們被迫將自己與正常人群進行切割，像待宰的羔羊一般，無時無刻不在經受癌癥的考驗，而羊群上的小紅花，又何嘗不是導演給予主人公溫暖的結局與觀眾樂觀的心態呢？

在電影《我愛你！》中，韓延將蝸牛、小鳥、大象等動物賦予了人物的命運隱喻屬性。其中，出現在公園、墓碑上的蝸牛構成了一種負重前行的人生象征。當常為戒談及他去世的妻子時，經常形容她的動作緩慢，如同蝸牛一般，肩負著他與前妻沉重的過去；小鳥在仇老師暗無天日的住所不斷掙扎，不得不在一個受限的空間內與障礙物發生碰撞，而小鳥的這種情形隱喻著仇老師的生活困境。常為戒在與李慧如分離后，小鳥穿越了四面墻壁，飛向高空，隱喻了邱仇老師與陳校長的愛而復得、常為戒與李慧如的勇敢追愛等；當常為戒給李慧如談及大象時，大象似乎有意識到自己即將面臨死亡，自發地走向象冢。這一場景在電影中彰顯了死亡作為與愛情相對應的另一個重要主題，也探討了老人如何應對暮年階段帶來的愛情困境，并面對至親離去的殘酷現實。大象走向象冢的隱喻不僅代表謝定山和趙歡欣夫妻的結局，還體現出電影主要人物內心的復雜情感狀態。

四、結語

韓延導演的電影作品承載了個人對底層人物面對生死考驗的大量社會思考。無論是他早年創作的第一部電影《第一次》中涉及的先天遺傳病，還是電影《滾蛋吧！腫瘤君》標志著他立足疾病議題敘事，都是他在不同年齡階段對底層人物生存的細心感悟。近幾年，他的電影《動物世界》《送你一朵小紅花》《我愛你！》以及即將上映的《我們一起搖太陽》都涉及不同底層人物在不同階段所面對的生死議題。在這些電影中，他有效規避了傷痛疾病敘事的嚴肅性，冠以悲喜劇敘事來展現主角面對生與死考驗的心態變化，借助與動物習性相似的社會人生隱喻，賦予了一種溫暖現實主義的人文關懷，使得觀眾在思考劇中人物不同階段的心態變化，形成了良好的互動關系。韓延導演這種明確的導演敘事風格定位，不僅使其作品具有明顯的辨識度，也逐漸形成了自身獨特的主題核心，奠定了他在現實題材電影創作領域中的獨特地位。

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作者簡介：徐錦博，成都大學廣播電視專業碩士研究生。研究方向：電影理論、網絡電影研究。