陳廷焯的破體辨體論與“沉郁”說

趙建章 陳曉宇

摘要：陳廷焯繼承了常州詞派推尊詞體的理論要旨，但又在三個方面豐富、發展、升華了這一理論主張。一是破體尊詞，通過比附詩騷、以詩衡詞的方式來觀照詞體，提升詞體的地位和品格。這種觀照涉及到詞之起源、題材立意、語言、風格等方面。二是辨體言詞，指出詞在外在特征、體性特質、審美追求等方面的特殊之處在于沉郁婉曲，在辨體自尊一路上確認了詞體獨特的審美價值。三是溝通“比興”和“沉郁”。作為創作手法，比興是實現沉郁的手段。作為審美特征，比興和沉郁都是“言有盡而意無窮”的蘊含狀態。比興和沉郁互釋，體現了陳廷焯對古典詩詞審美本質的深刻認識。

關鍵詞：陳廷焯；破體；辨體；沉郁；比興

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1672-1217（2024）01-0110-08

收稿日期：2023-11-19

作者簡介：趙建章（1969-），男，山東昌邑人，青島大學文學與新聞傳播學院教授，文學博士；

陳曉宇（1998-），女，山東青島人，青島大學文學與新聞傳播學院碩士研究生。

陳廷焯（1853-1892），字伯與，號亦峰，江蘇丹徒人。光緒十四年（1888）中舉，次年，應禮部試，落第而歸。他一生致力于詩詞創作與研究，著述頗豐，《白雨齋詞話》思想成熟，理論甚精，尤為后世所重。陳廷焯繼承了常州詞派推尊詞體的理論要旨，不僅通過比附詩騷、以詩衡詞的方式來觀照詞體，而且注重對詞體固有體性特征的辨析，在破體尊詞與辨體自尊兩條路徑上建構了自己的尊詞理論。在打破了詩詞界限的同時，又對詩詞各自的邊界有所劃定，在處理詩詞文體問題時，陳廷焯以比興釋沉郁，不失為頗具啟示意義的創見。

一、破體尊詞：詩詞一理，根柢風騷

詩騷作為中國古代文學史上的巨作，一直被奉為儒家經典，備受推崇。陳廷焯眾多詞學觀點，一再比附詩騷，尤其是以詩騷作為詞之源頭，意欲在詞與詩騷之間建立聯系?！耙新曋畬W，千有馀年，作者代出。顧能上溯《風》《騷》，與為表里，自唐迄今，合者無幾”，陳廷焯從詞體的歷史流變角度著眼，將詞體源頭遠紹《風》《騷》?！啊讹L》《騷》既息，樂府代興，自五七言盛行于唐，長短句無所依，詞于是作焉。詞也者，樂府之變調，《風》《騷》之流派也”，從合樂的角度來看，詩與詞亦一脈相承，皆屬《風》《騷》流派。需要說明的是，從詞史發展實際來看，敦煌詞才是詞體之源頭，而陳廷焯之所以稱《風》《騷》為詩詞之源，是出于對詩騷“溫厚和平”的內在精神的體認。在確立了詩騷與詞的源流關系之后，詞的創作需要學習《詩經》和《楚辭》也就理所當然了。但在這一過程中，詩、騷地位和意義又有所不同?！啊讹L》詩祗可取去意，《楚辭》則并可擷其華”，對《詩經》的學習只可取其抒情言志的感懷之意，而《楚辭》無論在形式上還是內容上都值得取法。其中，尤以“沉郁頓挫，忠厚纏綿”的藝術表現和思想內蘊為詞之創作取法學習的主要對象。不過，陳廷焯對于《楚辭》的意與辭兩個方面，似乎又有本末之分：“幽深窈曲，瑰瑋奇肆，《楚辭》之末也；沉郁頓挫，忠厚纏綿，《楚辭》之本也。舍其本而求其末，遂托名于靈均，吾所不取?！碑斎?，意的“沉郁”和辭的“幽深”互為表里，陳廷焯在這里只是提示學習者不要被《楚辭》的形式所迷惑，因而忽視了詩騷的共同本質，即“忠厚沉郁”。

這一詩詞同源的主張，為陳廷焯的破體尊詞理論筑造了堅實的基礎，至少在三個方面具有極為重要的意義。一是將詞之源頭上攀《風》《騷》，在理論層面上為詞脫掉了“小道”的帽子。二是將詞納入《風》《騷》統緒，明確了詞要表現詩騷“忠厚”的詩教精神，這對詞之創作提出了詩教層面的要求，即追求“溫厚和平”這一詩教之正。三是將詞與詩視為一脈。既然如此，那么詞之創作題材、立意、風格、語言與詩相類相趨便順理成章了。

盡管浙派領袖朱彝尊已流露出上攀風騷、推尊詞體的意圖，但他仍堅持詞為小技觀

“詞雖小技，昔之通儒巨公，往往為之。蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微，而其旨愈遠。善言詞者，假閨房兒女之言，通之于《離騷》、變雅之義，此有不得志于時者所宜寄情焉耳”，參見朱彝尊《曝書亭集》卷四十“陳緯云《紅鹽詞》序”，《四庫備要》，北京：中華書局，1989年，第84冊，第323頁。，因而不能在理論上完全實現對詞體的推尊。常派領袖張惠言摒棄了“詞為小道”的偏見，以“意內言外”對詞的內涵進行了界定，明確了詞體“比興寄托”的抒情方式，在破體視角下將詞體與古代詩學傳統相聯結，名正言順地將詞納入了詩教統緒，實現了詞向詩的進一步靠攏，但其以政治道德內涵對詞中興寄進行理解的闡釋方式常遭后人詬病。

作為深受儒家正統熏陶的傳統士人，陳廷焯自然要求文學創作“根柢風騷”。但將這一創作原則用以論詞，則是他的獨到之處?！白髟~之法，首貴沉郁，沉則不浮，郁則不薄。顧沉郁未易強求，不根柢《風》《騷》，烏能沉郁？十三國變風，二十五篇《楚辭》，忠厚之至，亦沉郁之至，詞之源也。不究心于此，率爾操觚，烏有是處？”足見其推尊詞體的良苦用心。陳廷焯認識到，詞欲提升品格，獲得和詩一樣的地位，就必須“根柢風騷”，在詩教這一創作原則上與詩取得一致，具體到創作實踐上，就是要求詞在題材立意、藝術風格、語言上向詩靠攏。

首先，在題材立意上，要求詞人抒寫感時之語，意有所寓，旨有所歸。陳廷焯認為，無論是詩還是詞，都是作者用來寄感的載體：“詩詞所以寄感，非以徇情也。不得旨歸，而徒騁才力，復何足重？”在他的觀念里，詞不是用來“吟賞風月以自蔽惑”的，詞欲與詩同尊，就必須與深廣的社會生活相聯系，寄托個人的襟懷性情，抒寫更廣泛的社會內容。從這一立場出發，陳廷焯對抒寫家國身世之感，寄寓君國之憂、忠愛之忱的作品格外推崇。他將王沂孫與“騷壇首座”杜甫比肩，將王沂孫推尊到“詞壇首座”的高度，“王碧山詞，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感時傷世之言，而出以纏綿忠愛。詩中之曹子建、杜子美也。詞人有此，庶幾無憾”。具體來說，“少陵每飯不忘君國，碧山亦然。然兩人負質不同，所處時勢又不同。少陵負沉雄博大之才，正值唐室中興之際，故其為詩也悲以壯。碧山以和平中正之音，卻值宋室敗亡之后，故其為詞也哀以思。推而至于《國風》《離騷》，則一也”。盡管少陵和碧山的創作才能不同，所處時代背景不同，但二人的文學作品皆發“感時傷世之言”，內蘊“纏綿忠愛之心”，在風騷之義這一創作旨歸上達到了高度一致。

其次，將詩與詞的風格相參，要求詞人開拓視野，豐富詞之創作的藝術風格?！霸娪性娋?，詞有詞境，詩詞一理也。然有詩人所辟之境，詞人尚未見者，則以時代先后、遠近不同之故。一則如淵明之詩，淡而彌永、樸而愈厚、極疏極冷、極平極正之中，自有一片熱腸，纏綿往復。此陶公所以獨有千古，無能為繼也。求之于詞，未見有造此境者。一則如杜陵之詩，包括萬有，空諸倚傍，縱橫博大，千變萬化之中，卻極沉郁頓挫，忠厚和平。此子美所以橫絕千古，無語為敵也。求之于詞，亦未見有造此境者”這里的“詞境”“詩境”雖用“境”字，卻非“意境”“境界”之“境”，而是指詩詞創作的藝術風格。詩之風格之所以比詞之風格更寬闊，只是因為時代之先后，而并非因為詩詞之間在風格上有不可跨越的界線。詞之創作既可以創造“絢爛至極而歸于平淡”的藝術風格，也可以營造出千變萬匯、磅礴闊大的藝術風貌。在“溫厚和平”的詩教原則下，陳廷焯主張詞之創作追求多元的藝術風格，不斷拓寬詞體的邊界。

最后，詞欲“溫厚和平”，不僅要在內容上寄寓忠愛纏綿之情，語言上也要符合詩教“以雅為貴”的要求。即使是閑情之作，“根柢于《風》《騷》，涵泳于溫、韋，以之作正聲也可，以之作艷體亦無不可”，陳廷焯批評柳永之“昨宵里恁和衣睡，今宵里又恁和衣睡”著力寫去，適形粗鄙，批評辛棄疾之“道無書、卻有書中意。排幾個人人字”一味纖巧，不可語于大雅，而稱贊張先“望極藍橋，正暮云千里，幾重山，幾重水”、周邦彥“舊時衣袂，猶有東風淚”、賀鑄“芭蕉不展丁香結，枉望斷天涯，兩厭厭風月”皆極其雅麗，極其凄秀。對于詩詞語言是否可以互參的問題，“昔人謂詩中不可著一詞語，詞中亦不可著一詩語，其間界若鴻溝。余謂詩中不可作詞語，信然；若詞中偶作詩語，亦何害其謂大雅？且如‘似曾相識燕歸來等句，詩詞互見，各有佳處。彼執一而論者，真井蛙之見”，陳廷焯認為詩中不可著詞語，而詩語可以向詞語中滲透，得其所宜，錦上添花。

陳廷焯欲打破詩詞界限，破體尊詞，不得不面臨詩和詞在體制上的天然差別，以及前人對詩詞界限的認識甚至偏見。為解決這一問題，陳廷焯不僅把詩騷確立為詞的源頭，而且對詞的創作提出了“沉郁”這一要求，以實現詩詞一理。因此可以說，正是破體尊詞的理論追求，促使陳廷焯對“沉郁”這一古已有之的概念進行了新的闡釋，并把它與詩論中的核心概念“比興”融為一體。

二、辨體自尊：委曲深婉，貴取沉郁

陳廷焯的破體思路在理論層面上提升了詞的品格地位，為詞之創作指明了方向。同時，他也敏銳地捕捉到了詞體固有的特征，指出了詞在外在特征、體性特質、審美追求等方面的特殊之處，在辨體自尊一路上肯定了詞體的審美特性和價值。

其一，詞質輕量小，惟有“沉郁”這一高境。陳廷焯從詩詞創作出發，指出詩歌可以以古樸、沖淡、巨麗、雄蒼等不同的風格取勝，而詞惟有沉郁這一高境；詩歌雖然也有短小的體制，但可以根據需要采用大的體制，在較長的篇幅中無所不談。詞則受到先天體制的限制，一旦放縱感情和形式，即使再工致精巧，也會趨于淺顯浮夸?！霸娫~一理，然亦有不盡同者。詩之高境，亦在沉郁，然或以古樸勝，或以沖淡勝，或以巨麗勝，或以雄蒼勝。納沉郁于四者之中，固是化境，即不盡沉郁，如五七言大篇，暢所欲言者，亦別有可觀。若詞則舍沉郁之外，更無以為詞。蓋篇幅狹小，倘一直說去，不留余地，雖極工巧之致，識者終笑其淺矣?！绷硪唤嵌瓤?，這對詞人的創作才力提出了極高的要求，詞人不可不發揮細敏的才思，進行綿密地構思，將感情抒發得恰到好處，才能創作出“沉郁”之詞。

其二，詞低回往復，婉曲纏綿，宜發幽怨之音，傳凄婉之神。陳廷焯認為無論是詩還是詞，都是在作者內心積郁了深厚的情感不得不發的情況下進行創作的。詩尚可以直抒胸臆，詞則須以婉轉曲折的表達方式來抒情，“詩詞皆貴沉郁，而論詩則有沉而不郁，無害為其佳者，杜陵情到至處，每多痛激之辭，蓋有萬難已于言之隱，不禁明目張膽一呼，以舒其憤懣，所謂不郁而郁也。作詞亦不外乎是。惟于不郁處，猶須以比體出之，終以狂呼叫囂以為恥，故較詩為更難?！边@種看法正出于他對詞之體制特征和審美特性的理解與認識。一方面，詞篇幅短小，風格軟綿，所以創作時須對感情和形式有所節制，另一方面，詞之句式長短參差，自有節奏流動之感，既適合用來表現一些反復纏綿、凄婉哀怨的思想感情，又易產生流動起伏的節奏美和委曲纏綿的情韻美，這是詩所不具備的。同樣是作者內心郁積的怨慕之情、忠愛之意，以詩出之未必佳，卻不妨是一首好詞，是因為這種情意以及傳達這種情意所塑造的意境適于詞，而與詩不合。陳廷焯評周密《獻仙音·吊雪香亭梅》一詞時指出，這首詞的題旨即杜詩“回首可憐歌舞池”之意，而“以詞發之，更覺凄婉”。評高似孫所作的《游園詠》時，陳廷焯亦有此論，稱高詩“可謂凄怨”，而王沂孫《法曲獻仙音·聚景亭梅次草窗韻》與高詩雖旨意相同，然“較高詩更覺凄婉”高似孫《游園詠》云：“翠華不向苑中來，可是年年惜露臺？水際春風寒漠漠，官梅卻作野梅開?！蓖跻蕦O《法曲獻仙音·聚景亭梅次草窗韻》：“層綠峨峨，纖瓊皎皎，倒壓波痕清淺。過眼年華，動人幽意，相逢幾番春換。記喚酒尋芳處，盈盈褪妝晚。已銷黯。況凄涼、近來離思，應忘卻、明月夜深歸輦。荏苒一枝春，恨東風、人似天遠?？v有殘花酒，撒征衣鉛淚都滿。但殷勤折取，自遣一襟幽怨?！眱上啾容^，雖都寄寓著作者的亡國之思、幽怨之感，然高詩整齊簡約，言情慨然直露，近于議論，而王詞委曲纏綿，哀情融于景中，情景交融，言外自有無窮幽怨。王詞吟詠梅，上闋由景物渲染興起，布滿苔蘚的梅枝鋪展了一層又一層，嬌弱潔白的梅花綴于其間，映于平靜的水面。年華悄然已逝，再度逢春，梅花盛開之景象使詞人不由得回憶起當年喚酒尋芳的場景。下闋抒寫身世之感，千回萬折之后，“已銷黯”三字點明了詞人凄涼的心境。如今往昔盛事不再，詞人也不得不自勸“應忘卻、明月夜深歸輦”，“應忘卻”恰說明了忘卻之難，亡國之恨，欲露不露，更為沉痛。就怨東風吧，把我和友人吹得那樣遙遠，我多想“聊贈一枝春”給友人，然終究只是一片癡想。結二句點景寫情，寫梅花殘敗之景，實抒惜春之情，而詞人的盛衰之感、漂泊之悲、自我勉勵之意都隱于紗幕之后，若遠若近，若隱若現，哀情無限。

其三，詞以“沉郁頓挫之致”為審美追求。昔人稱王士禎詞寫得好，陳廷焯不茍同，他認為王士禎的小令能夠以婉約綿邈的風韻取勝，不過是其高妙詩藝的延續罷了，終因缺少“沉郁頓挫之致”而有缺憾，“漁洋小令，能以風韻勝，仍是做七絕慣技耳。然自是大雅，但少沉郁頓挫之致。昔人謂，漁洋詞為詩掩，抑又過矣”。陳廷焯認為，作詞惟有“以沉郁頓挫出之”，才能與詞之審美特性相契，達至佳境。如果沒有深沉的情思貫穿其中，就只能流于泛情，格調不高，“溫厚和平，詩教之正，亦詞之根本也。然必須沉郁頓挫出之，方是佳境；否則不失之淺露，即難免平庸”。王沂孫、莊棫二人就是因為作詞能以“沉郁頓挫”出之，而被陳廷焯標舉為詞壇大家，“碧山有大段不可及處，在懇摯中寓溫雅；蒿庵有大段不可及處，在怨悱中寓忠厚；而出以沉郁頓挫則一也，皆古今絕特之詣”。要之，陳廷焯視“沉郁頓挫之致”為詞之創作的審美理想和最終追求。既然如此，“沉郁頓挫之致”便成為陳廷焯評詞、選詞的重要標準之一。他以此為準繩對“在超逸中見沉郁”的夢窗詞給予了極高評價：“夢窗在南宋，自推大家。惟千古論夢窗者，多失之誣?！鄙蛄x父《樂府指迷》有云：“夢窗深得清真之妙，其失在用事下語太晦處，人不可曉?！标愅㈧恬g論道：“其實夢窗才情超逸，何嘗沉晦？夢窗長處，正在超逸之中見沉郁之意，所以異于劉、蔣輩，烏得轉以此為夢窗??？”

在沈義父看來，吳文英作詞用事堆垛、措語晦澀，而陳廷焯則認為這正是吳文英展現才情的一方天地。吳詞構思麗密，運筆研煉，意蘊幽邃，不落凡俗，可見沉郁之意，與“既不沉郁，又多枝蔓”的劉過、蔣捷詞相比，高下立見。張炎《詞源》云：“吳夢窗如七寶樓臺，眩人耳目，碎拆下來，不成片段?！标愅㈧滩灰詾槿?，他認為夢窗詞即使是于一字一句間求之，亦無不工雅精妙。在常州詞派內部，陳廷焯稱張惠言“不知夢窗也”，董毅在《續詞選》中所選《唐多令》《憶舊游》兩首詞也“絕非夢窗高詣”。在陳廷焯心目中，夢窗：《高陽臺·落梅》一篇“既幽怨，又清虛”，是“集中最高之作”：“宮粉雕痕，仙云墮影，無人野水荒灣。古石埋香，金沙鎖骨連環。南樓不恨吹橫笛，恨曉風、千里關山。半飄零，庭上黃昏，月冷闌干。壽陽空埋愁鸞。問誰調玉髓，暗補香瘢。細雨孤鴻，孤山無限春寒。離魂難倩招清些，夢縞衣、解佩溪邊。最愁人，啼鳥晴明，葉底青圓?！泵坊◣е皩m粉”淡淡的顏色和脂粉香味，如天上的仙云一般飄落到地上，落梅縹渺無依的身影，正與“野水荒灣”的寂寥景象相吻合。梅花飄落固然令人惋惜，然其高潔之香氣依舊彌漫于古石之間，受到人們的敬賞。接下來，“金沙鎖骨”的典故從另一視角表達了詞人的愛梅之心。寫梅之落至此，已繳足了題面，便宕開一筆，轉入了離別之情的抒寫，因而有千里關山之說?！澳蠘遣缓薮禉M笛”一句，暗含著《梅花落》的典故，梅花凋零，亦是離別，其中針線細密，自有脈絡可尋。下片合用“壽陽”“調玉髓”“夢縞衣”“解佩溪邊”多個典故，既有梅花已落，一切美好的往事只能在夢中追尋之意，又與上片的“宮粉”“野水荒灣”以及“千里關山”的離別之情遙相呼應。最后，梅花落盡，梅子長成，仍是剪不斷的愁思縈繞心頭，意猶未盡。整首詞寫得生動細致，幽渺綿密，各種情愫與落梅纏繞在一起，極虛極活，情味雋永。

在辨體一路上，陳廷焯對詞固有的審美屬性進行了辨析。而無論是要在有限的篇幅里將情感抒發得恰到好處，還是要將內心郁積的怨慕之情、忠愛之忱表現得含蓄不露、深厚纏綿，亦或是追求“沉郁頓挫之致”的審美理想，都離不開“沉郁”這一關鍵。那么，陳廷焯念念不忘的“沉郁”究竟有何深意？

所謂沉郁者，意在筆先，神馀言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發之。而發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破，匪獨體格之高，亦見性情之厚。

“意在筆先”指的是構思成熟，然后下筆，“神余言外”則是要求詞之創作要有含蓄不盡的韻味，突出了構思和興象神韻的重要性?；颉巴兄編?，眷懷君國”或“托事于物”來抒寫幽情苦緒、身世之感，明確了詞之創作有兩種含蓄的表達方式?！鞍l之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破”，強調了作詞要以逶迤深厚的情意和綿邈悠長的韻味為審美追求?？梢?，陳廷焯是從構思立意這一角度來定義“沉郁”的，對詞之創作的表現方式及其所追求的審美效果予以了充分關注。

在中國文學批評史上，對“沉郁”的解釋大致可分為兩種。一種看法將“沉郁”視為一種風格?！稖胬嗽娫挕ぴ娫u》云：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁?！眹烙饘ⅰ俺劣簟迸c”飄逸”對舉，其稱“沉郁”為風格之意不言自明?！督鹗贰の脑穫鳌吩疲骸氨闹拈L于辨析，極所欲言而止，不以繩墨自拘。七言長詩筆勢縱放，不拘一律，律詩壯麗，小詩精絕，多以近體為之，至五言古詩則沉郁頓挫?！敝燎宕院?，學者普遍采認“沉郁頓挫”為杜詩風格的說法，田雯《古歡堂雜著》云：“子美為詩學大成，沉郁頓挫，七古之能事畢矣?！?/p>

賀貽孫《詩筏》云：“子美詩中沉郁頓挫，皆出于屈宋，而助以漢魏、六朝詩賦之波瀾?！?/p>

邵長蘅《二家詩鈔》云：“子美自許沉郁頓挫，碧海鯨魚，后人贊其鋪陳排比，渾涵汪茫，正是此種?！?/p>

《四庫全書總目》于王士禎《精華錄》所撰“提要”云：“律以杜甫之忠厚纏綿，沉郁頓挫，則有浮聲切響之異矣?！?/p>

另一種看法認為，“沉郁”與創作主體之“思”關涉，與寫作手法關系緊密，指的是文學創作過程中一種深刻縝密的運思。仇兆鰲《杜詩詳注》對“沉郁頓挫”注釋得極為詳盡，引錄劉歆“沉郁之思”與陸機“思之沉郁”的例子，標明了文學創作中“沉郁”與“思”之間不可分割的關系：“劉歆《求方言書》：子云澹雅之才，沉郁之思。陸機《思歸賦》：伊我思之沉郁，愴感物之增悲?！?/p>

而無論是“沉郁之思”還是“思之沉郁”，實際上都在強調一種深邃縝密的運思，鐘嶸《詩品序》中“資生知之上才，體沉郁之幽思”可為之佐證。此外，仇兆鰲對詩教、沉郁、比興三者之間的關系有所論述：“以故敦厚溫柔，托諸變雅變風之體；沉郁頓挫，形于曰比曰興之中?！?/p>

出于對“意”與“法”的本末關系的清楚認識，吳瞻泰將“沉郁”提升至“意”的核心地位，《杜詩提要》云：“少陵自道曰‘沉郁頓挫。其沉郁者意也，頓挫者法也。意至而法亦無不密。以意逆志，是為得之?！?/p>

這意味著，“沉郁”帶有審美追求的成分，屬于創作主體意識的范疇。桐城古文家方東樹認為“沉郁”與創作主體的奇崛筆力、章法順逆息息相關，是創作主體胸中真氣盤旋的重要表現，這亦是從“沉郁”與創作主體、文學作品之間的聯系著眼來進行分析的，“杜公所以冠絕古今諸家，只是沉郁頓挫，奇橫恣肆，起結承轉，曲折變化，窮極筆勢，迥不由人”，“大約飛揚峍兀之氣，崢嶸飛動之勢，一氣噴薄，真味盎然，沉郁頓挫，蒼涼悲壯，隨意下筆而皆具元氣，讀之而無不感動心脾者，杜公也”。在對“沉郁”的認識上，陳廷焯與仇、吳、方三人同聲相應。

陳廷焯標舉“沉郁”，契合于詞體幽曲深微的審美特性，使詩詞一理成為可能。以“沉郁”評陟詞人和詞作，又確立了詞體的最高范本?！俺劣簟睖贤嗽娬摵驮~論，為推尊詞體找到了理論上的依據。而“比興”和“沉郁”的互釋，則最終實現了破體尊詞的理想。

三、興與沉郁：意在筆先，神余言外

《文心雕龍·辨騷》以為“虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪：比興之義也”，陳廷焯顯然不滿足于這樣的定義，不僅明確指出字字譬喻不能稱為“比”，而且標明“興”與“比”不同，對“比”、“興”的具體涵義進行了更細致的界定：

或問比與興之別，余曰：宋德祐太學生《百字令》《祝英臺近》兩篇，字字譬喻，然不得謂之比也。以詞太淺露，未合風人之旨。如王碧山詠螢、詠蟬諸篇，低回深婉，托諷于有意無意之間，可謂精于比義?！襞d則難言之矣。托喻不深，樹義不厚，不足以言興。深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興。所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若遠若近，可喻不可喻，反復纏綿，都歸忠厚。求之兩宋，如東坡《水調歌頭》《卜算子》，白石《暗香》《疏影》，碧山《眉嫵》《慶清朝》《高陽臺》等篇，亦庶乎近之矣。

前文已經論述過陳廷焯破體尊詞的思路，他認為將忠厚之情表現得最盡致的，就是曲折深婉的詞體；而詞體之所以曲折深婉，與其“不外比興”的體性特征有不可分割的關系。這里有三個問題值得注意：其一，陳廷焯對“興”和“沉郁”之間關系的認識?！澳隙梢院?，國勢日非，白石目擊心傷，多于詞中寄慨。不獨《暗香》《疏影》二章，發二帝之幽憤，傷在位之無人也。特感慨全在虛處，無跡可尋，人自不察耳。感慨時事，發為詩歌，便已力據上游。特不宜說破，只可用比興體，即比興中亦須含蓄不露，斯為沉郁，斯為忠厚。若王子文之《西河》、曹西士之和作，陳經國之《沁園春》，方巨山之《滿江紅》《水調歌頭》，李秋田之《賀新涼》等類，慷慨發越，終病淺顯”。陳廷焯認為，姜夔在詞作中寄托盛衰興廢之感而無跡可求，是因為這種感受是通過含蓄不露的方式表達出來的，如果直陳明述自己的身世之感，就不“沉郁”。也就是說，“沉郁”通過“比興”表現出來，“比興”是實現“沉郁”的手段。

其二，陳廷焯對“興”和“沉郁”的界定。陳廷焯定義“興”和“沉郁”這兩個概念的用語十分相似，甚至相同。著眼于詞之創作的構思立意、審美韻味，兩個概念都使用“意在筆先，神于言外”、“反復纏綿”來進行定義?！鞍l之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破”，“沉郁”傾向于界定創作主體對鏡花水月般的美感特征的營造?！皹O虛極活，極沉極郁，若遠若近，可喻不可喻”，“興”則傾向于從創作主體的審美愉悅以及內在生命的感應與交流來進行界說?！俺劣簟睗B透著詞人的主體意識和精神，“興”則是詞人主體意識的流露和激發讀者審美體驗的關鍵?！芭d”和“沉郁”可謂對詞人審美心態、審美追求進行界說的兩個方向。

其三，陳廷焯對“興”的界定，標志著他對文學審美本質的認識。從對“興”的現代闡釋來看，對“興”的理解不同，對文學審美本質的理解就會出現差異?！芭d”有比興之興，指表現方式；有感興之興，指創作過程中情感的興起或接受過程中作品給讀者帶來的審美感受；還有“興趣”之興，指“情趣恰隱寓于意象”的藝術境界。比興之“興”，以朱自清先生為代表，他認為比興之“興”指的是一種托事于物的表現方式，且托寓的內容是教化。換句話說，這種教化不是直接表現出來的，而是寄托在事物之中用“興”的方式傳達出來的，這從情感及其表現方式角度來對“興”進行界定的。感興之“興”，以葉嘉瑩先生為代表，從創作活動的過程進行闡釋，將“興”理解為感興之興，“所謂‘興者，有感發興起之意，是因某一事物之觸發而引出所欲敘寫之事物的一種表達方法”，這僅是從情感萌發的狀態、“心物”之間興發感動的作用上來解釋“興”的，并沒有對表現方式進行規定，這樣一來，既可以選擇直露的表現方式，也可以采取含蓄的表現方式。還有一種看法，以朱光潛先生為代表，他所言之“興”指的是已經脫離比興舊規的一種創作境地和審美效果，“《詩經》中比興兩類就是有意要拿意象來象征情趣，但是通常很少完全做到象征的地步，因為比興只是一種引子，而本來要說的話終須直率說出。例如‘關關雎鳩，在河之洲，只是引起‘窈窕淑女，君子好逑，而不能代替或完全表現這兩句話的意思。象‘昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏，情趣恰隱寓于意象，可謂達到象征妙境，但在《詩經》中并不多見?！敝旃鉂撜J為，惟有情景交融、渾然無跡的藝術境界，才具有“興”的意味。

總之，陳廷焯所言之“興”，不僅要求詞人托深廣喻，樹沉厚義，而且規定托喻的指向不能太具體，“極虛極活，極沉極郁，若遠若近，可喻不可喻”，要能把讀者帶入一個具有多重意蘊的審美空間，使讀者進行變幻無窮的藝術想象，而非坐實于某種比附之意。在對“興”的理解上，朱光潛先生或與陳廷焯心有靈犀。

陳廷焯所言之“興”，旨在突出情感和意象妙合無垠的藝術境界，指向的是一種情味深厚、意味深永的審美體驗?！芭d”是詞之所以具有感染力的藝術特征，而非一般意義上的比興修辭手法。具體來說，“興”是詞之藝術性的媒介，而不同于詞之審美性的全部；“興”是構成詞之藝術形象、審美意境的重要成分，而不同于藝術形象、審美意境本身；“興”無限接近于詞帶給讀者的審美感受和體驗，同時又特指一種幽深婉曲、若即若離的特殊美感。對“興”的發掘和定義，意味著陳廷焯的詞學思想已經觸及到詩詞審美本質這一問題。

從中國古代詩論的發展來看，南朝鐘嶸《詩品序》最早揭示了文學作品這種“文已盡而意有余”的審美效果。晚唐司空圖有“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”“象外之象，景外之景”的說法。到了南宋，嚴羽也注意到司空圖發現的這一現象，《滄浪詩話·詩辨》云：“盛唐詩人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”，并推究到“妙悟”這一審美心態對于詩人創作的重要性。清初王士禎在充分把握詩歌創作流變過程的基礎上，正式提出了詩學綱領“神韻說”，并用“清遠”這一概念對神韻進行了詮釋。不難看出，陳廷焯所說的“沉郁”和“興”，正是古典美學和詩論“神韻說”和“意境說”的重要內容。從這個意義上說，陳廷焯的“沉郁”說既是王士禎“神韻說”的詞學余脈，又可視為王國維“意境說”的理論先聲，豐富了中國的神韻詩學，是中國古代詩學發展過程中的重要環節。

陳廷焯以“比興”釋“沉郁”，相當于把古典詩論最核心的理論內涵糅合進了他的詞論當中。因此，只要在詞的創作中實現了“沉郁”，詞體也就達到了與詩體一樣高的境界?！俺劣簟闭f可以說是陳廷焯推尊詞體的理論結晶。

結語

陳廷焯以“沉郁”與“比興”這兩個極具代表性的詩論范疇論詞，實際上已預設了詩與詞之間的邊界，以及界域之間的跨越與滲透。在破體和辨體兩條路徑上，陳廷焯既能夠在劃定詩詞界限時，充分考慮破體與越界的可能性和處理的現實性，又能從大處、整體著眼，對詞體的文體特征作直觀、整全的領悟，這是其詞學思想的獨到之處。如果說常派領袖張惠言已經注意到了詞體“低回要眇以喻其致”的審美特質，那么陳廷焯“沉郁頓挫之致”的審美追求則在創作論意義上給詞人指出了一個具體明確的方向。相較于前者主要著眼于詞體的審美屬性，后者在如何使詞體自身的審美價值得到最大程度實現這一問題上進行了深入探究。然而，若以為攀援詩騷，則文體出身自然高貴，未免是籠罩于經學光環下的牽附之論?！案茱L騷”作為陳廷焯用來推尊詞體的虎皮大旗“在許多批評家那里，文本于經的說法，并非僅僅是純文體發生學的考究，在五經崇高地位的光環之下，尊經在很多時候已成為一種理論策略：名為尊經，實則尊體，五經已經成為一些文體的虎皮大旗，這在后代一些出身非古或品位未尊的文體那里表現得最為明顯?！?，又有其保守的一面。

ChenTingzhuosTheoryofBreakingDownandRecognizingtheBoundaries

BetweenLiteraryGenresandtheTheoryofChenyu

ZHAOJian-zhang，CHENXiao-yu

（SchoolofLiteratureandJournalism，QingdaoUniversity，Qingdao266071，China）

Abstract：Ontheonehand，ChenTingzhuoinheritedandexpoundedthetheoreticalgistofChangzhouCischoolstheoryofbreakingdowntheboundariesbetweenliterarygenresandrespectingCi.Onthebasisofthetheoryof“homologyofpoetry”，heaskedCitobeclosertopoetryintermsofsubjectmatter，language，styleandsoon，andconstructedamoreharmonioustheoryofbreakingdowntheboundariesbetweenliterarygenresandrespectingCi.Ontheotherhand，ChenTingzhuoattachedimportancetothediscriminationoftheinherentcharacteristicsofCi，pointedoutthedifferencesbetweenCiandpoetryinexternalcharacteristics，institutionalcharacteristics，artisticpursuitandotheraspects，andaffirmedtheindependentaestheticvalueofCialongtheway.ChenTingzhuorequiresthecreationofCitobedeepandgentle，implicitandnotrevealed，andtakes“thewayofChenyuandcadence”astheaestheticpursuit，and“Chenyu”asthecriticismstandardofCiisrootedinhisdiscriminationofthebodycharacteristicsofci.Inaddition，“Bixing”and“Chenyu”areinseparablefromeachother，andtheinvestigationanddefinitionofthespecificmeaningof“Bixing”and“Chenyu”indicatesthatChenTingzhuosCitheoryhastouchedontheaestheticessenceofpoetics.

Keywords：ChenTingzhuo;brokenliterarygenres;recognizedliterarygenres;Chenyu;Bixing

［責任編輯唐音］