“當代詩的文化趨向：個體性與公共性”主題論壇實錄

王東東，一 行，姜 濤，西 渡，張桃洲，等

（1. 山東大學文化傳播學院，山東威海 264209；2. 云南大學人文學院，昆明 650091；3. 北京大學中文系，北京 100871；4. 清華大學文學院，北京 100084；5. 首都師范大學文學院，北京 100089）

王東東（主持人，山東大學）：這個題目包含了三個關鍵詞：文化趨向、個體性和公共性。當代詩歌也可能形成了一種相對成熟的獨特的文化，從一種詹姆遜式的社會象征轉移為了一種隱秘的文化象征，在詩和政治之間形成了一層文化的中介，或者說文化斷層。然而，仍然有不少地方不能令人滿意。從文化的角度說，相對于古典詩歌和古典詩教，現代詩很顯然沒有能夠成為我們文化的基石或文明的核心。當代詩歌可能更多屬于個體性的文化，而非公共性的文化。這個話題和當代詩歌現狀有很大的關系。公共性和以前討論的“集體”或者說“集團性”有所不同。大會設置了一位導言人，導言人除了發表自己的觀點之外，還有開啟和激發相關話題的重任。我們先請導言人一行老師發言。

有機詩人，詩的“個體性”和“公共性”之間的張力和轉換

一行（導言人，云南大學）：今天下午的論壇聚焦于“當代詩的個體性和公共性”這一論題，其重點在于“個體性”和“公共性”之間的張力和轉換。尤其是在20 世紀90 年代以來的當代詩寫作和詩學批評中，這兩個詞具有一些特殊的、不能被古典詩學所涵蓋的意蘊?！皞€體性”指向所謂的“個體寫作”和“對歷史的個人化”，而“公共性”也不再定位于“倫理—政治共同體”，而是定位于現代性所形構的“社會”“媒介”和“生活世界”。在當代語境下，“詩的公共性”至少涉及以下兩個層面。一是詩與當代媒介空間之間的關系，二是詩與社會現實和公共領域的關系。但是，以上兩個層面的理解有一定局限，在其中“詩的公共性”都是從功能上進行定位的。

詩的公共性，除了這些功能層面的含義之外，更重要的是這種公共性和詩的本體層面，也就是和詩的“真理性”或“普遍性”有一種非常深刻的關聯。說得更簡潔一點，我想從“普遍詩學”層面切入詩的公共性論題。無論是詩歌的“出圈”，詩對當下社會議題和現實事件的回應，對政治哲學意義上的“公共領域”的參與，所有這些公共性或社會效應的發生在很多時候是即時反應式的和轉瞬即逝的，它們往往不夠持久，也不夠深遠。如果當代詩要取得一種真正持久的公共性，它就必須作用于本民族的教育和教化，與一些真實存在的、更廣大的人群的生活秩序連在一起；它需要參與塑造一個時代的感覺結構、思想方式和文化精神，并能夠讓其傳遞下去，逐漸沉積為文明的精神地質層。這是詩的公共性的關鍵所在。因此我們還需要在另一些層面上對“公共性”展開思考。

如果從這個層面上談論詩的公共性問題，它就可能和以下一些議題有關。第一個是當代詩與其他文化思想領域的聯動問題。另一個議題與古典詩學的當代詮釋和轉換相關，亦即詩與文明共同體的意義秩序之間的關系，一般被命名為“詩教”?！霸娊獭笨梢钥闯墒枪诺湓妼W對于“詩的公共性”的理解方式，在這里，教化不只是詩的功能，而且是詩的本質，甚至“詩可以群”也不只是從功能角度去說的。按照《文心雕龍》的說法，詩文是“天地之心”，它作為“燭照三才”、創建一個使人能夠生活于其中的意義世界和秩序空間的力量而存在，使得萬物和人世出現在一種光明之中?！霸娢摹弊跃吖饷?，這是“文明”一詞的原初含義，每一個文明共同體都有賴于詩文的照明力量。盡管古典共同體大多已經解體或衰落了，但現代世界中仍然有另一些形態的新共同體，如“國族共同體”和各種新興社群、社會團體，這些共同體與廣義的“文明”和“傳統”依然相連。中國新詩在其創生階段，曾經部分承擔著重塑“國族”這一“想象的共同體”的精神使命，早期新詩社團也有不少曾投身于革命和社會運動之中，這些都曾試圖為現代中國提供意義秩序的努力?！?0 年代詩歌”嚴重削弱了詩在這一方面的含義和力量。因此在古典詩學的現代轉換的意義上，談論詩的公共性問題，其實就是要恢復詩與文明之間的關聯，恢復詩為共同體提供意義照明的力量。

即使詩人的寫作是從個體生命出發的（因而具有“個體性”），這種寫作如果要與世界（時代和文明）產生真實有效的連接，它就必須具有詩的真理性和普遍性。這里的普遍性或真理性指的是一種“弱普遍主義”［1］，這個“弱普遍主義”是當代藝術思想家、哲學家格羅伊斯一篇討論當代藝術的文章標題。這是一種“后形而上學的普遍主義”，它跟那種頒布強制性真理的普遍主義是完全不同的。這里所說的“弱”有兩種解釋方向：一種是把它和卡夫卡、本雅明、瓦蒂莫、阿甘本、卡普托等人思想中的“弱彌塞亞主義”“弱神學”“柔弱之思”等觀念連在一起，強調“神的苦弱形象”和“弱符號”的救贖力量；格羅伊斯同時給出了另外一種解釋，就是強調當代藝術的普遍性是通過訴諸“藝術的先驗條件”而產生的“弱圖像”，只有這種“弱圖像”才能承擔起當代藝術的去專業化的、民主的普遍主義使命。對我們來說，格羅伊斯這篇文章中包含著一些非常關鍵的思想線索——和當代藝術一樣，當代詩同樣需要獲得從封閉的“專業詩歌圈”中越出的、尋求普遍平等的能量（這是“詩的公共性”的要求），也同樣需要對詩的先驗條件的自覺。如果對格羅伊斯的觀點做一點類比和延伸，我們可以認為，“詩的真理性”指的就是詩的成真條件：如果詩之存在（詩人及其寫作）是真實的，是與世界有真切關聯并對世界產生了真實作用的，它需要具備哪些條件？作為“詩的真理性”的最高實現，“偉大的詩”和所謂“大詩人”要存在，其條件又是什么？這樣一些對于詩的成真條件或可能性條件的思考，在哲學上我們稱之為“先驗性”的思考。那么詩學中的“弱普遍主義”其實是一種關于詩的先驗條件的詩學，也就是說它并不提供任何實質性的、本質化的真理，而是提供對條件的描述和闡發。

我們認為，詩要產生持久、深刻的公共性，其根基是詩與共同體之間的有效連接。實施了這一連接的詩人，就是“有機詩人”。所謂“有機詩人”，是指扎根于一個真實的共同體之中、并能夠代表這一共同體的詩人，其詩作呈現的是共同體的生活理想和精神原則，被共同體中的多數人視為（有時是追認為）他們的代言者。很明顯，“有機詩人”這一概念是對葛蘭西所說的“有機知識分子”的一種變形或借用。我們所說的“有機詩人”，就是使得詩能夠牢牢地植根于共同體的生活和理念的詩人，不管這個共同體是古老的宗族、教派共同體，還是現代意義上的新共同體，或者是未來的“來臨中的共同體”。

對于大詩人，我有一個跟奧登不一樣的界定標準。我認為，“大詩人”的成立需要同時滿足三個條件：一是開創性或集成性，必須開啟出一條寬闊的詩歌道路或重要寫作范式，讓許多后來者能夠效法和在其之上行走，或者是以往復數傳統的綜合者和融匯貫通者；二是詩歌文本的專業性，必須寫出一系列（具有一定數量的）高質量詩歌文本，經得起批評家的嚴格分析和闡釋；三是詩和詩人的有機性，所謂“有機性”是指詩人及其作品必須有明確、具體的共同體歸屬，他和他的作品都被某個真實的共同體承認和接納。所謂“接納”，就是指這個共同體把這位詩人的作品作為他們教養、生活的重要支撐物和精神來源，一代一代記誦并傳承下去。

共同體對詩人的接納有三種主要方式。第一種是在古典世界中，具有政治和文教權威的群體或個人直接確認某個詩人的偉大，比如李白和王維生前就被當時的皇室和貴族集團所承認，蘇軾也是如此，即使入獄流放也從未影響他被包括政敵在內的人公認為大詩人。杜甫的情況就不同，他是靠后來的以韓愈為代表的文人和官僚集團的追認才被共同體完全接納的。第二種被共同體接納的情況是詩人承接了一個大的歷史運動的勢能，而成為一個民族的精神塑造者和象征性代表。比如說魯迅，20 世紀初的“新文化運動”，以及后來的中國革命，都跟魯迅有緊密關聯。這樣的作家，其寫作在一個大的歷史運動的格局中獲得了超出單純文本、超出個體性的意義。第三種被共同體接納的方式則是自己組建一個共同體，或者參與到某個今天存在的真實共同體之中，成為其重要成員，并且自己的寫作有很大一部分內容是指向這個共同體的精神理念和生活方式的。泰戈爾、達維什、阿米亥等都是這一意義上的大詩人。

如果用這樣的標準來衡量，今天中國的那些寫得好的詩人幾乎都只能滿足三項條件中的第二項條件，有個別詩人或許同時滿足了第一項條件，但目前還很難認為有哪位詩人完全滿足了第三項條件。魯迅、郭沫若和艾青（在一個相對弱的意義上，還有穆旦）或許是中國新詩史上最接近“大詩人”的詩人，并不是因為他們的文本有多么專業、精致、復雜，而是因為他們承接了新文化運動的歷史勢能，并與當時中國的民族共同體的精神塑造有直接聯系。

王東東：一行兄的導言我覺得有很強的激發性，體現出一種哈貝馬斯式的思考，為我們呈現出一個嚴肅的詩學命題和任務：一種未完成的詩歌共同體或詩歌共通感，也是一種未完成的現代性。其實不同時代的作者和思想家都在對這個問題進行思考，比如從古典視角來看，章太炎說過：“大獨必群，不群非獨?！保?］這里的獨與群，就是個體性與公共性之間的關系，但二者又并非截然對立。個體性如何向公共性轉化呢？我提一個角度，是不是還需要有面向他者這樣的一個環節？就是說我們如何來架構個體性與公共性之間的關系？

關注“90 年代詩歌”展開實況，詩歌共同體意識資源類型的多樣性和現實性

姜濤（北京大學）：事實上，一行、東東等提出的問題，大家是有同感的，這些不滿不是個人的和局部的，包括我自己在內，近年來有不少朋友都意識到當代詩歌在感覺、觀念以及視野上存在一個內在自我封閉、體制化的問題。只不過，這些“不滿”或反思的意識沒有一個集中的表達。我覺得，幾位朋友做得很成功的一點，是把這些問題非常系統、非常集中，也可能是非常猛烈地表達出來，很多觀點我基本都是同意的。但讀大家的發言記錄時，也會感覺有些地方的提升、轉換過快，自己有點跟不上，包括對所謂漫長的90年代詩歌的批判。這些批判當然有道理，20 世紀90 年代詩歌形成的趣味、觀念、方法，已經形成了某種套路，是應該破一破了。但因為我自己曾受益于90 年代詩歌，也像西渡、桃洲等朋友一樣，參與過90 年代詩歌相關話題的討論，所以身上有一件90 年代的“衣服”好像很難完全脫下來，同時覺得這份資源也有必要珍惜，不能那么簡單地把它甩掉。就我自己來講，這十多年來一直也在嘗試檢討90 年代詩歌形成的一些體制、一些觀念，如歷史的個人化等。但我的態度可能保守一些，今天中午也和一行聊過，我可能是個修正主義者，而不是革命者。未來詩學的革命態度，我是挺欣賞的，當然也覺得方式上可以有所調整，經過第一波的猛攻之后，可以再更舒緩一些、展開得更充分一些。比如，要真的內在批判90 年代詩歌，要注意被體制化、套路化的90 年代詩歌，或者說那種被批評建構出來的所謂90 年代詩歌，和實際90 年代詩歌展開狀況的區別，注意在實際展開中90 年代詩歌內在的豐富性和差異性。這也包括注意90 年代詩歌在最初興起的時候，是非常有活力、能量和具體的針對性，但這樣的活力和針對性為什么后來流失了，發生哪些結構性的變化，詩歌批評在這方面該負有哪些責任，這些都是可以進一步探討的問題。

當然，剛才一行兄的發言，讓我很是受教，你把未來詩學包含的一些議題做了更深入、更具體的展開。像當代詩歌的公共性，這個話題以前也談得很多，但是大家對“公共性”這個概念的理解并不很清晰。一行兄的辨析非常清晰、有力，就是所謂“公共性”，和一般說到的對于公共事件的回應或在傳播方面的公共影響力，不完全是一回事?！肮残浴笔呛凸餐w意識聯系在一起的，是和文明教化、和某種普遍的精神塑造聯系在一起的。這一下就讓問題澄清了很多，也將討論提升到一個更高的層次。

但有兩個問題，我可能還稍稍有點疑惑，覺得有必要做一點補充。一個是西渡提出的大詩人問題。一行談到大詩人奠基于有機的詩人形象，要成為一位大詩人，那么這位詩人的寫作應該與共同體之間有一種真實的聯結。這意味著，所謂大詩人的問題，不完全是一個詩人自身的問題，或者說不僅關系到具體詩人的成就和影響，它更是一個文化結構的問題，一個詩歌在共同體構造中的位置問題。我們一般會提到的大詩人，像李白、杜甫、但丁、歌德，他們與自身時代的關系、他們對于文化共同體的締造能力，都依托于特定的歷史條件、文化結構和知識乃至信仰體系。與古典時代不同，在轉型之后的現代社會中，詩歌已經不再處于文明的核心位置了，不再具有那種普遍教化的功能，或者按照某一種說法，現代詩必須且只能從邊緣出發。當然我們也不必認為這種邊緣化的處境就是合理的，就一定要接受、默認、不能更改，但詩歌與文明的關系、與共同體的關系，確實不再是自明性的，而是需要不斷地去思考、去重建。在這個意義上，關注詩歌背后文化結構的改善，考慮如何培植一種更好的詩歌文化，打通詩歌與其他人文思想和社會實踐的關聯，比起一味強迫著要向大詩人看齊，這樣的工作可能更基礎一些。

另外一點，要構想當代詩歌的公共性，我們能夠依托的共同體意識的資源有哪些，這也是一個要考慮的問題。民族文化的傳統、國家和階級的意識、20 世紀的革命經驗，乃至“改開”以來的新啟蒙觀念，都曾經作為現代中國人共同體意識的源泉，但這些共同體感受已不同程度變得稀薄，甚至問題重重，即便仍然作為基本的價值前提，也可能因為過于籠統而失去了內在的感召力。在相當不利的當代狀況中，詩歌如果能起到重建共同體的，那么依托的現實條件、資源乃至具體的思想和社會實踐又是什么？又在何種意義上通過寫作、閱讀和批評具有一種共同體意識重建的可能？聽一行兄的發言時，我起初有一點擔心，就是談詩歌的真理性、普遍性、有機性，這些命題都很重要，很值得期待，視野也相當宏闊；另一方面又感覺，這些期待或視野更多來自其他文明系統或古典世界的參照，或出于某種強力的理論綜合和構架，這樣高的期待如何與當代寫作的具體實踐，如何與當代中國人具體的生活、社會、感受的現實結合起來，對我來說是不免會有這樣的疑問。一行兄講到“弱的普遍性”這個說法時，我的疑慮有一部分被打消了。在當下的處境中，我們討論的共同體或普遍性，并不是一個確定的、真理性的、高高在上的東西，而可能是一個“弱的”、可能性的存在?！叭酢痹谖依斫庵?，一方面是指強度不高，沒有那么大的壓迫性和規定性，另一方面“弱”可能也指向一種尚在展開、不確定的、需要通過具體的、當下的努力去形成的狀態。由此形成的共同體，和一般文學史或文明史上存在的大的文化共同體，在形態及功能上也會有所不同，也可能同樣需要在人和人的具體關聯中去形成，通過具體的寫作和文化實踐去聯動、去爭取。這樣說來，通過“感興”“感通”來形成“群”的傳統方式，可能也是不夠用的?！案信d”的詩學建立在人和人的相近和相通的基礎上，這里有普遍人性的假定，也有相對穩定的社會結構作為支撐。面對流動性很大、差異很大的現代狀況，光靠“感興”“感通”是不夠的，還需要更多想象力、認知力和現實感受力的配合，也需要對共同體類型的多樣性和現實性，有一定的思考。這是我的兩點補充。

王東東：好。姜濤老師談到他是一個修正主義者，其實我也能感受到，從局部修正到某一種范式革命、范式轉型之間的距離并不遠。其實現在的討論也是以前敬文東、西渡老師相關討論的延伸和深化，只不過以前是局部的、或者說針對個體。姜濤老師談到的建構詩歌共同體的思路，在我看來，是從傳統的共同體到一種養成的共同體、選擇的共同體這樣的一種轉變。不管如何，都是要使詩歌擺脫所謂“亞文化”或邊緣文化的位置。

詩歌共同體與總體性思維的危險性

錢文亮（上海大學）：我想從詩歌共同體和文明共同體的關聯角度出發做一點補充。之所以現在總是談共同體問題，就是因為我們的共同體出現了問題，從傳統到現代，中國社會發生了巨大的轉型。以前所謂的中華文明的共同體，它的基礎就是一個血緣共同體，它所生發的一系列美學和哲學命題，都和剛才姜濤說的結構，就是經濟結構，也是文化結構，可以說是共生的。但是這個基于血緣或準血緣關系的共同體，經歷城市化、商品化之后，現在這個共同體實際上已經解體了，我們每個人都會體驗到一種被拋離的狀態，我們更加原子化，共同體分崩離析了。其實這不僅僅是中國的問題，也是整個人類的問題，包括像現在的中美脫鉤，全球的人類共同體就給人分崩離析的感覺，就是特別亂。未來的整個人類有沒有一種文明的一個共識？一個共同體？都是大的問題。所以我覺得一行、西渡、姜濤等談論的這個共同體問題，確實在某種意義上是這個時代的一個前端的、非常急迫的問題。在這種視野下來討論共同體問題，關聯詩歌問題，我覺得從詩歌的角度，就是在這樣一個動態的、新的未來共同體的建構過程中，詩歌怎么來介入、來參與、來發揮它的作用？

另外，我所疑惑的是，共同體的建立往往需要總體性意識、總體性思想，但在后現代語境中，總體性又是危險的或說是僭越的。

王東東：剛才錢老師談到詩歌的問題與文明的問題可能是一體的，這其實也讓我想到當年魯迅的思考，在《摩羅詩力說》中，他試圖從詩歌的主導力量中得到文明建構的一種啟發，因為詩歌畢竟處理我們最為基本的感性經驗，然而不僅如此，還要從感受性上升為對原則性的涵養。像杜甫的詩，和我們文明的原則是有關系的。

詩歌公共性與詩歌共同體的區別，呼喚健康的批評生態

李心釋（西南大學）：詩的公共性跟詩歌共同體也不是一回事，這兩個不是同一個概念。共同體的形成取決于一種共識，公共性可以在共同體內，也可以在共同體外或共同體之間。詩歌的公共性跟政治有關系，但是政治首先不是發生在跟統治者的關系上，而是在詩人自己身上發生的事件?，F代語境下，一個較大的共同體更難形成?；蛘哒f，它恰恰是導向了另一種更本質的共同體。布朗肖說，人類最終的共同體是文學共同體，這是一種否定的共同體，沒有共同體的共同體。就詩歌批評來說，我覺得其最急切的就是我們要建立一個健康的批評生態。我們討論當代詩學，其實應該明白它真的是起到一個兜底的作用，批評反思詩歌，也提示詩歌的方向。

自我與他者之間，多元混雜、混沌互滲的詩歌共同體

胡桑（同濟大學）：一行兄其實也辨析了詩歌共同體的當代性，尤其是共同體與我們面對一群人的這種組織方式有關，或者說一群人和歷史運動的這種勢能的關系有關。但是我覺得共同體這個概念里，還有另外一些可能沒考慮到。剛才你的很多批判特別像是在批判現代主義所導致的個人主義。但是共同體的問題本身在19 世紀末被提出來恰恰就是針對當時的個人主義的，就像滕尼斯他們為什么要提共同體？就是針對個人主義的“社會”的。那一百多年后個人主義是否還是那個個人主義？滕尼斯的“共同體”沒有成功。為什么后來南希、布朗肖、阿甘本他們在二戰后為何要重提共同體？就是因為想要用共同體解決個人主義問題，卻沒有解決掉。所以他們的共同體理論也發生了一種新的變化、新的思考。我的一個基本感受就是，這種個人主義的時代可能已經不是我們這個時代的基本特征，或者說個人主義已經進化成了一種新的個人主義，我姑且把它稱之為個體論——個體論也不是很準確。李心釋老師有一個說法叫“原子”，我覺得現代個體不是以前的自由個體了，而是變成了原子化的一種存在。這種原子化的存在里面有一個重要的挑戰，就是現在的媒介。剛才一行兄也提到媒介，但是你提到之后又把它忽略過去了。這個媒介問題好像在你這里不重要，因為你急于說出你的詩教觀，但媒介確實在我們這個時代已經變成你說的“絕境化”的東西。

媒介時代里面的個體是什么個體？我覺得這是要討論的。它的一個重要標志是記憶外置化，記憶的體外化導致個體無法成立，無法成為一個渴求共同體的個體，而成了一種四散的個體。記憶的體外化或者去記憶化的個體，我們如何召喚一個新的共同體？這是一個重要的問題。另外一個就是媒介本身導致的信息的虛擬化，虛擬化導致我們與他者的關系發生了變化。在你的思考里，時代錯置就是你想要用一個個體去呼喚一個共同體或者一個他者，那個還是建立在有一個記憶基礎、有穩定主體的個體之上。但現在我們的記憶體外化了，記憶全在百度里面，不在我們的頭腦里面，世界變得虛擬，那么這樣一個個體是不是需要重新命名？

我現在有個基本的想法就是沿用阿爾都塞、拉克勞他們的一個概念，就是“多元決定”。多元決定就是主體其實不是單一的主體或者完整的主體，它是一個多元混沌的主體。他者的問題是這么到來的。他者問題不是自我有了一個共同體的安慰之后，自我與他者之間就可以和解了。恰恰相反，我們在遭遇他者的過程中，共同體一再被我們質疑，因為那個共同體已經是一個，借用南希的說法，一個非功效的、不再起作用的、無用的共同體。我們要重新思考，在這種無用的共同體里面，個體的非記憶化、虛擬化導致的這種狀態。加塔利有一個說法叫“混沌互滲”。我們是一個“混沌互滲”的主體，但“混沌互滲”只是一個形容詞。再往前走，走向一個內在主體，它是一個精神分裂主體，我們的主體是精神分裂的。我們對真理的體驗，不再是個人主義的，而是精神分裂的。在這個意義上我們召喚的共同體到底是什么樣的共同體？我覺得這個是需要在詩歌層面、書寫層面給出相應的回應的。那么，大詩人應該寫什么樣的詩？一個“精神分裂”的主體應該寫什么樣的詩？

我倒是覺得，現在很多90后詩人的詩我很喜歡。他們回應了這個精神分裂的主體，他們的共同體已經不是之前的個人主義意義上的穩定的共同體。尤其是砂丁，砂丁的詩共同體感特別強，但這個共同體是柔性的，或者多元混雜的、混沌互滲的，給自我和他者的關系留出更多空間的。

我覺得我們要走出海德格爾的陰影。海德格爾為了抵抗個人主義而思考存在。他說個人是一種疏離共同體的存在，所以個人主義必定會淪為常人，所以他反對共同體，或者說他最后走向神秘主義的共同體。我們要從海德格爾那里走出來，走向一個二戰后的新的共同體，就是列維納斯、南希、布朗肖、阿甘本的共同體。我覺得他們的共同體是一個自我和他者的遭遇過程中形成的共同體：自我的邊界被一再質疑，自我的主體被鉗制，自我和他者之間的關系更豐富、更柔和、更復雜、更韌性。我覺得這樣的一個共同體可能是我們當代詩需要面對的。這個時候當代詩的面貌應該是一種新的面貌。它能不能成為大詩人的詩？我不知道，但是我覺得至少這是一種新的詩，是一種21 世紀意義上的新的詩，是一種有未來性的詩學。

王東東：剛才胡桑引入了后現代的視野，后現代思想的鼻祖尼采當年有一個估計，可能我們現在來看就覺得簡單，他把人分成兩種，一種是匱乏的人，另外一種是過剩的人。但到了后現代的狀態，我們發現每一個主體都是匱乏的。對于列維納斯來講，似乎只有他者是絕對的。剛才胡桑談到了和南希有關的非功效的共同體，某種意義上是一種文學的共同體，其實跟心釋老師所談到的某種源于政治共同體的精神共同體是共通的。但政治共同體和精神共同體二者之間又具有張力。除了各種遺留下來的傳統意義上的共同體，共同體還應該是一個精神事件，這樣才能夠深入人心。不過后現代主義者更多注意其中的消極性因素，尤其像喬治·巴塔耶，他對那種傳統的獻祭式的共同體非常反感，因為他正好是處在法西斯主義抬頭的時期?，F在思考共同體，的確很多時候談的是否定的共同體，我們需要從否定的共同體走向肯定的共同體。這是一個沉重的思想命題。

詩歌共同體與詩文本生成過程中的“共筆性”

曹僧（復旦大學）：詩歌共同體的話題確實很有意思。對于年輕人來說，這樣一個共同體的構成背景以及它的構成方式、它導向一個什么樣的形態，好像現在有一個很大的變化。比如說游戲，我覺得可能是當下最具有吸引力的一個藝術樣式。我們會發現，其實它也在塑造很多共同體。一個玩家在進入一個游戲的過程中，實際上他像在其他時空里面進入這個游戲的玩家一樣，分享著相似的身體、行動和目標，在類似的經驗、情緒和意志的驅動下，他們是不是也會形成一些很有意義的共同體？詩人或者說詩，怎么樣去看待類似的共同體，以及能怎樣去參與其中？我覺得挺值得思考的?，F在也有很多年輕的詩人在寫作游戲詩這樣一個題材，比如今天在場的王子瓜就寫得很多，已經成為了一個代表。

另外一個我想到的問題，就是對“作者性”的反思。我隱隱約約有一種預感，詩歌本身雖然是比較強調獨創性、個體性，是作者性比較強的一種文體，但這一點似乎正在起變化。在其他的一些藝術樣式那里，包括電影、音樂還有游戲等在內，似乎越來越展現出一種“共筆性”，或許我們可以將其命名為“共筆藝術”?！肮补P”這個詞是我從wikipedia，也就是維基百科的命名那里援用來的，這里面的“wiki”就是“共筆”的意思。我注意到現在很多藝術樣式都有這樣一個趨勢，就是它的文本的生成過程實際上是有很多人參與的，還有包括它的動機、材料以及走向，都具有較強的共筆性。比如現在的網絡文學、網絡小說的寫作，就并非有一個完全的、強烈的作者性在里面，很多情節、橋段都存在挪用和共享的情況。前面一行、胡桑等老師也談到了當代媒介的問題，在這樣一個新媒介的寫作生態下面，讀者的實時反饋能直接有效地抵達作者，寫作走向因此也會在這種反饋中不斷地調整和改變。

前些天我還看到一個奇特的文本，有一位叫萬戶的年輕詩人寫了一個評論體的詩劇，特別有意思。這個文本我也不確定它到底算不算詩，它結合了網絡在線會議和類似魂穿的形式，并且處理得很好。包括王東東老師寫的詩劇和其他好幾位詩人的詩劇在內，這些文本變成角色一樣的存在，在它里面穿插交織。于是我們發現這個“詩”本身好像也變成了一種共筆性寫作，一種共筆藝術。我在想，也許這種共筆性寫作是一種大的傾向或趨勢。但事實上我們回顧漫長的人類文明，會發現這種傾向或趨勢可能一點也不新鮮，反倒在大部分時間段它本就是主流的，只是說現在它又開始重新復興了。古代很多的藝術樣式，包括中世紀的藝術、敦煌藝術等等在內，那些偉大的藝術中的作者性本就沒有那么強，我們未必能準確地說出它的作者是誰。在當下，一種新的詩歌寫作生態下，我覺得可能也會存在一些這樣的變化，這個變化結合前面提到的共同體話題，或許能給我們帶來一些新的思考，謝謝。

詩歌共同體與詩作者的“自我技術”

砂?。ㄍ瑵髮W）：在當下時代的生活境況中，詩歌共同體已經有著不太一樣的存在形式，它不再是以人與人之間、人與現實世界之間強的聯系來加以聯結的，而是以“弱的普遍性”作為聯結的方式，它們常常是以“蹤跡”的形式存在的，彼此之間的關聯似乎很微弱，但這種弱的聯系又切斷不了。這可能是共同體的結構在這個時代和之前不同的地方，需要我們運用新的觀察視角去審視。不過有時候直接去談共同體的問題不大好去談，我在這里想把這個問題轉化成一個寫作本身的問題，就是“自我技術”。我想使用“自我技術”這個詞來描述我所觀察到的一些與我基本同齡的詩歌寫作者近幾年在詩歌寫作上自覺發生的變化，比如像曹僧、王子瓜對詩歌寫法的探索和更新。我覺得這是很有意思的話題，也可以呼應我們如何期待一種“未來詩學”，以及這種未來詩學的自我技術如何切實地成為一種可能性。

近兩年炎石發明出來一種新的詩歌體式，叫“屏體詩”。所謂“屏體詩”，就是在智能手機一個屏幕之內可以完成的詩，它適配著用手指往下刷的閱讀情境，而在手機一屏之內能夠實現的詩歌的閱讀，必然要有適切于這種新的媒介載體的詩歌形式。炎石于是糅合了古典詩聲律、分行的技巧，將古詩里的律詩體式加以現代改造，既適配于手機屏幕的排版，也將當今中國現實中形形色色的生活現象和青年人的精神狀態融入“擬古”體的現代漢語之中，在很小的現代生活的切面上記錄這個時代。因此，炎石最早把他的“屏體詩”稱為“屏律”，“律”就是為適切在手機屏幕上閱讀而對詩行進行的裁剪。

回到一開始我討論的初衷，就是每一位詩人都應該找到自己的“自我技術”，來回應他和現實、和這個世界的關系，并在詩歌形式上找到最有效的書寫這一關系的思路和方法。也就是說，所有這一切討論，最終是要回到自己寫作的“寫”本身。就像魯迅最后貢獻的是“雜文”這個文體本身的形式感，炎石可能貢獻出“屏體詩”的形式感，我們寫作者也要找到屬于自己的“自我技術”，貢獻出我們自己的形式感。這在我看來是更為重要的，也就是在寫作最基本的“寫”的層面上去找到某種因應現實的有效性。如果你找到了這個聲音，你可能就立住了，你找不到的話，可能就有遺憾。這就是我的一些簡單的思考。

呼喚共同體詩學或許是對公共性危機的拯救

張光昕（首都師范大學）：魯迅在一百多年前呼喚摩羅詩人的出現，一行兄在今天呼喚有機詩人。站在不同的世紀轉折點上，我們的時代都會發出這種相似的召喚的聲音，這是非常必要而急迫的。我們今天不約而同地提到共同體詩學，是因為“共同體”這個從西方哲學里轉渡來的概念，剛好是我們當下迫切需要的。當我們將它移植到中國當下錯綜復雜的經驗現場時，必然出現各種歧義、拒斥和誤讀。今日中國的文化現場和生存空間，以媒介化和信息化為表象，而運行的無意識中全然是政治化的。

舉個例子，“盤峰論爭”之后，臧棣寫過一篇著名的文章，叫做《詩歌：作為一種特殊的知識》，他一開篇就描述整個事件的實質，便是“民間派”對于“知識分子”的污名化，因此這是一個以丑聞為目的的丑聞。從1990 年代開始，詩歌界似乎一直靠制造和翻炒丑聞帶來熱度來維系一種公共空間的幻象。遠的不論，從前些年的梨花體、羊羔體、廢話體，到近幾年余秀華、賈淺淺、李田田……這些各時期媒體關注的網絡紅人的故事本身可能乏善可陳，或者相對平庸，但只要將他們放置到公共空間的那一刻起，就仿佛浸入某種特殊的溶劑中，都紛紛變成了丑聞。他們的故事必須成為丑聞，我們才能以丑聞為中介，去體驗那個所謂的公共空間，這種感知結構本身就是非?；蔚?，而它正是我們正在親歷的現實。

在今天，身邊幾乎所有的“物”都“非物”化，“物”成了“信息”，在文化空間里頻繁地被加工、交換和再生產。當下正是一個短視頻時代，這里面有一種虛擬而矛盾的主體形象，就是網絡主播。只要打開手機看看各個平臺、各個界面上滔滔不絕、日夜不休的主播的狀態，就能夠了解他們是如何占據我們的公共領域的。在《什么是當代人》的著名演講中，阿甘本分析過時裝模特的形象，認為時裝模特看上去走在時尚前沿，為時代美學風尚代言，但恰恰是被當代性排除掉的那部分，他們反而不是當代人。相同的道理，在今天，詩人在某種意義上可能也扮演了一名主播的角色，簇擁著他的，是相當數量的粉絲（讀者）。比如說，一些名氣很大的詩人，他們的寫作可能首先是在為這些粉絲而寫，可能也在急切地盼望“漲粉”，也非常在乎他們對自己寫作的肯定、圍觀、點贊、轉發等。從另一種意義上看，詩人是不是也跟時裝模特一樣，被排除在這個當代文化的系統之外，成了一種例外的偶像？他們在公共領域歷來所扮演的角色（政治傳聲筒、個體價值提倡者、意見領袖、社會公正的觀察者、日常生活的反諷者、自我撫摸者……）其實也對自身和公眾造成一種幻覺。

相對來說，從讀者、大眾、粉絲、圍觀者的角度來說，公共領域塑造了他們對公眾人物、流量明星或社會名人的那種固定的期待形式，這里的悖論性和反諷性昭然若揭：一個普通人其實是在將對私密事件、秘聞傳奇的那種激情投注到公共領域當中，將其視為對公共權力的享用。這顯然是一種對公共空間病態的窺淫癖，讓公共事件變得私人化、猥瑣化、丑聞化了。我們的公共領域之所以是異化的，因為我們跟公共領域的代言人之間不再有距離。網絡世界、信息化時代的一個典型特征，就是消除了距離感。通常情況下，人與人之間只有在一種適當的距離感中才會生成對人、事、物的高貴感，才能產生出我們對于一個公眾人物（比如詩人）及其相關事件和言行的尊敬感。但在網絡世界里，距離感消失了，每個人都可以匿名發言，可以肆無忌憚地在這個曖昧的空間里宣泄私人的甚至過度的欲望。我們以一種對私密空間的語法來維持對公共空間的想象。在這里，私人空間是什么樣呢？如果公共空間成問題，或者說它早已扭曲變形、無可救藥，那么我們真正擁有私人空間嗎？答案是，同樣沒有。羅蘭·巴特在《明室》一書中說，今天我們作為一個人而存在，但既不是影像，也不是對象，那么是什么呢？不知道。在遍布著各種攝像頭和照相術的社會空間里，我們艱辛地、悖謬地生存在公共空間和私密空間這兩個本不存在的界面的夾縫中間。我們成了被凝視的客體，但也不自覺地在凝視著他人，因此私人空間早就蕩然無存了。私人空間已經透支在了無法自持的公共空間里。今天，我們在微博熱搜里看到的大部分都是壞消息，除了主流價值觀主導的那些正能量的事件之外，吸引我們眼球的信息只能是那些壞消息，這大概也是新聞的本性吧。在這種現實條件下，貌似在公共領域里發言、寫作和行動的我們，也無一不是一個精神分裂的主體。在這種意義上，呼喚共同體的詩學建設，或許是對這種危機的拯救方案，也要求我們在一種健康的公共空間里進行。

詩的公共性和詩歌共同體，作為一種新的視野

張凱成（首都師范大學）：剛才一行老師的導言給我很大的啟發，我之前關注過21 世紀初期的詩歌，但是在研究過程中感覺始終沒有一個合適的視點或者抓手，有一些人經常提到此時期詩歌寫作的日常性或者社會性、現實性等等，但是我們如果只是簡單地重復這樣的話，它的意義究竟如何，確實值得去思考或者去反思。而一行老師提到的公共性、共同體等話題，我覺得完全可以用來觀察21 世紀初期的詩歌寫作，或者提供一種新的視野。

21 世紀初期詩歌確實有著對社會現實的回應，比如寫冰凍災害、汶川地震等等，其實也有許多詩人在寫這樣的話題。但從根本上看，這種公共性其實只達到了剛才一行老師所提出的第一點，就是與社會現實之間的關聯，僅僅是一種對現實的回應，或者是簡單的、表面的、虛假的公共性。一旦詩人們都朝向這種表面的、虛假的公共性的話，必然會對他的個人性造成一些破壞，甚至是弱化。這里的公共性與個人性就會完全形成一種矛盾，或者說沖突與對抗。我們都知道，詩歌里面一旦存在這種沖突與對抗的話，它的表意系統就會出現一些問題。比如說朦朧詩最開始的對抗性使它能夠確立自己的特色，但隨著寫作的深入，這種對抗性對其詩意的展開、表意性的延伸產生很大的阻礙。雖然21 世紀初期的一些詩人寫到現實，但我們真正觀看與思考這些詩歌時，會發現確實沒有一首詩像穆旦的《防空洞里的抒情詩》《森林之魅》那樣，能帶給我們精神的緊張與情感的張力，21 世紀初期確實沒有出現這樣的詩歌。我覺得深層次的問題是這種“表面的公共性”帶來的對于個體寫作的損害，或者是對于經典特質的損害。這種公共性如果處理不好的話，會阻礙詩歌經典的產生與發展。

我們覺得當下一些詩歌雖然注意到現實，比如寫疫情、寫涿州洪災等等，但給我的總體感覺是詩人們不太能夠真正進入現實。穆旦的現實性詩歌為什么會產生那么大的影響？因為他是真正用身體參與到抗戰語境之中的，真正建構了一種可貴的身體性。我感覺當下的詩歌寫作更多是從新聞、報紙、期刊等等去尋找一些熱點話題，這樣容易導致他并沒有深刻的體會，個體性在寫作過程中也會不同程度的缺失。這是我的第一點感受。

第二點感受是，一旦公共性缺失，或者說共同體喪失之后，整個詩歌語言與詩歌表達體系則會處于完全混亂的狀態。雖然詩歌并不一定要有它的標準，要有它的語言準則，但是它的專業性與特殊性還是要有的。剛才一行老師也提到詩歌的專業性，如果不注重專業性，整個詩歌語言會走向破敗。本維尼斯特曾經提到，人是在語言當中，并且通過語言自立為主體的，這種主體一旦破碎之后，詩歌的表現空間也會呈現出碎裂感。這是整個21 世紀初期詩歌給我的印象，也是受到一行老師的啟發得出這樣一種認識。

另外，我感覺21 世紀初期詩歌的口語化還是比較嚴重的。雖然說口語化伴隨著整個新詩的發展歷程，新詩產生初期就已經有口語化與書面語之間的爭論，這種爭論甚至構成觀察新詩發展歷史、發展脈絡的重要線索，但是如果口語化被當作一種權力性的話語進入到21 世紀詩歌的寫作中，或者用之來觀察現實、體認公共性的話，那么其本身所暴露出的問題還是非常多的，最為關鍵的是不能夠提供基于大眾層面的情感認同。

有機性、公共性如何可能？詩是贈與，但拒絕派送

西渡（清華大學）：大家對90 年代詩歌的批評，有很多方面我認同，但是也有一些不同看法，對“未來詩學”的期待也不盡相同。我覺得90 年代詩歌本身就是一個被設計出來的概念，而且這個設計從1980 年代末就開始了。還沒進入1990 年代就在設計90 年代詩歌了；1990 年代還沒有結束，就開始總結、收割，急吼吼地在當事者之間分配勝利果實了，誰是大當家，誰是二當家，誰是少當家，排排坐吃果果。這樣提前設計出來的東西有問題很正常，但是有些東西在當初設計的時候有它的針對性，也有它的合理性，不過這種合理性隨著時過境遷會逐漸消失，需要不斷調整。我覺得90 年代詩歌里頭有一個非常關鍵的東西，其成敗都與之密切相關。90 年代詩歌的起點伴隨著對權力、對集體力量的警惕和批判，但又在不知不覺中倒向了另一種權力。這就是文學史權力。90 年代詩歌對文學史權力的膜拜決定了詩人的寫作心態、策略，也影響詩人的技藝選擇。90 年代詩歌的文本性，也與這種膜拜有關。

它是怎么產生的？我覺得跟大家討論的公共性話題有關。正是公共性消失導致了為文學史寫作。從1980 年代中期開始，當代詩歌都面臨讀者消失的問題。讀者的消失既是公共性消失的表征，又是公共性消失的結果。當1990 年代的詩人驀然發現自己在空地上說話，他的寫作不得不作出調整。另一個原因是朦朧詩經典化的示范效應。朦朧詩經典化太輕易了，不過數年之間，朦朧詩就從身份不明的地下詩歌變成名門大派，進入高頭講章，封神、入史。這種輕易讓很多年輕詩人產生了彼可取而代之的念頭。通俗化、迎合已經轉向的讀者趣味是一種調整策略；堅持近代文學的當代性傳統，在批判中與現實對話是另一種調整策略；為文學史寫作則是第三條道路。1990 年代的民間寫作選擇了第一種策略，知識分子寫作最初試圖選擇第二種策略，其后卻漸漸滑向第三種。為文學史寫作帶來對文本品質的重視，也帶來對技藝的研究，克服了1980 年代寫作的粗糙，有它積極的一面，但是當它成為主導和寫作出發點的時候，恰恰帶來了文本上的弱化。90 年代詩歌反復強調的文本性實際上成了文本的矮化和異化。言說之難是從語言的作品轉向心靈的作品，而90 年代詩歌走過的道路是從心靈的作品下落到語言的作品的容易之路。駱一禾、海子等詩人提倡并身體力行的精神性被當作浪漫主義的沉渣棄若敝屣。

“經典”的意思是永遠活在當下，用海德格爾的話說，“始終作為曾經現身的存在”。所以它不應該是過去時的，而是現在時的。而作為90年代詩歌出發點的“經典”以文學史為圭臬，恰恰是過去時的，更甚地，它奉為標準的還往往是他者的過去時。文學史最多是經典的蹤跡，而不是經典的本質。詩人和詩都為這種倒轉時間方向付出了失去現實感的代價?；ノ男?、反諷、敘事、戲劇化、復雜、綜合等等都是詩歌寫作中有用的技巧或風格特征，但在1990 年代的“詩人批評”中卻成為評判文本品質和劃分等級的依據。1990 年代的詩人批評1980 年代修辭過度，主張克制、克己，但這種克制很多時候不過是一種反向的修辭主義，是同一種文學史權力膜拜的不同路徑。

文學史權力說到底是一種幻覺。誰的文學史？權力由誰賦予？這些都是問題。但在那種膨脹的膜拜情緒中，這些問題似乎都變成自明的了。雖然詩人們閉口不談，但我們當然知道，這種自明指向了哪里。90 年代詩歌一方面試圖保持獨立性，另一方面卻不斷受到文學史權力的牽引向體制滑落，從知識分子立場到大國寫作、國際寫作體現了這一滑落的過程，同時也是現實感不斷失去的過程。對照一下90 年代詩歌在其起始處為自己提出的目標，其落差是驚人的——它從與時代的齟齬開始，以落入時代的懷抱告終——卻符合其內在邏輯。因為文學史教材的版本變了，詩人的立場、策略和風格也就跟著變了。由此可見，90 年代詩歌是無主體的，詩人們把自己的主體性讓渡給了文學史權力。這里我們仿佛看到了一種精明的算計，詩成了供給國內、國際市場的一種產品，其價值要在全國、全球市場上被衡量。海德格爾有言，在最不需要數字的地方，計算統治得最為頑強。某些90 年代詩歌不幸成為海氏此言的一條腳注。當然，1990 年代詩人并非都在這樣一條線索之內，我這里僅就幾位“大詩人”的趨向而言之。因為畢竟是“大詩人”，數量不多，造成的影響卻是廣泛的。

前一段我給伽藍寫過一個短評，叫《詩歌的實踐之維》。我們看到，當代詩歌越來越變成一種純文本的東西，跟我們的人生實踐越來越脫離。這可能也是90 年代詩歌不好的遺產之一。膜拜文學史權力，導致詩人們按照文學史可能吸納的模式去寫作，或者按照國際承認的規則去寫作。修辭立其誠的“誠”就沒有了。我所說的脫離人生實踐主要指這樣一種現象。但詩人的實踐和行動到底意味著什么？詩人像新聞記者一樣追逐熱點事件，對于詩來說，到底是幸還是不幸？汶川地震、鐵鏈女、俄烏戰爭都有很多詩人寫，但能夠打動人的詩很少。這類詩很多不過是另一種遵命文學。當詩不是一種本己的參與，不是一種本己的行動的時候，他還是在膜拜外在的權力，是詩的機會主義。覺得這樣一種方式可以進入文學史，這樣一種方式會得到同行的認同，會得到批評的認同，就照此辦理。這不是一種誠實的寫作。什么是一種有效的參與？我認為，詩的有效性只能來自詩人個人的、具體的、實際的生活。換句話說，只有當一個事件在詩人內部發生，驚醒詩人沉睡的感受力，奮發其偃息的精神的時候，才有資格成為詩的題材。換句話說，外部只有通過內部才可能發生。詩的實踐性不是從內部走向外部，也不是以外部校正內部，而是讓外部在內部發生，以加深和拓展內部。外部如何在內部發生？這關涉詩人的感受力、心靈強度和倫理品質。外部的事件千千萬萬，但是詩人內部波瀾不驚，這是內部出了問題。如果是這樣，無論你怎么走向外部，詩的實踐性都將付之闕如。這是一方面，另一方面詩人的寫作要為詩人的人生實踐所驗證，“要像自己寫的那樣去生活”。這種合一才是詩的完整實踐。從詩學意義上講，虛假是比惡更低下的東西。詩歌不能抵擋坦克、在惡的面前，詩的力量是有限的。詩的社會性功能，首先是抵制虛假、虛偽。詩人對抗惡，靠真實為奧援，詩推動社會、倫理變革也必與真實共進。駱一禾說，“在漆黑的深海，美觀是無足輕重的一端”，“古風可以是不美觀的，而是一種至美”。在盲目的世代，看見比美更重要，真實是比美更美的至美。

剛才一行談詩的公共性，提出了不少有啟發性的觀點，但我也有一點疑惑，就是：有機性、公共性如何可能？不是說我想我的詩有公共性，我要介入現實，詩就自動獲得了公共性，就會成為行動的力量。觀念和寫作實踐，還有你的人生實踐有關系，但又不完全同步。觀念性的東西不能馬上就轉變為文本，也不能直接轉變為詩的社會性實踐。在我看來，有機性只能建立在我剛才所說的內部性和外部性關系的基礎上，讓時代在內部發生。另外我想說的是，每個詩人的生活都是人生實踐，而且都是社會性的。詩人自己的生活本身就是社會實踐，當詩人誠實地對待自己的生活，并在寫作中堅持這種誠實時，其寫作并不會落在公共之外。那么，當我們說當代詩人缺少社會實踐，當代詩歌缺少公共性是什么意思？參與公共事件、街頭政治是不是實踐的最好方式？我認為第一個問題其實是詩是否成功的問題。即使你成天寫公共事件、熱點問題（我們并不缺這樣的詩人），當你在文本上失敗，詩的公共性就是空中樓閣。而詩人參與公共事件可能有助于獲得公共性，但也不是自動獲得公共性的保證。也就是說，題材的公共與否并不是判斷公共性有無的標準，關鍵是題材是否變成了詩。

我理解大家提出問題的某些擔憂。當代詩題材和主題的私人化讓詩歌變輕了，變小了。也許有兩種公共性，一種是處理大題材、大主題的大公共性，還有一種是處理私題材和私主題的小公共性。第二種小公共性是有限度的公共性。在我看來，那種宏大的、無限度的大公共性的隱匿和消失，正是當代的命運。詩人可以為此哀悼，但不必為此殉葬。實際上，這樣一種無限的公共性總是勾連權力，并非詩人可以流連忘返的地方。也許，詩人更應該考慮如何在有限的公共性中發揮詩的能量。就此有限的公共性而言，詩人在處理自然題材時，仍然是社會的；每一棵樹都是社會的，即使它位于所謂原始森林。詩人的實踐完全可以是私人的，而且主要應該是私人的，但這種私人實踐的詩學價值并不低于公共事件，而且仍然具有社會性和公共性。在我看來，在詩人個人的人生實踐中，在非常微細的、具體的東西里頭可能擁有更大的力量，更能夠持續并連通于每個人的一種力量。也許，小公共性比大公共性更有普遍性?！凹汒溌漭p花”“沙暖睡鴛鴦”“微風燕子斜”的詩學價值和人生實踐價值并不低于“朱門酒肉臭”或“三吏”“三別”，也不低于“大江流日夜”。而大公共性要在人心中發揮作用，要經過小公共性的轉化。熱愛宏大敘事，渴望消失于大公共性的讀者，恐怕不會是詩的追隨者。更可能，他們是詩的舉報者。

一行的文明共同體設想里頭有烏托邦成分。在當代歷史和文化語境里，詩和詩人到底還有沒有可能被一個全稱的、總體的文明共同體承認和接納？為了這種承認和接納，詩和詩人都需要做出調整，但這種調整會如我們所愿嗎？它會傷害詩歌嗎？現在詩歌承擔的社會功能已不能和古典時代“詩教”同日而語。詩不再是文明的祭司。這個祭司的職責早已被科學取代，詩教難與科教爭鋒?？茖W才是我們這個時代除政治權力之外最重要、最權威的力量。對這個力量，詩需要反省，需要在對話中跟它發生一種關系，需要理解和共生，也需要抵制和化解。相對于總體的文明共同體，我更傾向于一個詩人和讀者的有限但開放的共同體，它向任何人開放，但不獻媚任何人，最重要的，它不獻媚任何權力。這個共同體為了并獻給希梅內斯所謂“無限的少數人”。無限的公共性對應總體的共同體，有限的公共性對應有限的共同體。詩是贈與，但拒絕派送。說到底，一個總體性的文明共同體也是一種權力。詩反對任何外在的權力，甚至自身的權力。

打開對90 年代詩歌的認知視野，詩歌公共性作為一種寫作意識

張桃洲（學術總結，首都師范大學）：我注意到你們的倡議和意見中，有一個明確的指向，即對90 年代詩歌的反思，或者說是對90 年代詩歌的重新評價。其實這一陣我也在做類似的工作，就是回過頭來重新審視90 年代詩歌的一些問題，去年我發表了一篇論文《重審90 年代詩歌的意識與觀念》，是想總體上辨析90 年代詩歌意識、觀念中需要重新檢討的方面，后面我可能還要繼續做這方面的研究。實際上，多年來我們對90 年代詩歌的認識，有很多是來自詩人和評論家的“自我陳述”。西渡剛才也提到，關于90 年代詩歌的一些說法（包括評價和發展路向），帶有很大程度的“設計”成分；姜濤以前有個著名的論斷，就是1990 年代詩歌是被“敘述”出來的?？梢钥吹?，“90 年代詩歌”這個概念進入到文學史敘述以后，就被大大地窄化了，以至于很長時間里人們覺得，90 年代詩歌僅僅只是那些人、那些事和那些作品、那些話題。其實今天看來，80年代詩歌中還是有一些標志性人物的，比如北島（“pass 北島”）、海子（“海子神話”）等，是吧？他們可以代表某種詩歌向度，后來的詩人可以之為“標桿”、通過談論他們來表達一種新的詩學訴求。但對于90 年代詩歌來說，這里面并沒有一個這樣的核心人物，任何你想把它樹為pass 之的（靶子）的人物或角色，其實是被高抬了。聽說臧棣對東東半開玩笑地說，你們把我樹為靶子吧，高喊“pass 臧棣”得了；但是顯然，臧棣不屬于典型的1990 年代的詩人，甚至還不是剛才所說的“設計”1990 年代詩歌的核心人物，因此他有點“想得美”。因為任何一個被作為靶子的人，他的分量要特別重，成為一個“標桿”、一個繞不開的“符號”。臧棣也許可以被視為21 世紀之后的“標桿”詩人，雖然他在1990 年代也比較活躍，但其形象脫穎而出、顯示出爆發力和輻射力，是在21 世紀互聯網普及、特別是近些年新媒體極為發達以后，他一下子成了一種“現象”，對這一“現象”無論褒貶，總之是繞不開了。我們再想想，在90 年代詩歌里面，比如說昌耀，他的詩歌寫作在1990 年代可以說出現了重大的轉變，但他算得上是1990 年代的詩人嗎？他的確是1990年代的重要詩人，但我們為何不說他是1980 年代甚至1950 年代的詩人呢——在當時他也很突出的？還有其他一些詩人，比如鄭敏（她在1990年代發表了《詩人與死》和一些重要詩論），還有1990 年代身處海外的多多、宋琳、張棗（尤其是張棗，現在他幾乎也成了一個“神話”）?？墒俏覀冊谡撌?0 年代詩歌的時候，重點談過他們嗎？或者說，他們在被“設計”的90 年代詩歌名單里占有一席之地嗎？今天我們已經知道了，張棗的一些重要詩歌作品都是在1990 年代完成的，但以前人們在談論90 年代詩歌、在構筑90 年代詩歌的譜系時，他沒怎么被關注和談論。所以，我們當下提出對90 年代詩歌進行反思，首先要做的是把前面談到的、我們已經意識到的這樣一個板結的認知結構打碎，把它的面貌敞開，真正以一種多元的眼光，多角度、多維度地重新打量90年代詩歌，去發掘里面的復雜層次和細節。這也是我今后研究想要致力的一個方向?？偟膩碚f，反思90 年代詩歌，并不是針對其中具體的人和事，而是要把對90 年代詩歌的認知視野打開，重新探討它的一些詩學話題。這才是具有建設性的做法。

至于今天討論的兩個話題，不管是“共同體詩學”，還是“日常生活的詩意”，我想這里面可能都應該包含一種寫作意識的強化。這個“共同體詩學”的共同體大概不是實質性的，更多是形式上的。的確，一種所謂實質化的、實際的共同體也許沒有必要，并且似乎也難以建立和延續，因為它一旦建立，會很快出現各種內在的沖突，最終難免瓦解的命運。這里我想舉兩個例子，作進一步的說明，由于時間關系，我就簡單講一下。一個就是新西蘭詩人巴克斯特，這是一個實踐性非常強的詩人，他的詩歌寫作與他的社會實踐是聯系在一起的：他建立“耶路撒冷”社區收留無家可歸者，完全是在踐行他的信仰和詩學理念；他的詩歌一方面與他的社會實踐有關聯，但另一方面在詩本身的探索上又超越了這種實踐，他的創作和實踐是可以作為典型案例進行分析的。另一個例子是在上個分主題論壇上亞思明提到的艾略特，眾所周知艾略特對中國新詩創作產生了持續的影響，從20 世紀二三十年代徐志摩、葉公超、卞之琳等開始譯介，一直到1980 年代以后裘小龍等重新翻譯，他無疑構成了新詩發展的重要影響源。最近我重讀了艾略特的一些詩歌和文論，我覺得他具有充分的寫作意識，一種明確的對于寫作本身所應該具有的意識，這種意識在他那里也許就是一種文化意識。他的每一首詩，不管是長篇的《荒原》《四個四重奏》，還是十分短小，就那么幾行的詩，所包含的文化意識都非常強。我常在課堂上帶著學生分析艾略特的一首短詩《波士頓晚報》，這首詩不過短短9行，題材也很不起眼，就是寫一份報紙，但我提醒學生說，在這首詩出現的那個時代，報紙就像今天的互聯網和各種新媒體一樣，滲透到每個人的血液、骨髓里，成為每個人生活方式的一部分，這首短詩以一種波瀾不驚的口吻寫出了人們生活狀態所受到的深刻影響。這里面就滲透了他的意識，一種潛在的源自文化憂慮的意識。因此我覺得，我們對“共同體詩學”“日常生活的詩意”這些話題的理解，要注意某種意識在具體的寫作實踐中的潛在作用。

注釋：

① 會議錄音整理者為陳恩迪同學。