“冷戰”·“逆行”·“新時期”
——世界華文文學視野下的中國當代文學

劉 俊

(南京大學 文學院,江蘇 南京 210093)

由于歷史原因,“臺港澳”地區文學在“中國當代文學”常用概念和學科建制上長期缺席,因此,本篇論文在論及“中國當代文學”時,專指傳統意義上不包括臺灣地區、香港地區、澳門地區的“中國當代文學”,即指的是中國境內(境指關境(1)參見沈慶利《論“跨境華文文學”的提出》,《暨南學報(哲學社會科學版)》,2023(8):1-8。,下同)的當代文學,以表明本文論述的適用性。

世界華文文學的概念由“臺港澳暨海外華文文學”發展而來,歷經長期的觀點爭執和歷史發展,至今尚未形成定論。概而言之,對世界華文文學的界定,包括了陸士清的“等同‘海外華文文學’說”,劉登翰、陳映真等人的“等同‘臺港暨海外華文文學’說”,陳公仲的“等同‘中國文學(境內)+臺港暨海外華文文學’,但聚焦和論述重點在‘臺港暨海外華文文學’說”,王潤華、張炯、許翼心等人的“等同‘中國文學(境內)+臺港暨海外華文文學’說”等不同觀點(2)參見劉俊《“世界華文文學”/“華語語系文學”視野下的“新華文學”——以〈備忘錄——新加坡華文小說讀本〉為中心》,《暨南學報(哲學社會科學版)》,2016(12):2-8。。筆者對世界華文文學的認知,經歷了從側重“臺港暨海外華文文學”到“‘中國文學[中國文學(境內)+臺港澳文學]+海/國外華文文學’”的歷史轉變過程。如今筆者對世界華文文學的定義是:“‘世界華文文學’,就是以中文(華文)為書寫載體和創作媒介,在承認‘世界華文文學’的歷史源頭是來自中國文學,同時也充分尊重遍布在世界各地的中文(華文)文學各自在地特殊性的前提下,統合中國(含臺港澳地區)之內和中國之外的所有用中文(華文)創作的文學,所形成的一種跨區域跨文化的文學共同體?！盵1]按照世界華文文學的這一定義,“中國當代文學”就成了世界華文文學的一個組成部分。事實上,我們在看取“中國當代文學”時,還可以增加一個世界華文文學的維度,因為世界華文文學和“中國當代文學”同屬華文/中文文學,它們之間既天然地具有著非常密切的聯系(同一種書寫語言,種屬關系),世界華文文學中的其他部分(臺港澳暨海外華文文學)對“中國當代文學”而言,又有著完全不同的位置、經歷、角度和立場。一個有意思的現象是,在目前的學術建制下,“中國當代文學”置身主流學科而世界華文文學反而不是(后者被主流學科“包括在外”又“排斥在內”)。歷史形成的這種“部分”大于或強于“整體”的現象,使得傳統學術結構和思維慣性在認知“中國當代文學”時,很少考慮從世界華文文學的視角來觀照“中國當代文學”。然而,世界華文文學與“中國當代文學”之間既然有著如此密切而又復雜的關系,那么經由世界華文文學的視野來反觀“中國當代文學”,或許就可以發現“中國當代文學”中的一些用傳統(政治、現代、外國)角度難以發現的特點。就筆者觀察,經由世界華文文學視野,可以獲得對“中國當代文學”如下幾個方面的“新”認識和“再”發現:“冷戰”“逆行”“新時期”。

一、“冷戰”:中國當代文學中的非典型形態呈現

“冷戰”是指“二戰”以后以美國為首的“西方世界”和以蘇聯為首的“東方世界”展開的一場非傳統交戰形態的多領域對抗,包括:意識形態和外交競爭、局部代理人戰爭、科技與軍備乃至太空競賽、生活方式展示、價值觀推廣等,它們滲透、存在和活躍于人類生活和世界發展的各個方面,對20世紀人類社會產生了極其巨大的影響。在“冷戰”的總體格局下,文學作為表現意識形態、展示生活方式和傳遞價值理念的重要載體,也被編入“冷戰”體系,成為進行“冷戰”的重要戰場。

在世界華文文學中的非“中國當代文學”領域,“冷戰”有著非常明顯的體現,香港的“綠背文學”,臺灣的“美新處”活動,青年學子在臺港與東南亞、北美、歐洲之間的多邊流動和文學介入,都受到各種形式的“冷戰”文化和意識形態影響。如在當時全球盛行的《一九八四》等著作的多語種翻譯背后,就活躍著美國中央情報局及其外圍組織的“冷戰”身影,這對當時的世界文學產生了廣泛的影響,自然也影響到了除“中國當代文學”之外的世界華文文學。反觀“中國當代文學”,看上去似乎對“冷戰”無動于衷,事實上卻難以置身事外,因為學科意義上的“中國當代文學”,其誕生的時間點和存在的時間段,與二戰后形成的世界“冷戰”格局高度重合,而且無論是“二戰”后“冷戰”格局下所引發的“熱戰”(如抗美援朝),還是兩大陣營“冷戰”對峙的“熱點”(如臺海關系),中國都置身其中。中國在“冷戰”時期(起碼在尼克松訪華和中美建交前)雖然不是華約成員國,但共同的政治選擇和意識形態立場,決定了中國在“冷戰”格局中,必然位列于以蘇聯為首的社會主義陣營這邊,在此情況下,“中國當代文學”成為美蘇兩大陣營“冷戰”意識形態的一翼就順理成章。然而,耐人尋味的現象是:在這樣的歷史政治文化情境之下,“冷戰”卻從未成為呈現、認識、觀照和建構“中國當代文學”的重要維度,這不能不引起我們的深思。

其實在“中國當代文學”中,并不缺乏與“冷戰”相關的作品。重要作品有:寫抗美援朝題材的小說,如路翎《洼地上的戰役》、巴金《團圓》、齊勉《碧空雄鷹》、孟偉哉《昨天的戰爭》、楊佩瑾《劍》和魏巍《東方》等;散文則有《誰是最可愛的人》等;如果把戲劇影視作品也算上,那還有根據巴金小說《團圓》改編的電影《英雄兒女》、電影《奇襲》;京劇《奇襲白虎團》(后拍成電影)等;寫臺海兩岸斗爭的作品,則以黎汝青的《海島女民兵》(電影《海霞》即據此小說改編)最為著名。

作品雖然不少,但它們都缺乏國際性的“冷戰”意識和“冷戰”視野,基本上都是從“我們”的立場出發,表現中朝人民的友誼、志愿軍的英勇、以美帝為首的“侵略者”的殘暴等。如果以白樺的《邊疆的聲音》(1952)和《神秘的旅伴》(1954)兩篇小說作為范例來說明這種現象,或許我們能從中發現“冷戰”是以一種什么樣的姿態介入“中國當代文學”的。這兩篇都寫到了“冷戰”格局下的敵特活動,寫出了當時中國社會的對敵斗爭。然而,在這兩篇具有濃烈“冷戰”色彩的小說中,作家卻沒有流露出絲毫的國際“冷戰”觀,而只是在作品中描寫對敵斗爭的嚴峻和復雜?！哆吔穆曇簟穼懙氖沁吔娪秒娫捑€被“敵特”破壞,張經武、謝根生經過勘查、戰斗,擊斃了特務(身上有外文卡片)使電話線得以恢復,“邊疆的聲音”可以傳到北京?！渡衩氐穆冒椤分斜P大媽發現“神秘馬幫”,報告邊防上級后,由馮廷貴、朱林生也假扮馬幫與“神秘馬幫”一路同行,最后揭露了魏福和蕭五的真面目:他們都是特務,幫外國領事運送軍事設備。特務身上的外文卡片和幫外國領事運輸武器,在一定程度上表明,這兩篇作品的反特性質已具有了國際背景,但小說卻將國際化的“冷戰”搏擊內化為中國內部的對敵斗爭,這一點非常具有代表性,因為當時幾乎所有關涉“冷戰”背景的當代作品,“冷戰”元素最終都轉化成了“保家衛國”的對敵斗爭,而這種將“國際冷戰國內化、國內斗爭國際化”的文學表現,看似是在書寫(國家內部)保衛新生政權的對敵斗爭,卻因其反美(及其在亞洲的盟友)而在客觀上已經具有“冷戰”的實質和效果,這種文學形態,可以說是中國在介入“冷戰”時,以“不是冷戰的冷戰”的方式,參與了“冷戰”時期的(國際)文學建構。

導致這種現象的原因是多方面的,其中最主要是因為當時中國雖處在“冷戰”格局下,置身“冷戰”環境,但卻沒有徹底依附于所屬的“冷戰”集團(以蘇聯為首的“東方陣營”),而是保留了非常鮮明的獨立自主精神和獨立處理復雜的(與“冷戰”相關的)國內外問題的能力,而這種“獨立精神”和“自主能力”,直接影響了當時的中國文學創作(白樺這兩篇小說可說是突出代表),并對中國當代文學的歷史觀念、歷史敘事和歷史建構,產生了重大影響,使得“中國當代文學”對“冷戰”的參與,具有一種“非典型形態”[2]。

二、“逆行”:不成功的“新”“新文學”探索和實踐

從1949年“中國當代文學”開始形成,到1978年中國開始改革開放,近三十年的“中國當代文學”發展過程中,如果從世界華文文學的視野看過去,會發現一個非常獨特的現象,那就是當全球性的華文寫作在“冷戰”格局下,因應著“二戰”后的社會文化思潮,與世界性的現代主義乃至后現代主義文學發展方向相同步時,“中國當代文學”卻反過來“逆行”,向著現實主義挺進并不斷深入,在批判現實主義的基礎上延續、強化和形成了革命現實主義、社會主義現實主義等現實主義新形態,而且最終還發展出了一整套的觀念、理論和方法,在具有強烈自主性和獨創性的前提基礎上,與整個世界文學潮流(文學發展方向)形成了一種“各行其道”“逆行”發展的勢頭。

“中國當代文學”的這種“逆行”樣態,一方面為世界華文文學增添了異樣的色彩,另一方面它也以“要走自己路”的獨特性和文學實踐,開辟出了一個“全新”的文學世界。這種“全新”的文學實踐的具體特征主要表現在“破”和“立”兩個方面。

(一)“破”的表現:“破”就是批判,就是革命

中華人民共和國在成立伊始就在文化和文學領域發動了一系列“批判”運動,這些都是重要的“破”的行動。早在1949年10月,《文匯報》就在討論“小資產階級人物可否作為作品人物(主人公)”;同年11月,《文藝報》又在討論“如何對待古典文學遺產問題”;1950年3月,《人民日報》批判阿垅的《論傾向性》和《論正面人物與反面人物》;1951年2月,《文藝報》批判碧野長篇小說《我們的力量是無窮的》;同年6月,批判蕭也牧《我們夫婦之間》;1952年1月《文藝報》批判“關于高等學校文藝教學中的偏向問題”》。在此前后,產生全國性影響的“批判”就轟轟烈烈地展開了:對電影《武訓傳》的批判(1951年5月),這是批判封建思想;對俞平伯《紅樓夢研究》的批判(1954年9月至10月),表面上是批判俞平伯實質是批判以胡適為代表的資產階級思想;對胡風文藝思想的批判(1955年1月),這是對“左”翼陣營內部的“資產階級唯心論”的批判;1957年“反右”運動對眾多作家展開批判,這是在資本主義和社會主義間進行的“生死搏斗”;1962年提出“階級斗爭學說”,明確要開展兩條道路的階級斗爭;1964年借批判電影《北國江南》(即《早春二月》)批“資產階級人性論”;1965年11月《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》發表,成為“文革”的先聲。

(二)“立”的表現:“立”就是講道理,樹標準

延續了十六年的各種“批判”運動(“破”的行為),表達的是一種“否定”,而與此相對的“立”,則是一種提倡和肯定,是要宣示一種“正確的方向”。早在1949年就開始的各種“設問”和“討論”,其實就是要從反向開始確立新標準,各種文化與文學討論和批判運動,其目的就是要在“破”的過程中“立”,所謂“不破不立”“破字當頭,立在其中”,以“破”帶“立”,最終實現“立”的目標。文化與文學上的反封建、反資產階級和反修正主義,可以說就是對古代(封建)、西方(資產階級)和不正確的馬克思列寧主義(修正主義)的全面否定,并在此基礎上,建立起一種“全新”的文化與文學。在“中國當代文學”中,“立”雖然早就在“破”中有所體現,但真正可以明確判定為“立”的,可以從1964年全國京劇現代戲觀摩演出大會算起,在這次大會上,傳統京劇開始了向現代戲的全面轉型,接下來與“立”有關的事件則有:1965年1月的《農村社會主義教育運動中目前提出的一些問題》(“二十三條”);1965年6月毛澤東與劉大杰、周谷城談文學史、談京劇現代戲、談教育改革以及同年7月與陳毅的詩歌通信。在這一系列的重要談話和書信中,毛澤東表達了對“新”的肯定和對“舊”的思考,實際隱含著他的“全新”文化戰略[3]。到了1966年2月,江青主持召開部隊文藝工作座談會并在其后發表了《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》,在這個文件中,首次提出了在文化戰線上存在著兩條路線的斗爭,認為有一條“黑線”(資產階級、修正主義、三十年代文藝)“專了我們的政”,因此“要進行文化戰線上的社會主義大革命,搞掉這條黑線”。接下來的幾個月里,5月的《撤銷“二月提綱”通知稿》《五七指示》《五一六通知》、6月的《人民日報》社論《橫掃一切牛鬼蛇神》(號召“破四舊”)和8月的“十六條”先后傳達到全國,一場“觸及”人們靈魂、重新“建構”一切的“無產階級文化大革命”正式開始。

從1949年中華人民共和國成立到1976年“文革”結束,“中國當代文學”在世界文學格局中的“逆行”,說到底是為了創立一種“新”“新文學”,“破”和“立”的根本目的是要“立”:是要從“天下大亂”達到“天下大治”;是要打破一個“舊世界”,建立一個“新世界”。從社會性質講,中華人民共和國成立后中國革命已從“新民主主義革命”發展為“社會主義革命”;就文學形態而言,中國文學已從“現代文學”時期的“新民主主義革命”文學轉化為“當代文學”階段的“社會主義”文學,這是相對于“五四新文學”來說更“新”的文學:“新”“新文學”?！靶隆薄靶挛膶W”逐步摸索、確立了一整套的指導思想、文學觀念和表現方式,并從基本規律、最高標準、根本原則乃至隊伍建設等方面,形成了自己的完整體系。其指導思想非常明確,就是要建立起一種不同于“封”“資”“修”的“全新”的無產階級性質的社會主義文學,為此,在文學觀念上,就著重強調要突出政治思想和意識形態,反對“封”“資”“修”文學。其表現方式則包括了革命現實主義與革命浪漫主義的“兩結合”原則,以及具體創作中的“領導出思想,群眾出生活,作家出技巧”的“三結合”方法(導致署名“集體創作”的作品大量涌現)。而體現這一文學的基本規律以及評判這一文學是否成功的最高標準和根本原則,則是“三突出”和“三陪襯”?！叭怀觥笔侵冈谒茉烊宋飼r“要在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物”?！叭阋r”則要求“以反面人物襯托正面人物,以一般人物襯托英雄人物,以一般英雄人物襯托主要英雄人物”。為了消除“封”“資”“修”思想的干擾和影響,在作家隊伍的培養方面也下了大力氣花了大功夫,扶植出了“全新”的無產階級工農作家,如胡萬春、高玉寶等“新”“新文學”的代表人物。也就是說,“新”“新文學”不但要在作品中塑造“文學新人”形象,更要在青年工農兵中培養沒有受到“封”“資”“修”污染過的“文學新人”?！靶隆薄靶挛膶W”的代表作品有浩然的《艷陽天》《金光大道》以及八個最有名的“樣板戲”:《智取威虎山》(革命現代京劇)、《海港》(革命現代京劇)、《紅燈記》(革命現代京劇)、《紅色娘子軍》(革命現代芭蕾舞劇)、《沙家浜》(革命現代京劇)、《沙家浜》(革命現代交響樂)、《白毛女》(革命現代芭蕾舞歌劇)、《奇襲白虎團》(革命現代京劇)。

經由世界華文文學視野,可以發現“中國當代文學”“逆行”于世界文學潮流的軌跡,而它相對于“五四新文學”而言更加“新”的“新”“新文學”特質,也由此突顯。作為一種既不同于世界文學潮流(“逆行”)、又區別于現代文學(“更新”)的“中國當代文學”,它的“逆行”和“更新”其實是一體兩面的,都是為了要達成一種“創新”的文學企圖:追求一種完全不同于以往“封”“資”“修”文學的“新”“新文學”,開創出一種“無產階級文藝”新紀元。實現一種“建構”的文學探索:從觀念到方法,從理論到實踐,都有自己的一套。呈現一種獨特的文學形態:“現實主義”新樣態,即中國式的“社會主義現實主義”。建立一種“全新”(值得“深思”/“反思”)的文學體系:突出政治、強調功能、公式化、概念化、扁平化、去/集風格化。完成一種“社會主義革命現代性”的實踐:這是一種獨創的區別于一般傳統意義上的“現代性”追求。雖然從今天的歷史制高點回望“中國當代文學”力圖在“逆行”中創立一種“全新”的“新”“新文學”,可以發現,它的企圖和實踐,均為一種不成功的文學“創新”和文學建構,也是一種失敗了的“革命現代性”探索,但它的這種努力本身,還是應當還原到歷史情境當中,給予理解的同情和同情的理解。

三、“新時期”:中國當代文學短暫的輝煌和持久的影響

“新時期”原本是個政治與歷史概念。1978年12月,黨的十一屆三中全會在北京召開,討論要把黨的工作重點轉移到社會主義現代化建設上來。這次會議標志著中國從此進入了改革開放和社會主義現代化建設的新時期。中國開始了建設中國特色社會主義的新探索?！靶聲r期”明確所指是中國社會從此要進入到一個“改革開放和社會主義現代化建設”的新階段,與此時間點相對應的“中國當代文學”,也被研究者們視為是開始了“新時期”文學,其背后的內在邏輯是:中國社會進入了新時期,“中國當代文學”也就相應地進入了“新時期”。

不能說這樣的認識完全沒有道理,因為“中國當代文學”的發展一向與政治(形勢)密切相關。中國社會進入“新時期”之后,一般認知下的中國當代“新時期”文學,也相應地具有了更加開放的發展環境和不同于以往的文學追求:1979年10月,第四次文代會召開,提出文藝創作是復雜的精神勞動,“不要橫加干涉”;1980年,中共中央正式提出以“文藝為人民服務,為社會主義服務”取代“文藝為工農兵服務、文藝為政治服務”;1984年,第四次作家代表大會召開,提出創作自由。這種氛圍之下,“中國當代文學”實際迎來了一種“翻轉”。在當時“撥亂反正”的時代潮流下,此前的“新”“新文學”遭到了批判和唾棄,而“回到五四新文學”則成了新的文學時尚。然而,從世界華文文學的視野看,此時的所謂“創新”恰恰是走“回頭路”——要說“新”,中華人民共和國成立以后一直在努力構建的“新”“新文學”才是真正的“創新”(雖然是一種不成功的“創新”),此時的“回到五四”不過是回到“過去”的“五四新文學”,這不是“創新”而恰恰是“保守”。

也就是說,借助世界華文文學視野,會發現通常所說的“新時期”文學,不過是一個“時間代詞”(歷史階段的表述),并不能體現1976/1979年以后“中國當代文學”的性質,在此后開始的起初一段時間內(1976/1979--1984/1985),“中國當代文學”其實都是在做“撥亂反正”(也就是回到從前,回到“五四新文學”)的工作。此一時期可謂“中國當代文學”的前“新時期”階段,“歸來者”、《重放的鮮花》這類名稱,就足以表明從1976到1984、1985年間的“中國當代文學”,很難說已進入了一個“新時期”,只能說尚處在“撥亂反正”的過渡期。

在筆者看來,“中國當代文學”“新時期”的真正開始,是在“中國當代文學”中出現了先鋒文學和尋根文學的1984/1985年,其短暫地存在了五、六年后,在1989至1990年也就結束了。從二十世紀九十年代開始,“中國當代文學”進入了一個后“新時期”階段。說“中國當代文學”的“新時期”開始于1984至1985年,是因為文學在此時從兩個方面開始真正地符合國際潮流的融入和創新:一是向西方深度學習追求先鋒,二是自覺回視傳統有意尋根?！镀逋酢?1984)、《神鞭》(1984)、《你別無選擇》(1985)、《無主題變奏》(1985)、《爸爸爸》(1985)、《小鮑莊》(1985)、《透明的紅蘿卜》(1985)、《系在皮繩扣上的魂》(1985)、《活動變人形》(1986)等一大批優秀作品的出現,表明“中國當代文學”開始真正以具有中國文學主體性和民族風的姿態,同時兼具現代先鋒觀念的素質,匯入世界文學的潮流,與世界文學同頻發展,并在此過程中,確立起“中國當代文學”的特質,“中國當代文學”在經歷了失敗的“新”“新文學”探索之后的“新時期”,在這時才真正到來。

進入“新時期”的“中國當代文學”,已從“撥亂反正”中“回歸五四新文學傳統”的狀態中擺脫出來(或者說已不滿足于“回到五四”),努力地要與世界文學潮流逐步“接軌”。曾經的“逆行”追求至此已基本放棄,此時的“中國當代文學”開始“掉頭”向世界文學看齊,并有了要快速趕上世界文學潮流、與之同步“并行”的強烈沖動。事實上自從1972年美國總統尼克松訪華之后,中美關系即有所緩和,而中蘇關系則從上世紀五十年代后期反目之后一直沒能得到修復,因此世界政治格局在那時已今非昔比,全球性的“冷戰”結構也由此發生了變化,在這樣的大背景下,“中國當代文學”“立”的方向事實上已潛在地有所調整,“新”“新文學”板結的文學版圖則開始松動。1973年《外國文藝摘譯》出版,美國的一些文學作品(如《海鷗喬納森》等)也在此時得到翻譯(3)事實上早在上世紀六十年代初(直至八十年代),應政治需要,由中宣部組織翻譯(以中央編譯局等單位為主)出版(以人民出版社為主)了許多“灰皮書”,這些作為內部發行的“灰皮書”(還有“黃皮書”“白皮書”“藍皮書”等)作為“參考資料”“內部讀物”在特定范圍內流傳?！盎移迸c文學相關的書不下數十種,除了蘇聯文學作品外,還包括了美國、英國、法國、意大利、南斯拉夫、保加利亞、瑞士等國的文學作品和文藝理論書籍,這些或“修”或“資”文學書籍的翻譯出版,表明“中國當代文學”在大張旗鼓地追求“新”“新文學”的同時,實際上也難以與“修”“資”(包括“封”,如“批水滸”“出版《紅樓夢》”“評法批儒”等運動)文學世界完全隔絕,而且“封”“資”“修”文學其實一直都在這一時期“中國當代文學”的文學生態中隱隱地作為遠景存在著。這股文學細流,后來成了“中國當代文學”“追捧”的巨大洪流。當年的“灰皮書”通過各種途徑逐步流向社會,作為“地下讀書”活動的重要資源,在青年中產生了一定的影響(地下文學的出現即為明證)?！靶聲r期”中涌現出來的那批作家,許多都或多或少受到過“灰皮書”的影響。這足以表明:“中國當代文學”在“逆行”于世界文學之際,它的內部也并不單純;而“新時期”“中國當代文學”與世界文學的并軌同行,也并非突如其來,而是其來有自。,這昭示出隨著中國在全球“冷戰”格局中位置的變化,此前致力于“新”“新文學”創新的“中國當代文學”已悄然發生了某種微妙的變化,全盤反“封”“資”“修”的文學與文化路線已在一定范圍內力度有所減輕,只是這一改變在當時是局部的、緩慢的和隱而不顯的,因此少為人所覺察。站在今天的歷史高度回頭看,不能不說這種“改變”其實是在“冷戰”格局下,“中國當代文學”開始從“逆行”于世界文學主潮向與世界文學主流“并行”轉軌的先聲,這一改變要歷時十多年之久,經過各種反復和過渡,才在1984/1985年最終完成。只有到這時,“中國當代文學”才徹底放棄了“新”“新文學”的嘗試,以一種既具有自覺的理論意識和本土立場,又兼具開放和包容的姿態,擁抱世界文學并致力于“并入”世界文學,而造就了一個“新時期”。

上世紀九十年代以后的“中國當代文學”,由于商品大潮的沖擊、影視力量的崛起,以及真正創新的乏力,一個文學的“新時期”已經過去了,文學不過是隨著時代的洪流,隨波逐流而已?！爸袊敶膶W”的“新時期”雖然短暫(1984/1985至1989/1990),但在這一時期涌現出來的一大批作家,許多都已成為“中國當代文學”中的經典作家(以阿城、余華、劉震云、莫言、王安憶、蘇童、葉兆言、格非、韓少功、孫甘露等為代表),他們的作品不斷產生著影響,對“中國當代文學”的總體風貌和未來走向,持續發揮著重要作用。

世界華文文學視野的介入,幫助我們發現了“中國當代文學”的“非典型冷戰形態”、“新”“新文學”探索和實踐、以及什么是真正的“新時期”及其短暫而又輝煌的歷史和持久而又深遠的影響。因此說,合理運用世界華文文學視野,對我們深入而又全面地認識和理解“中國當代文學”,不斷發現其新形態新特質,具有重要的意義。