多媒介背景下戲曲節目創作與傳播的創新發展研究

黃迎 張文明

摘要：伴隨著現代科技的進步與發展，各種新鮮的媒介傳播方式為提升戲曲的傳播范圍，增強文化軟實力，賡續中華文脈、實現中國優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展提供了新的條件。本文以多媒介背景下文化節目的新需求、創新情境中戲曲節目的多形態、多媒介傳播時戲曲節目新融合三個層面論述當今新時代下戲曲節目現狀，為戲曲藝術在新時代守正創新的新實踐提供經驗總結。

關鍵詞：戲曲節目 受眾 媒介

一、引言

戲曲藝術長久以來一直發揮著賡續歷史文脈、反映現實生活、承載民族精神的重要作用，是“堅守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標識和文化精髓”的有效載體。在媒體深度融合發展的今天，以戲曲為代表的中華優秀傳統文化如何借助技術發展的東風守正創新，拓展傳統文化的傳播新領域，與時代特點相結合也正是習近平文化思想中的應有之義。德國哲學家海德格爾（Martin Heidegger）曾經說過：“如若我們來沉思現代，我們就是在追問現代的世界圖像”①。在技術急速發展的今天，傳統藝術的演出場域愈發受到技術的沖擊與影響。屏幕逐漸取代紙張成為現代人觀察學習的窗口，現代生活就發生在屏幕上?，F今的媒體世代塑造的世界和文化傾向是可參與、反理性、視覺至上的。在此成長起來的年輕受眾更加偏愛可以及時反饋的更加主觀化的拼貼、戲仿和解構手段，以此獲得娛樂滿足感和視覺快感，給現今的節目創作提出了新的要求。像戲曲、戲劇、相聲等傳統藝術又或者說唱、脫口秀等新興文藝形式都在不斷地向著屏幕靠攏，誕生出一批具有鮮明文化特質的節目占據公眾討論的中心。筆者認為可以通過對多媒介背景下的戲曲節目的解析來洞悉藝術的生產、消費，制作與品讀他們之間的內在關系，抓住其中的藝術精神和人類精神文化的現代性發展，以期更好地傳播中國優秀傳統文化的精神內涵。

二、多媒介背景下文化節目的新需求

互聯網的出現，使全球身處在不同文化環境的人之間有了大范圍的人際交往，在這種交往中必然會產生一定的信息傳播和流動。那么這種傳播和流動行為就必然會涉及各類文化因素在全球范圍內的遷移、擴散甚至于結合。在延綿的交流激蕩中，民族文化的獨立性概念在不斷地受到強化。此概念也被主流意識形態在引導中放置在受眾私人化的娛樂性需求之前。結果就是在文化需求和娛樂需求的雙重動力驅動下，近年來我國的節目創作更加注重對于中國優秀傳統文化內涵層面的深入開掘，以便更好地滿足受眾群體日益強化的精神文化需求。

（一）文化新需求：文化到教育，精神到國家

一般來講，文化是指人類創造出的精神文明與物質文明，是一個民族的精神和血脈，是其生存與發展的根本。文化在強調人類創造的能動性的同時，也必然肩負著“化人”的重要功用。進入新時代以來，習近平總書記也在多個重要會議中反復強調傳承中華優秀傳統文化以及堅定本民族文化自信的重要性。2023年10月，習近平總書記在全國宣傳思想文化工作會議中做出了重要指示提出，著力賡續中華文脈、推動中華優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展，著力推動文化事業和文化產業繁榮等“七個”著力的要求。文化需要與時代相結合，抓住時代民眾關注重點，實現繁榮。放置在節目與文化的研究范疇中，直觀體現就是創作者通過打造“文化+綜藝”的新模式，探尋傳統文化與現代傳播的共存平臺，延續中華民族文化記憶，深掘傳統文化中所隱藏的民族情感，從而實現“現在”與“過去”的文化交流傳承，促進了民族群體記憶的認同。戲曲作為中國文化精神的集大成者，必然也伴隨著文化的號召走進節目創作的視野之中。

（二）娛樂新需求：大眾到分眾，受眾到用戶

“娛樂是電視上所有話語的超意識形態”①影像文化自誕生之日起就攜帶有娛樂性。影像本身所攜帶的娛樂屬性不斷地為受眾創造快樂，受眾也對于此種快樂來者不拒。作為個體的受眾來講，娛樂是人類追求輕松愉悅的一種本能欲望。娛樂性也是其觀看節目所追求的第一性。同時新技術的出現和發展，以往老少皆宜的大眾式節目受到選擇的增多，而越發的難以復現，開始出現了分眾式的圈層化現象。分眾化形成的心理動因是人們對節目需求的變化，人們對節目的需求呈現出多元化、個性化、自由化及雙向性，不再滿足被動地接受，要求對自我以及自我需求的表達。②受眾主體性在觀看的過程中不斷得到強化，受眾群體在分散的過程中參與感也隨之提升，開始由“受眾”向“用戶”轉變。用戶有需求就會伴隨生產，對于像戲曲節目的制作，正是在適應受眾分散的創作中，開拓綜藝節目的“藍?？臻g”，不斷尋求“破圈”設計。

習近平總書記在給中國戲曲學院師生的回信中強調：“戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發展戲曲事業關鍵在人?！边@個人不光是指戲曲創作者傳播者的角度，也是包含有受眾的層面。戲曲節目存在的意義就是找到當下觀眾需求與主流價值表達的均衡點。在國家文化層面的傳播需求上，結合受眾對于節目娛樂性的心理需求，面向受眾做好戲曲藝術的守正創新，厚植我們民族文化的根脈。在不斷地前進中摸索出多樣的展示道路，對于實現中華優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展，有著不可忽視的意義。

三、創新情境中戲曲節目的多形態

戲曲節目的制作以文化記憶的傳播為核心，戲曲文化記憶的傳播在節目中具體表現為將我國戲曲藝術視聽化的表現手段和內嵌精神的審美內涵以一種淺顯易懂的方式傳遞給受眾。戲曲文化節目能夠超越時間和空間的制約，充分運用影像技術將戲曲文化信息直觀地展現給用戶。戲曲文化節目形態從早期單一性地集中于劇場、訪談，走向選秀、真人秀等多類型并存的多元化表現，折射出傳播角色意識的演變與相似文化節目創作理念的發展，這也使其從單一通道的輸出走向互動體驗的參與。在保留戲曲表演完整性的節目的同時，發展創作新戲曲節目，提升游戲性和趣味性，呈現出戲曲節目傳播的新景象。根據現有的戲曲文化節目，從表現形式上大致可以分為以下幾類。

（一）現今戲曲節目的多元化形態

1. 戲曲頻道：基礎形態保留和體現完整美感

從戲曲頻道播放的節目中不難看出，舞臺記錄式的戲曲欣賞類欄目仍占據頻道播出容量的80%，此類節目在早期的戲曲節目中也是占據著絕大多數的席位。代表節目即《CCTV空中劇院》《九州大戲臺》、上海七彩戲劇頻道的《海上大戲院》等。此類節目主要以戲曲的欣賞為主，以劇場舞臺演出直、轉播或者折子戲為內容主體，以展示戲曲劇目的故事和演員的表演藝術為主。主要為振興戲曲藝術提升傳播范圍而制作。此種類型的舞臺記錄式的收視群體主要以中老年人為主。據央視索福瑞數據統計，全國范圍內戲曲節目的受眾有80%集中在央視戲曲頻道，每周收看戲曲頻道的人數約9000萬，收視群體主要是65歲以上的觀眾。③從受眾接受層面講，特定的群體對于戲曲在節目中所承擔的角色認知也是不同的。這類觀眾的特點是群體穩定、黏合度高，同時審美傾向相對固化。

戲曲與影像結合導致觀眾觀看方式的改變，對比舞臺演出“全景式”——觀眾自由選擇的觀看方式，表現在攝影機鏡頭將戲曲場景和身段進行分割和細節放大之上。舞臺的全景式觀看依靠觀眾自己的選擇來進行這種分割，有時舞臺也會使用調度等實現此類分割功能，就是通過演員的表演來實現，在節目中則把這個功能遞交給了鏡頭。即“審美行為從客觀的觀看和欣賞行為變成了一種主觀地被劃定視覺區域的單純的接受行為”。①但對于喜愛觀看此類舞臺記錄式戲曲節目的觀眾來說，除了劇目的情節之外，最能夠獲得他們關注的，就是演員的“唱念做打”，演員通過這些唱腔程式的技術性運用，來體現出他們對于人物角色的深刻理解，以及對角色的獨特刻畫。觀眾也可以足不出戶，跨越時空欣賞到戲曲名家精湛的技術和表演。所以在這類戲曲節目中，創作鏡頭的使用甚至于整體欄目的定位，都需要以保留最為完整的戲曲舞臺演出以及整體呈現戲曲藝術之美為第一性。這也是現今，最能保留和體現戲曲完整美感的基礎性節目類型。

2. 戲曲訪談：互動形態實現分眾化的個性需求

訪談節目是主持人與嘉賓（受訪者）、受眾圍繞某個話題展開討論的一種節目形態。從某種意義上說，它也是主持人與嘉賓和受眾在某種特定情境下進行的一次言語交際活動。②文化訪談類的節目的出現正是借助傳媒的出現借用人文關懷來實現對于主流文化、大眾文化、精英文化之間的彌合，在交流中達成對于節目受眾窺探心理以至于求知欲的滿足。

戲曲藝術的受眾他們關心的不只是臺前戲曲大師的舞臺表演，也會樂衷于了解名家精英的生活以及精神主張。如央視的戲曲訪談節目《戲苑百家》《角兒來了》等，都是此類節目的代表?！督莾簛砹恕返墓澞孔谥肌斑€原名家本真，尋回時代情懷”也正體現這點。戲曲訪談節目一般會請戲曲界的明星人物，在交流中尋求戲曲與時代情感的交集，在共鳴中喚醒國人內心對于戲曲藝術的熱愛。同時戲曲訪談類節目也在積極探索融媒體的傳播路徑，通過網絡等手段例如微信公眾號提問、現場彈幕互動等方式強化受眾對于訪談的參與和探討，完成“以身體的非物理在場為空間站位所開展的虛擬互動”。③邀請的不同戲曲名角分享自身的藝術故事，這在一定程度上也是在不斷適應分眾化社會娛樂個性化的新需求。

3. 戲曲選秀：沉浸式參與的情感投入

社會科學家蘭德爾·柯林斯（Randall Collins）曾經提出互動儀式鏈這一概念，即一種相互關注并產生情感的連帶的鎖鏈式過程。受眾在收看選秀節目時極容易投入自身的真情實感。所以，當粉絲將票投給喜愛的選手助其晉級時，粉絲與選手之間就產生了一種相互關注的特殊情感紐帶。選秀節目也暗含著“草根”到“明星”的身份轉換邏輯，這種基于最廣大受眾社會身份的底層設定，更易使其觀照自身，在選秀中完成對自我化身的情感代償，在“自戀”的投影下滿足了主體無法表達的無意識欲望。因此選秀節目是最容易激起屏幕對面的受眾強烈參與欲望甚至于強烈共情的節目樣式。

戲曲與選秀節目合作的典范莫過于河南衛視推出的品牌欄目《梨園春》所舉辦的擂響中國戲迷擂臺賽。節目中來自各行各業的“戲迷”“票友”基于各種形式展示自己對于戲曲的熱愛，通過專家點評、大眾投票等方式來喚起受眾對于戲曲的鑒賞及學習熱情。尤其是伴隨著網絡的興起，受眾能夠實時參與進選拔競爭中。當參賽選手與戲曲表演發生破圈式碰撞，受眾的身心便會參與進去——一種渴望表達， 渴望肯定的精神在其中傳遞，他們暫時分擔著一種共同任務。他們此時此刻都是一個集體中的成員，戲曲隱形的壁壘隨之破碎。戲曲開始與受眾的現實生活同在，傳播及認同的廣度也得到了極大的提升。受眾強烈的參與需求也為戲曲節目創作提出了更高的要求。

4. 體驗真人秀：在游戲及體驗中達成文化認同

真人秀節目是指虛構情境中真實記錄普通人行為的節目。它既通過真實記錄的方式追蹤、記錄了節目參與的人的行為、反映與表現；也虛構了花樣百出、充滿想象力的各式情境，把選手和觀眾帶入了一個夢幻般的世界。④真人秀節目中的粉絲們互動參與的實踐行為，將受眾的審美情感投射進節目的建構之中，形成觀賞體系下文化文本的“格式塔”完形。本段主要采用的是區別于廣義上強調“真實反饋”的電視真人秀，是以“游戲體驗”的真人秀作為本文主要的討論范疇。國內游戲類真人秀節目著重體現規定情境下的“真實”體驗，將明星或其他領域內的素人下放至困境之內剝離社會屬性賦予新的身份，強調游戲及體驗的過程。

戲曲與真人秀節目的融合，主要以近幾年的中央電視臺《?？﹪颠藛堋?、北京電視臺《最美中國戲》為代表?！抖？﹪颠藛堋犯又赜趶娬{游戲，明星需要在游戲中獲取未來能夠演出時使用的道具或演出技能。在《最美中國戲》中則是更加強調體驗單個節目主題的內容體驗，在限制時間內完成戲曲與現代藝術融合的演出。這類的戲曲真人秀節目中通過明星游戲體驗環節的記錄以及參與者人生蛻變，在過程中打造成通過角色的置換、艱苦的鍛造和激烈的競爭使自己在短暫的閾限時間里得到全新的轉換與升華。不同于以往只展現完美的演出現場，而是從頭將戲曲元素、學習內涵、排練苦難等后臺視角，展現給觀眾給予其不同以往的觀看新體驗，在新奇的視覺體驗之中達成對戲曲文化的認同。

5. 線上節目晚會：現代技術展現的審美新奇觀

凱爾納（Douglas Kellner）認為，在過去的十幾年中，文化工業產業在新的領域和空間制造媒體奇觀，這使奇觀現象成為組織當代政體、經濟活動和日常生活的基本原則之一。晚會就像是奇觀的主題整合，結合傳統文化、家國情懷等來為晚會主題賦值，在受眾基本物質需求得到滿足的今天，以多重文化內涵來引起受眾之間的情感共振，從而調動更廣泛的受眾群體，在華麗的娛樂景觀中凝聚起主辦方特意設計的共同信仰之中，在表演與技術共同營造的奇觀中達成對觀眾的浸潤，完成自身價值與文化價值的奇觀構建。

戲曲在大型節目晚會之中主要以單一節目的形式出現，但也會有類似于戲曲聯歡晚會等以戲曲為表演方式的主題晚會。例如在G20峰會《美麗的愛情故事》的節目中以越劇《梁山伯與祝英臺》為主題引入；2014年中央電視臺春節聯歡晚會中的《同光十三絕》采用串燒的形式將當今的名角集中于同一演出場域中，在較短的時間內展現演員最精湛的技藝；2020年嗶哩嗶哩跨年晚會中《驚·鴻》以舞蹈的形式將各個劇種串聯起來，在驚鴻一夢中完成與祖輩及傳統的跨時空對話。在此類晚會節目中，戲曲作為一種文化現象，結合現代影像技術以民族詢喚的內涵組合成視覺奇觀指引觀眾，滿足現今視覺主導的審美新傾向。

四、多媒介傳播時戲曲節目的新融合

媒介是人的延伸，即是對現有交互不足的補充。戲曲舞臺表演的傳播渠道無法滿足當今觀眾的需求，于是要借助多媒介進行傳播，此時電視、網絡就是戲曲傳播方式的延伸。因此當戲曲這種獨特的民族藝術形式，借助于電視、網絡等不同介質的媒介融合并用的傳播矩陣進行傳播時，這種藝術形式自然也獲得了跨媒介的傳播特質。

跨媒介敘事是現如今媒介融合時代下的產物，是不同媒介突破界限實現交流互通的方式。施暢在《跨媒體敘事：盜獵計與召喚術》中，跨媒介敘事被描述成“并非媒體平臺的簡單相加，也不同于商業營銷手段，而是媒介融合的文化轉型：不同媒體各擅勝場，互為馳援；消費者自由流動，無遠弗屆?？缑襟w敘事的洞見在于對盜獵、游牧、故事世界等理論的構建。盜獵強調對媒介產品中的現有材料加以挪用，制造出新的意義。游牧強調消費者在媒介世界中的居無定所、自由遷徙?！?由此可見，在融媒體時代，媒介使用者開始被媒介所“賦權”①，他們可以隨時隨地選擇加入到任何一項議題的討論之中，因此建構出一種全新的參與式文化模式。在這種文化背景下，受眾兼具媒介內容的消費者與生產者雙重身份，同時又是媒介本身最基礎的構成單位。為吸引更多觀眾注意力，戲曲節目制作者也在不斷嘗試新的媒介傳播方式，以多媒介傳播手段，創新傳播樣式來提升受眾在場感、參與感和互動性，以此收到良好的傳播效果。在創新傳播樣式的基礎上，以戲曲文化內涵為指引，全方位立體化地展現戲曲臉譜、頭面、服飾、身段的美學特征。

1. 節日狂歡：段落改編與情感融合

近年來，晚會已經從傳統節日慶典向各大電商節蔓延，同時，也從電視臺向網絡流媒體方向拓展。節日的聚集效應使演出更受關注。晚會受制于特殊的節目體量限制，單個節目時長都會受到嚴格限制。傳統的戲曲表演形式需要極長的時間來進行表演，這與節奏飛快的聯歡晚會相沖突。在現今的晚會中，創作者不再追求將戲曲唱段完整保留展現，而是使用跳脫的思維來運用戲曲元素展示戲曲風貌。以2020年嗶哩嗶哩跨年晚會中《驚·鴻》為例，表演者裘繼戎以舞者的身份混入戲曲表演的表演場域之中，將段落式的戲曲片段勾連起來，在幻景的旅程中進行模仿。選取的劇目也相當有代表性：昆曲《牡丹亭》、秦腔《斷橋》、評劇《天女散花》、川劇《滾燈》、河北梆子《鐘馗嫁妹》、京劇《鍘美案》，生旦凈丑行當齊全，在有限的時間內展示了戲曲的整體性。節目最后，裘盛戎的化身“包拯”出場，與裘繼戎實現祖孫間的跨時空對話。在那一刻，場上遠去的包拯似乎是祖父的離去，是沒能繼承祖業的無力又或是戲曲橫亙在年輕觀眾間的溝壑，在他們無言的對望中，達到情緒的高潮，使用情緒連接起戲曲劇目的段落。戲曲劇目之間的串聯雜糅正是借助燈光、交響樂的暗示和梳理，使得年輕受眾不再需要調用自身的知識儲備來閱讀戲曲，降低了審美門檻。創作者將這些年輕受眾耳熟能詳的戲曲故事借助戲曲視覺化的因素，讓其在最短的時間內轉化成能夠滿足自我情感釋放和審美認同的因素。這種晚會的形式以貼合現今“短、平、快”的編導方式也為未來的戲曲傳播發展也起到了一定的探索作用。

2. 網絡直播：將觀眾與競演融合

在大眾娛樂中，互聯網讓受眾的參與是持續性的，明顯的，有時候甚至是直接的。原本那些權威化、單一化、主流化的傳播形態已開始逐漸被民間話語為主的自我化、個性化、平民化的網絡直播形態所代替。傳統的電視直播言語體系是創作者單方面的內容輸出，觀眾在觀看傳統直播時對于直播具體內容的體會和認知缺少可互動交流的途徑，無法滿足大眾對于娛樂直接參與其中的心態。因此網絡直播開始逐漸走上臺前。在戲曲節目的傳播過程中，需融入日常的生活話語、網絡流行語為主要的傳播載體，在直播中增強互動性。例如在節目《梨園春》中，就專門增設網絡直播的模塊，通過網絡直播的觀看的受眾成為在線的虛擬觀眾，主持人會隨機讀取其中的幾條彈幕。這種受眾不斷發送的彈幕就會與創作者的直播話語結合互動，從而誕生新的方向和意指，并成為新的內容被納入進后續的直播時間鏈條內，成為直播的一部分。同時《梨園春》的重播節目也會定期利用嗶哩嗶哩等直播平臺進行回放，使電視直播內容進入到不同的傳播場域中，以此不斷拓展各媒介之間的內容流通渠道，從而獲得更多年輕受眾的審美聚焦。

3. 社交平臺：將社交與傳播融合

伴隨著互聯網時代的到來，社交媒體中的社交屬性使人際交往重新展示了強大的傳播力。在社交平臺上信息與人是彼此連接在一起的，受眾作為平臺的主體部分也被賦予了一定的媒介話語權。一方面既可以積極參加節目原始文本的主動構建，另一方面也可以通過節目傳播時的評論、轉發等形式來參與進節目文本的再加工和意義重構。在社交網絡中，傳播發生在身份建構和認同之后的群體互動之中。①現如今的戲曲節目正在不斷豐富傳播渠道層次，利用多元化的傳播形式，綜合運用瞬時性媒介、短時性媒介等，讓節目內容得以全方位地傳播。以適應不同受眾之間的需求?！抖？﹪颠藛堋吩诠澞恐袀鞑r充分利用互聯網以及社交平臺的互動推送功能，在微博、微信等平臺開通官方賬號進行推廣?！蹲蠲乐袊鴳颉穭t是采取微博、短視頻等流媒體平臺的全方位宣傳，將社交屬性轉化為媒介傳播資源，借助社會化的互動媒體提升節目的影響力，更好地弘揚了中國傳統戲曲文化。

4. 明星效應：將崇拜與跨界融合

在這樣一個充斥著各類媒介奇觀的時代，明星也成為被制造的對象，他們接受著社會主流受眾的反饋，不斷塑造著自己，成為媒介中具有代表性的符號。這種現象的核心即心理認同，受眾在認知成長和情感價值中欣賞接受明星的外在形象以及行為方式等，然后加以心理認同或模仿。

跨界是近年來節目不斷尋求的節目創新點，即明星帶入一個新鮮的領域進行體驗。明星與戲曲的跨界聯合，流行式、偶像式符碼與傳統文化一起，以社交媒體實現粉絲、明星、戲曲的三重互動。在情感性的自我表露中，粉絲形成與明星的虛擬親密關系，在模仿中戲曲也得以成為顯性因素浮現在傳播前端。同時，戲曲藝術是“角兒的藝術”，戲曲表演本身也強調明星效應。戲曲節目更應發揮戲曲明星的特長，伴隨以新媒體發展傳播樣式，傳播戲曲的形式之美，培養新一批的戲曲觀眾。

五、結語

當代人在節目的進行中找尋自身文化的體現，在觀看的過程中他們獲得的不只是好奇心的淺層次的滿足，更是對于社會價值的切身體會和社會角色的超越式認同，以戲仿、虛構的方式找尋到受眾、文化、社會聯結的紐帶。戲曲節目就是這樣一種集青年時尚文化和當代主流文化、西方流行文化與中國傳統文化、交融的核心場域和集中展示為一體的文化藝術形式?！拔磥黼娨暤膫鞑?，將不再是基于頻道和欄目（節目）的單向線性傳播，而是基于碎片化信息的、由電視媒體及其觀眾兩大主體共同完成的多級傳播”。①節目作為受眾娛樂的方式，也必然需要承擔起傳播民族文化的重任。綜上，創作者應將對戲曲的文化認同與大眾化的情感之間借用多媒介的傳播形式建立起自然合理的鏈接，立足民族的文化傳播新需求，將戲曲文化與娛樂精神相結合，利用多種媒介優勢，掀起新的討論高潮；立足民眾的娛樂新需求，將被動的受眾納入進中華優秀傳統文化的創造傳播的主動生產中來，提供更加多元、自由的戲曲節目從而擴大戲曲的傳播范圍。以實現戲曲文化在新時代的守正與創新，傳承與發展。在新的起點上推動我國文化事業繁榮，讓我們的中華優秀傳統文化展現出永久魅力和時代風采。

基金項目：國家社科基金藝術學一般項目“20世紀以來的中外戲劇表演史論研究”資助（編號：23BC038）階段性研究成果

作者：

黃迎，中國戲曲學院副教授，碩士生導師，研究方向：電影導演理論與創作

張文明，中國戲曲學院戲劇與影視學專業碩士研究生，研究方向：戲曲影視

（責任編輯：谷儒楠）

Abstract： With the advancement and development of modern technology， various innovative modes of media communication have emerged. To expand the reach of traditional Chinese operatic performances， enhance cultural soft power， preserve the Chinese cultural heritage， ?and promote the creative transformation and innovative development of outstanding traditio-nal Chinese culture， new opportunities have been provided. Simultaneously， these developm-ents have continuously met the growing spiritual and cultural needs of the people. Operatic performances have begun to appear in the form of television programs. This paper discusses the current situation of opera programs in the new era from three aspects： the new demand of cultural programs under the multi-media background， the multi-form of opera programs in the innovative context， and the new integration of opera programs in the multi-media communication， so as to provide a summary of experience for promoting the prosperity and development of opera culture and opera culture industry， and the new practice of traditional opera art in the new era.

Key Words： Opera Program， Audience， Media