音樂地理學視閾下川渝民歌“溜溜調”腔系的演化研究

蔡禮莎 陳晨

【摘 ? 要】川渝許多民歌都將“溜溜”作為襯詞，人們多把這類歌曲稱作“溜溜調”。在長時間的發展和人們不間斷的改造下，川渝“溜溜調”逐漸形成較為完整的腔調系統。家喻戶曉的《康定情歌》也與“溜溜調”有著深厚的淵源，梳理《康定情歌》的發展歷程，對把握川渝“溜溜調”的演化方法與路徑具有重要意義。

【關鍵詞】民歌 ?“溜溜調” ?腔系 ?康定情歌

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2024）01-0051－06

一方水土養一方人，一方水土育一方文化。自然地理環境和資源在很大程度上決定了一個地區的生產生活方式，而人們則會依據不同的生產方式創造出相應的音樂類型。同時，自然環境對音樂事象的興衰存亡、傳播傳承也具有重要影響。許多學者在研究過程中逐漸意識到地理對音樂的重要性，20世紀80年代后，喬建中正式提出“音樂地理學”這個學科概念。

音樂的輸入和輸出在很大程度上會受到地理環境的制約。交通發達的地區可能會沿著道路通暢的方位傳播本地區音樂，同時也會吸收外來音樂。反之，崇山峻嶺可能會成為音樂事象傳播或吸收外來音樂的屏障。四川盆地及周圍的山地都是天然具有封閉性的自然環境，為音樂的保存、傳承提供了良好的條件，也為盆地內各民族、各地域間文化的交流與融合提供了更多可能。相同的地理環境加上四川和重慶解不開的歷史淵源，導致川渝在語言、飲食、信仰、習俗、音樂等各方面都具有較高的相似性，甚至是水乳交融的一個整體。本文從自然地理區劃角度出發，將川渝視為一個整體，以此為前提，分析“溜溜調”在川渝各民族、各地域的分布，以《康定情歌》為例，探究川渝“溜溜調”的演化過程。

一、概念解讀

（一）溜溜調

我國許多地區的民歌都將“溜溜”作為襯詞，這類民歌約有“溜溜調”“溜溜歌”“溜溜山歌”三種稱謂。各地區對含“溜溜”襯詞的歌曲雖然稱謂不同，但有一點是可以確定的，即以襯詞命名。為方便敘述，本文統一采用“溜溜調”這一稱謂，“溜溜調”就是指歌曲中含有“溜溜”作襯詞的民歌。

（二）腔系

《現代漢語詞典》第六版中關于“腔”的釋義有動物身體內部空的部分、器物中空的部分、話、樂曲的調子、說話的腔調、宰殺過的羊六種?！扒幌怠币辉~在我國古代就被廣泛運用于戲曲、曲藝音樂中，如：灘簧腔系、拉魂腔系等。

目前，在學術網站上檢索到最早的關于“腔系”的文章是1983年武漢音樂學院教授、民族音樂理論家、戲曲音樂家劉正維發表的《梁山調腔系論證》，文中指出，各地方小戲的聲腔是各成系統的，其聲腔系統的劃分是區別于其他小戲的重要特征。遺憾的是，劉正維并沒有對“腔系”一詞做出明確界定。后來連續出現一些學者對某一地方戲的聲腔系統進行論述，對“腔系”的界定大多以“聲腔系統簡稱腔系”一筆帶過，可音樂中的“聲腔”似乎更多見于戲曲與曲藝音樂中，有皮黃腔、昆腔、高腔、哈哈腔等唱腔名稱，也有秦腔、碗碗腔、茂腔等劇種名稱。因此，把“腔系”簡單地看作“聲腔系統的簡稱”是不全面的，容易引起“腔系”僅適用于戲曲和曲藝音樂的歧義。

直到2009年，福建師范大學教授、民族音樂學家王耀華在期刊《文化藝術研究》上發表《論“腔系”》一文，對“腔系”進行了細致、深入、系統地論述，對“腔系”一詞給出明確界定：在中國傳統音樂結構層次中，腔系指的是由一個或多個腔調及其各種變體所組成的腔調體系。而腔調可以指一首民歌、一個曲牌、能夠表達完整樂思的局部等?？梢姟扒幌怠辈皇恰奥暻幌到y的簡稱”，而是可以涵蓋民歌單曲、曲牌、詞牌等多種音樂體裁，除戲曲、曲藝外，還適用于民歌、歌舞、器樂、詞調、宮廷、宗教音樂等。

從音樂特征來看，同一個腔調及其變體可以分為民族性腔系、地域性腔系、體裁性腔系、樂種性腔系、流派性腔系和腔套性腔系六個支系。按字面意思簡單理解就是一個腔調在多民族、多地域、多體裁、某樂種、某流派、某腔套中使用，并不斷發展、完善而形成的不同體系。

二、“溜溜調”腔系

（一）民族性腔系

在民歌中，一首民歌就是一個腔調，由某一首民歌及其流傳于多民族的變體就構成一個民族性腔系?！妒焉茸印肥谴ㄓ濉傲锪镎{”的代表性曲目，也被稱為《十把扇兒》《扇兒歌》《一把扇子兩面開》等，從體裁來看，應屬于小調一類。筆者查閱《四川民歌采風錄》《太陽出來喜洋洋——石柱土家族自治縣民族民間音樂曲集》等集成資料，統計得出川渝地區共有《十把扇子》17首，分布于漢族、藏族、土家族三個民族。歌詞內容大同小異，多為青年男女相愛并互贈禮物，一般分為十段，從一把扇開始，唱到十把扇結束，由此得名。襯詞多為“連連”“溜溜”“哎喲”“干哥兒啥”，歌曲的結構、音列、樂節落音、節奏等方面也保持著較高的相似性?？梢钥闯鲆浴妒焉茸印窞榇淼拇ㄓ濉傲锪镎{”具有民族性腔系的特質。筆者對在漢族聚居的隆昌市、藏族聚居的康定市，以及重慶市石柱土家族自治縣（以下簡稱石柱縣）流傳的《十把扇子》進行了細致的對比分析。

這三首歌的旋律基本為羽、宮、商三個音進行，最后統一結束于徵音，徵音雖為結束音，確定了歌曲的調式，具有重要意義。但從出現次數和時值來看，羽、宮、商三個音才是歌曲的核心音列。由于樂節結束處多為疊字襯詞，故將樂節結束的那個小節看作一個整體，該小節的音看作樂節落音。這樣來看，三首歌的樂節落音基本是“sol、la”“re、re”“sol、la”“do、la、sol”。整體節奏相似程度較高，尤其是襯詞對應小節相似性更為顯著。

通過以上分析，可以得出川渝“溜溜調”民族性腔系客觀存在的結論?！妒焉茸印分皇谴ㄓ濉傲锪镎{”的代表性曲目之一，還有許多在多個民族中流傳類似的曲目，這些曲目共同構成川渝“溜溜調”的民族性腔系。

（二）地域性腔系

如果說民族性腔系是從傳播民族的視角看待音樂，強調的是音樂的民族性特征，那么地域性腔系是從地理區劃的角度去看待音樂，側重音樂的地域特征。在川北、川東、渝東地區都流傳著以“溜溜”為襯詞的民歌——《洛陽橋》?！堵尻枠颉芬卜Q《修洛陽橋》《洛元橋》等，筆者查閱《四川民歌采風錄》《太陽出來喜洋洋——石柱土家族自治縣民族民間音樂曲集》《酉陽物質文化遺傳叢書——酉陽民歌集》等集成資料，統計得出川渝地區共有《洛陽橋》11首，所唱內容大同小異，講述了一位狀元組織民眾修建洛陽橋的故事，歌曲因此得名。歌詞分為十二段，多從一月唱到臘月，可見《洛陽橋》多屬分節歌的形式。筆者以流傳于川北青川縣、川東宣漢縣、渝東石柱縣的《洛陽橋》為例，進行對比研究。

經對比分析發現，這三個地區的《洛陽橋》除歌詞文本高度相似外，在音調曲體、樂句落音等方面也具有較強的共性，綜合出現次數、時值總和兩個因素，sol、la、do、re四個音是三個地區《洛陽橋》的核心音列。若把襯句看作獨立的一句，則三首歌的樂句落音基本為re、sol、la、sol。由此可以推斷，以《洛陽橋》為代表的川渝“溜溜調”具有地域性腔系特質。

三、演化論證

在茫茫歌海中尋找關于“溜溜調”演化的蹤跡，是探究川渝“溜溜調”發展規律的關鍵。筆者選取知名度高、代表性強的《康定情歌》為例，立足當下向前追溯，梳理《康定情歌》的歷時性發展，構建川渝“溜溜調”的演化過程。

（一）歌體發展

提到《康定情歌》，許多人腦海里浮現的旋律大概率是35 665 | 6·3 2，而在局內人眼中，《康定情歌》卻有不同的版本。筆者前往甘孜藏族自治州首府康定市進行田野調查時，采集到三種歌詞、曲調大同小異的《康定情歌》?！端拇窀璨娠L錄》中收錄了三首《康定情歌》。還有由我國作曲家江定仙編曲、家喻戶曉的《康定情歌》。筆者對采集、查找到的七首不同的《康定情歌》進行梳理，按音調分為雅拉山歌版、溜溜調型、過渡類、“康定情歌”四個版本，對應《康定情歌》發展的四個階段，即雅拉山歌階段、“溜溜調”階段、過渡階段、“康定情歌”階段。其中雅拉山歌版只有一首，溜溜調型包含兩首，過渡類包含三首，“康定情歌”特指由江定仙編配的《康定情歌》。

1.雅拉山歌階段

雅拉是雅拉溝或雅拉鄉的簡稱。雅拉山歌中的“山歌”二字并不是民歌分類中的山歌類型，而是對雅拉鄉傳唱的民間歌曲統稱。王澤富演唱的雅拉山歌版《康定情歌》自由舒展、即興性強、氣息婉轉綿長；歌曲旋律起伏大、音域跨度大、節奏自由，符合山歌的基本特征，屬于民歌分類中的山歌一類。

2.“溜溜調”階段

筆者掌握了兩首“溜溜調”階段的《康定情歌》，分別由康定“溜溜調”省級非遺傳承人、雅拉鄉中古村村民王澤富和三道橋村村民陳潤蘭演唱。王澤富和陳潤蘭演唱的《康定情歌》呈現出不同的調高，又因為民歌的即興性特征，使得兩首歌曲的旋律并不完全相同，呈現出大同小異的狀態。但經過反復聆聽、模唱、比較，筆者認為這兩首《康定情歌》是不同性別的歌手對同一首歌曲的不同演繹，細節潤腔處的差異并不能掩蓋歌曲骨干旋律的相似性。

3.過渡階段

過渡是指由康定“溜溜調”向“康定情歌”的過渡。筆者當下掌握的資料中，這種性質歌曲有三首，由王澤富和呷絨翁姆演唱。這三首歌曲既保留了原生態民歌的韻味，又有較為明顯的“康定情歌”旋律音調。

4.“康定情歌”階段

“康定情歌”特指由作曲家江定仙編配的《康定情歌》，這個階段的《康定情歌》已經具備較成熟、完善的歌曲形態，褪去了幾分原生態民歌氣息，多了一些高雅韻味?，F如今許多歌手對《康定情歌》的演繹、再創造都以江定仙編配的版本為基礎。

綜上所述，《康定情歌》在音調大致經歷了雅拉山歌、溜溜調、過渡、現代編曲四個階段，在不斷完善、發展的過程中，經一代又一代康定民眾、音樂家們的不斷創作，最終呈現出如今形態。這是一個相對漫長的過程，是歷時與共時雙重作用的結果，接下來筆者將從音樂本體出發，對各階段的《康定情歌》進行細致分析。

（二）音樂形態

1．音調變化

（1）旋律發展

四個階段的《康定情歌》調式是相同的，都為五聲羽調式，這是歌曲在音階和調式上的傳承。而歌曲的旋律逐漸簡單、規整。最初的雅拉山歌裝飾音多、潤腔豐富、一字多音。到了溜溜調階段裝飾音明顯減少，一字多音的情況仍然較多。過渡階段已經不再采用裝飾音，一字多音的情況減少，多用于長音或句尾處。江定仙編曲的《康定情歌》旋律更為簡潔，調號也發生變化，無裝飾音，基本上采用一字一音的詞曲結合方式。旋律雖然一直在變化，但仍能看出一些傳承、發展的音調。

例如，第一句歌詞句尾旋律，“云”字從節奏來看由后附點變為前十六后八再到大附點，音調從c1和a變為g1和e1，再發展為a1、g1和e1，最后發展為a1和e1。另外，也可以直觀看出，溜溜調和過渡階段的《康定情歌》旋律走向相似度較高，可見其音調的發展有跡可循。

（2）核心音列

歌曲的歌詞有多段，采用變化重復的曲調，于是以歌曲的第一段為例，通過申克分析法的簡化還原手段，找到雅拉山歌版《康定情歌》的核心音列。具體如譜例1：

譜例1：雅拉山歌版《康定情歌》簡化還原

譜例1中的ABCD表明不同分析步驟之間的內在聯系，即分析過程，其中：

A是雅拉山歌版《康定情歌》的具體音樂形態。

B是對具體音樂形態表現出的規律性概括、簡化，將裝飾音省去，只留下旋律的基本音級，同時對相鄰的重復音級進行整合，化繁為簡。

C是對基本旋律的進一步概括，各小節中的長音、重音進一步凸顯出來。

D是對旋律的進一步簡化，最終得出一個核心的三音列。

將分析圖式從上往下看，那么D代表深層結構，用首調來看就是do、re、sol為骨干音。C和B是分析過渡層，將這三個音組合成不同的旋律形態，A是將骨干音完全發展開來，最終形成悠揚舒展的旋律。

通過同樣的方法，分析得出溜溜調版《康定情歌》的核心音列用首調來看是re、mi、la，過渡版《康定情歌》的核心音列也為re、mi、la，而由江定仙編配的《康定情歌》的核心音列依然為re、mi、la?？梢姟犊刀ㄇ楦琛吩诤诵囊袅猩系陌l展變化是比較小的，最早的雅拉山歌版雖然以do、re、sol為骨干音，但do、re、sol與re、mi、la內部三個音的音程關系完全相同，都由一個大二度加上一個小三度構成，因此，《康定情歌》核心音列的發展變化較小，也可以說是《康定情歌》的核心音列被很好地保存、延續下來。

（3）裝飾簡化

裝飾音的變化隨著歌體的發展由繁到簡，從雅拉山歌版到江定仙編配，《康定情歌》的裝飾音逐漸減少，從最初繁多的倚音、滑音逐漸被較規整的普通音級所替代。如果將歌曲旋律的主體部分比作樹干，那么各種裝飾音就是繁茂的樹枝，在園丁的修剪下逐漸變得齊整。

2.節奏變化

整體來看，《康定情歌》節奏的發展由繁到簡。雅拉山歌階段的《康定情歌》節奏是四個階段里最復雜、自由的，密集型節奏使用的頻率很高，還多次運用切分、附點、三連音來賦予節奏變化。溜溜調版的《康定情歌》的節奏得到簡化，已經沒有雅拉山歌階段密集的三十二分音符，取而代之的是大量的十六分音符，四十六節奏的運用使得歌曲規整很多，同時較少使用附點節奏。過渡階段的節奏進一步簡化、規整，四十六節奏的使用明顯減少，前長后短和前短后長的節奏型運用得更多。附點節奏的使用也減少很多，多出現在句尾。江定仙編曲的《康定情歌》節奏更為簡單、平穩，依然保留了特性的附點節奏。

節奏類型的減少、節奏型本身的簡單化、裝飾性節奏的裁減，這些變化帶來的結果也是積極的。若一直采用復雜多變的節奏，不利于民歌傳播、傳承，《康定情歌》節奏簡化，使得歌曲更加朗朗上口，便于記憶。從歷時角度來看，大幅提升了《康定情歌》傳承時間的長度；從共時角度來看，大幅拓寬了《康定情歌》傳播范圍的廣度，是其流傳至今并成為世界名曲的重要因素。

3.歌詞意趣

歌曲是旋律與歌詞的結合體，《康定情歌》的發展不僅體現在音調旋律和節奏上，還體現在歌詞上。

（1）段數增加

四個階段《康定情歌》的歌詞都以兩句為一段，但也發生了一些改變，最直觀的變化就是歌詞的段落數量增加。

雅拉山歌階段歌詞為：跑馬山上一朵云，端端照在康定城。李家大姐一枝花，張家大哥看上她。一來看上人才好，二來看上對父母好。

溜溜調和過渡階段的歌詞為：跑馬山上一朵云，端端照在康定城。李家大姐人才好，張家大哥看上她。一來看上人才好，二來看上會當家。

江定仙編曲的《康定情歌》則多了第四段，歌詞為世間女子任我愛，世間男子任你求。

可以發現，除江定仙編曲的《康定情歌》外，其他階段的《康定情歌》都只有三段歌詞，而“世間女子任我愛，世間男子任你求”本出自20世紀初期詩人吳芳吉的《婉容詞》。該詞創作于1919年，婉容是故事的女主人公，詞中婉容的丈夫赴美留學，與外國女人相識相愛，在家中恪守婦德清白、任勞任怨的發妻婉容日夜期盼，卻等來丈夫的離婚信件，信中寫道“世間女子任我愛，世間男子隨你求”，這就是《康定情歌》最后一段歌詞的原型。最后婉容的丈夫與別人成婚，婉容投江身亡。郭昌平認為，這最后一段是吳文季借鑒吳吉芳的《婉容詞》而加上的，并保留下來。筆者認為這種可能性很大，康定地區過去并不能自由戀愛，“世間女子任我愛，世間男子任你求”這種思想在當時的人們看來是離經叛道、違背世俗倫理的，不大可能出現在歌詞里。而吳文季受過高等教育，更能接觸到吳吉芳的《婉容詞》，接受過新思想的洗禮，對自由戀愛的看法應更為開明，加上最后一段歌詞的概率較大。

（2）用詞變化

不管哪個階段的《康定情歌》，第一段的歌詞都是一樣的，第二、三段的歌詞稍有變化。第二段的歌詞由“李家大姐一枝花” 變為“李家大姐人才好”?！耙恢ā弊屓讼氲脚拥娜菝蚕窕ǘ湟粯計善G美麗，我國多用帶花的詞語來形容女子，如花容月貌、如花似玉等?！叭瞬藕谩痹谒拇ㄔ捴兄饕脕砜淙碎L得好看，也有一點形容一個人有才干的意思，不論男女都可以用這個詞。相比之下，“人才好”要比“一枝花”更能體現出李家大姐的美貌與才能。

在雅拉山歌階段，第三段第二句的歌詞為“二來看上對父母好”，孝敬父母體現了中國傳統美德的“孝”，也反映出男子擇偶不僅關注女子的外貌，也關注女子的品德、內涵。從溜溜調階段開始，第三段第二句的歌詞變成“二來看上會當家”，“當家”即當家作主，在四川話中，“會”不單單指會，更指一件事做得很好?！皶敿摇笔切稳堇罴掖蠼愠旨矣械?，將家中一應事務打理得井井有條。孝順父母自然也是家中事務的一部分，且孝順父母全憑本心，而“會當家”“當好家”則對個人能力有更高的要求。因此，“會當家”是對李家大姐心性、才干等綜合能力的肯定。

除了歌曲實意詞的變化，歌曲的襯詞也發生改變。雅拉山歌階段的《康定情歌》中只出現了一詞“溜溜”，從溜溜調階段開始一句歌詞中兩次出現“溜溜”，并延續至今。溜溜調和過渡階段的《康定情歌》都以“月亮滴溜溜彎喲彎嘛”作襯詞，江定仙編曲的《康定情歌》將這句襯詞簡化為“月亮彎彎”，將藏民心中皎潔而美好的月亮留在歌曲中。

綜上所述，歌詞段數的增加和遣詞造句的細微變化體現出人們擇偶觀的變化。對愛意的表達從含蓄委婉到直抒胸臆，對另一半的選擇從看重單一品質到人品和才干的全面考察，這些都是人們婚姻認知觀念的外化和傳導，體現了當地婚俗的發展，反映了當地的人文精神風貌。

4.曲體承繼

在任何階段《康定情歌》的曲體都沒有變化，都是一段旋律配以多段歌詞，可以將其看作分節歌。但除江定仙編曲的《康定情歌》外，其余階段的《康定情歌》每一段的旋律都在保持骨干旋律相似的同時有細微變化，這一特點符合民歌的即興性特征，也符合民間歌手演唱時的實際狀態。眾所周知，民歌歌手在演唱時會受身體狀況、心理狀態、周圍環境等內外多方面影響，通常情況下，即便是同一個人，也很難將同一首歌曲演繹得一模一樣。所以，前三個階段的旋律具有民歌淳樸、天然、即興的特征。

1987年6月，江定仙在北京寫下一篇小文《我是怎樣編配〈康定情歌〉的》，文中多次提到“質樸”一詞，歌曲質樸、中國人民也質樸。對這首歌曲江定仙并沒有采用復雜、炫技的編配方式，四段歌詞僅用一段旋律，既保留了這份質樸，同時又為今后歌曲的廣泛傳播奠定基礎。至此，《康定情歌》分段式的特征被保留下來。

雅拉山歌階段的《康定情歌》每段旋律為上下兩句，溜溜調型、過渡階段和江定仙編曲的《康定情歌》都加入完整的襯句，因此每段旋律都由起承轉合的四句構成，轉句為襯句，合句是對第二句的部分再現。

結合以上分析，《康定情歌》是一首一段旋律多次重復的分節歌。從歌曲內部看，除了雅拉山歌階段為上下兩句外，其余三個階段的《康定情歌》都為起承轉合四句式。因此，《康定情歌》的曲體從宏觀和微觀方面都得到繼承。

四、結語

川渝“溜溜調”得益于四川盆地獨特的地形，在多民族、多地域內廣泛流傳，經過本民族、本地區人們的加工改造，形成了本民族、本地域特色，并逐漸構建起民族性“溜溜調”腔系和地域性“溜溜調”腔系?！犊刀ㄇ楦琛肥谴ㄓ濉傲锪镎{”的典型例子，它經歷了雅拉山歌、溜溜調、過渡、江定仙編曲四個階段，最終呈現在世人面前，并獲得了人們的認可與喜愛。它一直在變，變了歌詞、變了旋律、變了風格，但始終沒有改變的是人們對自由愛情的追求與渴望，起承轉合的四句式結構沒變，一段旋律配多段唱詞的形式沒變。它在名人名家的演唱中逐漸打開知名度，逐漸成為傳遞民族文化的紐帶，成為連接中外文化交流的橋梁。因此，對《康定情歌》文化進行推廣、研究，對民族文化的繁榮、當地經濟的發展都具有重要意義。

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