“表征”還是“再現”？

王太朝 魯小艷

電影《長安三萬里》以近18億元票房成為2023年暑期檔的市場“黑馬”。借助歷史題材訴諸內在真實，突破以往神話題材獨居一隅的藩籬，進一步彌補大眾觀影心理逆差。影片團隊憑借歷史真實的審美訴求與媒介本體的美學表達，進而提出動畫類電影對于歷史轉置是以“表征”還是“再現”的方式呈現？以此實踐探索動畫藝術的表達空間及邊界問題。影片中“唐詩宇宙”下的地域景觀，空間勢域下的東方美學，人物性情的“黑箱”效應等都將是探索的對象。

動畫誕生伊始便作為想象力的夢幻聯動，非生命體通過白紙與機械裝置得以在畫面上展現活性。1909年導演溫瑟·麥凱用一萬張圖紙生成的動畫電影《恐龍葛帝》便是最佳例證，因此具有高度假定性特點。而實拍電影的誕世其本身也附著著現實的高度復原的特性。二者看似矛盾斑駁且毫無關聯，但在電影史的進程中，因其內生敘事的變換與媒介內元素的更迭，呈現碰撞與交融并續發展的穩態模式，而動畫作為想象力的手段之一，對待諸多歷史題材以“表征”還是“再現”？這又是繼以探討的問題之一。

何為“再現”，何為“表征”？所謂“再現”是“用一種可感知的媒介攜帶意義，成為符號載體”，即現實世界的符號化；“表征”指的則是“含有文化權力沖突的意義的再現”。表征（characteristics）在實際譯出時有顯示出特征之意，因此便有想象力、再創力寓含其中。而再現則具有真實性、復制性的現實主義特征?；诖?，不難得出動畫電影便在媒介內完成歷史敘語闡釋，并在雙軌并行中完成碰撞與對話。

2023年上映的《長安三萬里》將歷史的本真性與歷史元素的再創性展現在觀眾面前，大多觀影者都稱其為歷史劇或傳記電影，評論界也稱此片不僅是《青蛇》《哪吒之魔童降世》《楊戩》《雄獅少年》等神話、現實題材的賡續亦是再創。繼而引出相關問題的探討，以《長安三萬里》為代表的歷史題材的書寫如何在不同媒介中完成敘事呢？動畫電影如何承載相應任務完成歷史體認書寫？跨媒介敘事便是有效對話機制之一，并建立動畫電影在假定性即“表征”與現實本真性即“再現”達到微妙平衡。

跨媒介敘事：歷史敘事的多重演繹

“跨媒介”指的是不同媒介之間的關系。誠如瑞典學者拉爾斯·艾勒斯特羅姆（Lars Ellestr?m）所言，“跨媒介意味著對媒介邊界的逾越”。20世紀中后期逐漸成為一種發展與探索趨向，較于“純粹媒介”而言，其可探索性更強。

動畫電影《長安三萬里》涉及兩種介質的關系融合，即歷史文本與動畫裝置，前者多以隱性方式存在，影射于紙質、口頭流傳而存在。后者則多以顯現形式展現，作為后知后覺的藝術裝置，自后工業時代產生并流行于今日。正是兩種裝置完美的交叉對話，促使了相應題材電影的誕生。

兩種媒介并非一直處于對抗中，法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）以電影是現實的“漸近線并”“無限趨近于現實”，較為準確地談及了電影的假定性與現實性二者關系，動畫電影執此屬性，也是二者對話的必要前提。歷史需要更好的媒介傳續，而動畫更準確來說是電影媒介亦需要相應題材“展顏”。此間，歷史敘境于動力媒介之中完成轉置。巴贊在西部片相關文論中談及神話與歷史關系問題，涉及電影媒介與神話故事二者互文關系，可為其提供又一例證。

至此仍涉及另一術語：“跨媒介潛能”也即跨媒介所蘊含的潛在能量。馬歇爾·麥克盧漢以“雜交”（hybrid）或“相會”（meeting）一詞闡釋其能量所帶來的巨大影響，擺脫衡定模式，對于社會形態化構型與精神勢域的凝塑作用，這是媒介碰撞引發的巨大能量，當然也是影片中相應大唐“景觀社會”的來源。

電影《長安三萬里》制作團隊耗時三年，全方面學習、了解、記錄大唐歷史變遷，人物生平，衣物裝飾等。追光動畫總裁于洲說道：“我們還做了大量的文獻研究、實地采風。讓重大歷史事件、角色保證真實，在歷史空白的地方發揮創作?！边@也是大眾心理機制認同的原因，歷史的本真再現是該片存在并得以被認同的基礎。同時，動畫的再創性為視覺體驗增光潤色?！盎诖蟮臍v史不變的情況下，對李白的散發劍客形象、少年杜甫的可愛形象等，進行了再創造?！敝x君偉說道。這也是人物得以形象立體產生共鳴的必要條件。如影片中杜甫的行禮，可愛略帶頑皮。李白的誦詩，自信而不羈。

至此，歷史（隱性）與動畫（顯性）完成媒介交流，引發相應的題材呈現。歷史題材的本真性、客觀性訴求與動畫制作的再創性完成交融。二者既是創作者的美學表達與敘事動力，也是商業熔爐中層層鍛造的必然發展趨勢。

美學呈現：構建歷史景觀與民族風貌的曲線剖面

居伊·德波的《景觀社會》中對于視覺與景觀的關聯上指出，它可理解為一種“被構造出來的情境”，其是一種和視覺有關的概念。影片中歷史人物的建構、服飾語言的形成、街道場景的搭建，某種意義上是唐朝社會的原模型。動畫機制的再創造，增強了觀影者的歷史體認。如影片中在《將進酒》刻畫的意境中李白灑酒成水、乘仙鶴飛越天河之上的設計和觀影者所認知的詩人所具備的自由、瀟灑的精神內核相吻合。

另外，景觀在視覺的基礎上構架出的是一種社會心理認同。觀影者受唐朝景觀視覺盛宴沐染，對于逝去的盛唐恢宏氣、自由風產生了心理認同。

人物性格美學在構建歷史景觀中具有獨特作用。德國托馬斯·瑞德在《機器崛起》一書中指出：同態調節器就是一個黑箱。從表面上看，它是四個鋁制的黑箱。但在20世紀40年代，“黑箱”的概念是作為一個藝術術語而出現的。電影中多指文本性價值輸出，省略情節語義建構與性格轉變。

黑箱效應本是科技術語，表面的特質為大多數人所熟知，然而深層次的內質因深耕于暗處無人知曉。藝術、文學所要反映的便是這深層特質。影片對于人物刻畫的美學表達亦運用了黑箱效應?！堕L安三萬里》中對于性情敦厚的高適的刻畫符合黑箱效應，面對他人調侃、蔑視沖撞，他始終以不溫不火的敦厚面貌自居。正是此等智慧讓他免于奸人的質疑與陷害，明哲保身可謂大智若愚。影片并非單一人物敘事，創作者采用此法敘事，觀者亦讀者，并非一語中的性格內在，可以產生角色與思維的無限發展，為其后絕處逢生提供良機與可能性。另外，李白與高適構成二元對立的性情格調，橫貫于傳記式情節與人物塑造。

歷史景觀的呈現主要體現在細節與場景的寫實化?！堕L安三萬里》制作團隊可謂“煞費苦心”。如對于“毛發”的研究。首先，馬身上的毛發以兩千以上的獨立發絲制作。野馬的鬢毛筆直而硬挺，家馬的鬢毛秀長順直。其次，人物身上的毛，長發大多以十萬以上獨立發絲制作，飄逸而細膩，短發粗直不一。最后，配飾上的毛發、動物上的皮毛粗而厚重，紅櫻的毛細而輕盈。另外，大唐街道、城外山林，建筑風貌描摹大唐風而具有寫實風。

另外，在民族風貌的呈現上主要體現在景觀元素收集、“唐詩宇宙”的文化表達、東方意境美學營造三個層面。

影片在景觀元素收集上，無可厚非借用大唐盛世風。電影導演之一鄒靖說：“在陜西歷史博物館，我們研究唐長安城的布局；在潼關古城，我們站在城墻上感受當年哥舒翰的悲壯心情；為了更好地呈現云山城和瀘水關，我們專門到松潘古城去尋找靈感?！庇捌宋飫撟骰谔瞥形渚?，以頭身五五分為設計原理。對于配樂元素的選取，古琴、琵琶、箜篌、笛子、簫等樂器大多都有涉及。正是諸多元素的匯聚方成就了大唐景觀原模型，為觀影者提供具有唐朝民族風韻的視覺、聽覺盛宴。正是這些元素，既提供了現實再現，也體現了想象表征。并且全方位參與敘事中，由講故事到訴情緒。

電影對于“唐詩宇宙”的多元呈現上，于劇情中有機融合了48首唐詩。如《將進酒》《燕歌行》《登鸛雀樓》《早發白帝城》等，可謂不勝枚舉、蔚然大觀。作品以“唐風、壯美、詩意、考究”為關鍵詞，通過極具入微的寫實與不羈的再創造，將最先進的電影技術融匯于國畫造景寫意之中，把這些唐詩名篇加工轉化為前所未見的顏色盛宴、視覺特效和鏡頭語言，取得了令人驚嘆的藝術效果。影片文本中“唐詩宇宙”還起到溝通年齡蕃溝的橋梁作用，大眾觀影者，無論老少，皆成為這一歷史動畫的響應者與認同者。

影片對于畫面的潑墨造型極具東方美學氣蘊，畫面表現的空靈感暗含中式美學氣質。例如影片中“烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”一句中騎鶴遠去，掠水升空，畫面由碧藍靜調轉至淡彩動調，于虛實相生處盡顯豪邁的性情與空靈的東方氣韻。再如“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，于海天一色，畫面中一輪明月，遠處孤影消失天際之中，暗藍色湖面，孤零零的倒影。極具東方美學的空靈美，意境由此生發。

一元與多元：時代視閾下

動畫題材電影“中華性”建構之路

20世紀90年代，因面對西方現代文化與中國傳統文化的“雙重影響的焦慮”，學者張法、張頤武、王一川等在《從“現代性”到“中華性”—新知識型的探尋》一文中最早提出“中華性”這一理論話語。隨著民族文化的繁榮，逐漸在電影這一領域顯現其實踐性，隨之融入動畫電影這一后驅力之中，愈發活力且動力紛呈。觀中國動畫電影時代發展狀況，就其類型而言，由一元走向多元。其文化觀、美學觀文本暗含的現代性語義由西方“外來”逐漸融入中華民族“本來”。并借助動畫題材“中華性”這一話語實踐路徑，為共同體美學的民族化、時代化提供方向性引證。

張頤武曾在20世紀90年代一篇論作中闡析了“中華性”的兩個特點：一是空間性，二是母語性。首先多元的宇宙景觀成為空間表達的必然規律。如《哪吒之魔童降世》中的“山河社稷圖”“地獄龍宮”等場景；《姜子牙》中的“天梯”“北?！薄坝亩忌健钡?；抑或是《長安三萬里》中的盛世長安樓閣、湖邊江月、孤雁南飛的塞北景觀。景觀的多元呈現出動畫空間的生態性擴張，共同構筑“中華性特色繁枝”。其次，語言成為表達母語性的核心命題。如哪吒頑童式的機靈率真、少年杜甫靈性充盈、姜子牙衡式的命運肆忌等。而四川方言、閩南語言、儀式化地方物象表征、符合性格的多樣化言語共同構筑動畫電影的民族性。

“表征”與“再現”的變量權衡為動畫題材電影“中華性”的建構提供媒介表達的實踐論證。國產動畫電影現今的核心表達更趨向現實的內在性，即再現性表述。從一元的神話題材電影《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《楊戩》《白蛇》系列等到近年來的《雄獅少年》《長安三萬里》等影片，不僅實現類型的現實性轉變、多元化表達，其內在真實也由隱及顯。動畫題材電影的民族性的發展癥狀難道要重回巴贊的現實復原美學藩籬之內？與其說是回歸倒不如說是時代的創新表達，借助本土傳統神話題材，借引西方“現代性”表達范式，訴諸于民族共同體意識美學表達。然動畫題材的“中華性”建構之路仍是時代之音，需根植于民族文化的沃土之中。

《長安三萬里》在拓展國產電影類型上具有獨樹一幟的作用，比起此前提及的神話類、現實類題材，歷史題材在以往的動畫史上以小眾題材呈現。此片的上映讓眾多觀影者感到歷史可以是厚重的，亦可以是輕盈的，如同李白的詩一樣的瀟灑、自由。它讓動畫電影對于歷史是“表征”抑或是“再現”問題上有了相應探討。對于動畫電影表達空間問題有了新的反思。動畫電影將承擔著民族電影發展的使命，賡續優秀傳統文化行至更遠。

作者簡介：

王太朝，2002年出生，男，漢族，陜西省安康市人，2021級本科生在讀；魯小艷，1983年出生，女，漢族，山西省大同市人，博士，副教授，研究方向為中外影視文化比較研究。作者單位：西安財經大學文學院。