淺析“雪峰”在黃公望《九峰雪霽圖》中的象征性

楊沐童

摘要：本文通過對黃公望《九峰雪霽圖》位置經營、筆墨語言、精神氣質等方面的研究，探究其象征意義及黃公望山水精神中的深刻內質與表征。

關鍵詞：黃公望；九峰雪霽圖；象征性

在東方的文化氛圍里，象征的圖像以多種形式出現在生活中，如佛教藝術中的蓮花、象征著金光的“卍”字，寓意長壽祥瑞的仙鶴……再到關乎象征的行為，多通過諧音或相通的文字將兩件不同的事物連接起來從而體現吉利的寓意。在山水畫中，尤其包含著大量的象征符號：高山、孤松、廟宇、歸舟，一草一木無不訴說著更具超越性的情感。古人對雪景有特殊的理解，在關乎雪景的詩詞中，常出現風雪歸人、孤舟寒釣、塞外飄雪等元素，從側面顯現出霜風凜冽、苦寒難行的情境。在冬季，山水進入休眠的沉寂狀態，萬物隱于慘淡的群山，休養生息，為了來年進入新的四季輪回?！肚f子·外篇·知北游》中說：“汝齊戒，疏瀹而心，澡雪而精神?！庇涊d了孔子向老聃請教至道的對白，老聃認為須得齋戒靜心，疏通性靈，以雪洗身，清凈神志，方得進入澄懷味象、追問至道的狀態。這也是后來眾先賢推崇的“澡雪精神”典故的由來。古人認為雪為世間至純至凈之物，以雪洗身可清除意念中的雜質，使神志、思想回歸純正?！都t樓夢》終曲《飛鳥各投林》中末兩句寫道：“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈?！睍薪K回，寶玉與一僧一道飄然遠去，隱于雪霧中，人物的地位、家族的榮耀終究煙消云散，歸于空虛，像被白茫茫的雪野覆蓋一樣什么也不曾留下。此時的大地更顯鉛華洗盡、一塵不染的氣質?！把?，這一原始的自然元素，在文人賦予的情感寄托下，彰顯出鮮活的性靈，被提升到更為深沉、更具象征意義的藝術之美的高度。

“九峰”之稱最早見于宋末凌巖作《九峰詩》。凌巖本為華亭人，宋亡后隱居于“九峰”，自此以后，對“九峰”的記錄逐代增多。有關“九峰”的傳說最早可推至春秋，相傳春秋時期亢倉子隱居厙公山（“九峰”之一），亢倉子為《莊子》中的寓言人物，可視聽不用耳目，傳有道教典故《洞靈真經》。佘山（“九峰”之一）也曾古剎林立，至今留有北宋遺跡——秀道者塔，為道人所建。陸機、楊維楨、陶宗儀、陳繼儒等人也曾隱居于“九峰”。清人諸聯《明齋小識》記載：“九峰為云間勝地，春秋佳日，足供眺賞，而三峰七峰獨擅其勝。佘山自二月初八至四月初八止，游人不絕，四八兩期，喧闐尤甚，畫船簫鼓，填溢中流，繡帷細叉，紛紛滿道……”可見“九峰”在古時頗受文人雅客、修道隱居者的青睞，是風水寶地、文化圣地。

九峰道觀、寺院山門林立，對身為道士的黃公望必有深刻影響。也許黃公望在雪落九峰時親自造訪，又或是黃公望心中之雪，在想象中覆于九峰重巒之上，為道教山門更添純凈澄澈，與道家“見素抱樸”回歸單純的狀態相契合，而隱于群山的道觀也為雪峰增添了宗教的神秘感與圣潔感。

《九峰雪霽圖》氣韻中正端莊，具備寒冷通透的“山林氣”，氛圍清新爽利且不失肅穆沉厚的基調。石濤《畫語錄》有言：“墨海中立定精神”“混沌里放出光芒”，此二句形容《九峰雪霽圖》再合適不過，背景深沉的冬季天色下，群峰通體靈透，頗有玉石純凈、無瑕、堅毅的特質，引人聯想到“若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢”，形式的互襯方式，強化了群峰熒光透亮的特征，在視覺上詮釋了一個不在人間、不受時空流逝影響的仙靈世界。這是一種不真實的、富有超越性的畫面，同樣傳達這種能量的藝術創作也出現在《溪山行旅圖》《早春圖》中。在古埃及的造像與壁畫中也流露出這種“永恒性”的氣息，這些藝術作品都營造了區別于現實世界的氛圍，具備直擊心靈的強悍力量。

《九峰雪霽圖》在構圖上通過“高遠”“深遠”的手法突出主峰的高聳與山澗的深邃感。居中心位的主峰中正挺拔，與《溪山行旅圖》的擺放形式相近，在視覺上呈現出“紀念碑”式的沖擊力，體現出精神之高峰的象征性與力量感。主峰攜領后山諸峰直指云天，如冰凌倒懸，拔地而起，原本低矮的松江丘陵抬升成高聳入云的擎天石柱，縱向拉伸加強了畫面張力，這種帶有一定壓迫感的構圖，傳輸給觀者一種帶有崇高性的情感波動。行走在山間，欲觀山巔，須仰望方能領略其高聳，越是穿梭其間，越覺人之渺小。而這種高聳巨嶂也逐漸演變成一種情感象征，或是對造化運行的嘆服，或用以形容學識與道德的廣博，又或是映射王權的象征。在面對鬼斧神工、壁立千仞的高峰，人往往會產生對大道運行的崇拜之情，對視線不及的未知領域有一種心馳神往。顏淵道：“仰之彌高，鉆之彌堅”，以形容孔子的學問與道德如高峰令人敬仰。在山水畫中也是如此，峻拔的高峰能帶給人情感的力量，而這些情感最終都指向敬仰與崇拜。

主峰左側為斷崖，右側則有村落隨丘陵起伏，引出后側群峰，主次有序，疏密錯落。而左側的水口出現在畫面三分之一處，右側水口從四分之一處流入畫面，呈“U”字形環繞，形成對稱式的美感，又通過局部的遮掩調整打破“單一性”，將主峰兩側的空間推至不同距離，水口右側曲折盤桓至屋舍前流出畫面，左側則徑直推至深遠的群峰下，連接雪岸，繞至主峰后，在整體上完成了使畫面莊嚴中正的對稱性，又在局部中產生豐富的變化且邏輯清晰明確。在對稱中制造不對稱，在“無意”、自然與變化中托舉出一個穩定、平衡且莊重的畫面關系，這為《九峰雪霽圖》傳達其象征性起到關鍵作用，將畫面中心再次引回中央主峰，攜領諸峰，營造眾星捧月的觀感。

后山用深遠法擺放出高低、疏密，向后方空間過渡，“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”，“遠”在此體現道的一種意象特征。后山在空間上由近及遠，走向虛無，歸于大道，后排逐一后退的雪峰將“遠”的境界以“道”的形式顯現出來。

落款工整方正，立于右上，在一定程度上化解掉右后方嶙峋尖峭的山形帶來的沖勢，也將畫面左側渾厚山形的分量拉扯回右方，使畫面左右體量不至失衡。正月春雪大作，黃公望有感而發，作此圖，繪畢，落雪方停，黃公望深覺其間玄妙，贊此為奇事也，嘆造化無常，念及自身，又道：“大癡道人時年八十有一，書此以記歲月云?！比松呤压畔?，何況八十！回望浮生感慨良多，越知造化反復無常，越覺人生渺小，如滄海一粟。莊子言：“吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆已！……緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年?！比粢杂醒闹碥|耗損在追問無盡的造化大道之中，必體乏神傷，不若遵從自然中正之路，將“無?！币暈椤坝谐！?，順應瞬息之變，養身修性，終享天年。黃公望深明此道，以“大癡”自嘲，放下平生不甘，回歸山林，他在詩中云：“人生無奈老來何，日薄崦嵫已不多。大抵華年當樂事，好懷開處莫空過?！?/p>

《九峰雪霽圖》筆墨凝練精湛，余韻無窮，以篆籀筆法勾勒，分層次加以點染，極簡又渾然天成的筆墨語言從側面映射了黃公望晚年的狀態。雪峰下的行筆如經脈盤繞，看似寂靜冰冷卻有生命的脈動纏繞其間，鑄成高峰，與山勢融合在一起，達到生命與高峰共存的狀態，荒寒深遠，寂靜無聲，黃公望將他對道教的觀念，對宇宙的思索，將重返自然、回歸本質、大道至簡的思想傾注其中，造就奇崛雄渾、氣象磅礴的畫面。

在背景與河谷深沉的渲染對比下，主峰借助積雪散發出圣潔亮光，而“雪”在古人的觀念里本為具有象征含義的自然元素，這樣表現既合情合理，又帶出隱喻的意思，如達·芬奇《最后的晚餐》中，畫家借助耶穌身后窗戶的光線代替真主頭上的圣光，是一種更高級、更隱晦的象征手法。即使東西方信仰不同，在暮色低垂的星空下，發出光芒的總是帶有燈塔意味的存在，是心之所向之地。

雪峰帶給人荒寒神秘、變化莫測的感受，氣候苦寒、霜風盤旋，人們蜷縮在山腳下的雪廬中仰望猜想……《九峰雪霽圖》中，遠景層層的雪峰溢出一種來自未知的恐懼感與神秘氣息，那是未經人類踏足的領域，是隱于雪霧中難以一眼望盡的區域，畫面中的“九峰”是極具距離感的，亦如現實中人們面對的雪峰，黃公望曾嘆“入山眺奇壑，幽致探何窮”，面對隱于風雪中的崇山，不免產生敬仰畏懼之感，那是源自內心對于遠古的窺探。

人類以各種形式表達對雪峰的特殊情愫，《山海經·海內西經》描述了昆侖的神秘風貌與仙人神獸的相貌，稱昆侖雪山是天帝在下界的都城，《格薩爾王傳·加嶺之部》記載了卡瓦博格（梅里雪山）被格薩爾王收服后成為地面保護神，被當地人世代祭拜敬仰，至今藏地居民仍有轉山、插劍等祭祀山神的活動。在歷史上眾多攀登雪峰的行動中，也留下過在風雪掩蓋的未知情況下，考察隊越攀登越與頂峰拉開距離，或因極端天氣而進入精神恍惚的記錄與怪談。誠然，成功的登頂案例是更多的，人類在征服雪峰的同時彰顯著自身的力量，但也需在開拓疆土時放下對自然造化的傲慢，卸下“征服”雪峰的對立邏輯，為雪峰等未知領域留出一方凈土，那是對造化的謙卑、對自然的敬畏，承認大道的無常。

《九峰雪霽圖》的象征含義傳達給我們同樣的信息，剖析畫面，其帶給人精神層面的影響是意味深遠的，也使我們重新思索人與雪山的關系，即使相隔千百年，其內涵也永不過時，這就是經典作品的魅力和其獨有的蕩滌精神的力量。