工筆人物畫意象造型之“?！迸c“變”

周樂

摘要：意象造型是傳統繪畫中的一種造型觀念，“意”“象”“形”“神”是其核心要素。在中國繪畫史中，意象造型觀有著穩定的延續性，而不同時代的繪畫樣貌又呈現出多樣變化?？v覽人物畫造型演變歷程，“?！笔恰白儭钡幕A，“變”是“?！钡耐卣?，“?！迸c“變”互動互依，展現出無限的生機。

關鍵詞：意；象；形；神；常與變

意象的造型觀承續著傳統民族文化的“基因”。早在先秦時期，老子、莊子就提出關于“象”與“意”的命題?！吨芤住贰傲⑾笠员M意”的思想，在哲學層面把“意”與“象”聯系起來，指出“象”對“盡意”的重要性?！爸袊鴤鹘y‘意象觀是由‘言‘象‘意‘境基本元素構成，在超越‘情—境‘心—物二元對立關系中動態生成，具有主體意向性、渾成性、審美功能性等特征的結構?！盵1]“意”是旨歸，“象”是路徑，“意象”的觀念在文學和美學等領域產生了深遠的影響。

在造型藝術領域，“意象”觀念延續的同時又反映所處時代的思想變遷，不同歷史階段其內涵與外延都在拓展。漢代以前的造型單純、天真、夸張，但充盈著浪漫氣息和豐富的想象力，自覺流露出的審美意識為后世繪畫埋下了一顆“意象”的種子，夯實了傳統人物畫“意象造型”的基礎，進而影響到整個中國畫。魏晉南北朝時期的繪畫品評標準逐步確立，人物刻畫更加精微、注重“傳神”。伴隨著佛教藝術的發展，魏晉南北朝匠師的藝術實踐為唐代人物畫“高峰”奠定了堅實的基礎?！耙庀蟆钡脑煨陀^呈現在不同時期的繪畫作品中，反映出所處時代畫家對造型的認識和理解，所體現出的承接、延續、發展使造型本身不斷地被賦予新的內涵并影響至今。

傳統人物畫有著豐富的題材對象與造型語言，其早在山水、花鳥畫獨立之前即已趨于成熟?！啊庀笫桥c‘實象相對而言的，即不是藝術家客觀描摹現實的再現性形象，而是‘意中之像，是由藝術家的感覺、想象和表現意圖所呈現出來的形象。這就給我們理解意象表現性美術提供了兩個角度，一種是藝術家按照‘我感覺的樣子來表現世界的角度，一種是從藝術家根據‘我想表現的意圖的角度?！盵2]在傳統繪畫中，早期人物畫雖強調“成教化，助人倫”的功用性，卻又“窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”，充分肯定了繪畫的地位，重視觀察對象，由對敘事性的關注逐漸轉向繪畫本體表現力的追求?！耙庀笤煨汀痹诼L的時間跨度中不斷拓展廣度和深度，使自身具有廣泛的包容性和接納性。文人士大夫介入繪畫，本質上是中國畫造型觀在精神性上的一次躍遷。明清之后借鑒西方繪畫以補充寫真能力，在傳世的明清肖像畫中可以看出吸納了西方繪畫塑造的成分。近代學院教育將西方的寫實造型引入中國畫的教學，使中國人物畫在藝術觀念與方法的碰撞中生發出不同于古人的新面貌。正如石守謙所講：“在中國藝術的發展歷史中，‘傳統的存在扮演著極其重要的角色?！鼈兊拇嬖谙狄砸环N于時間軸上不斷重復出現的某一‘形象為表征，不過，這個重復出現的‘形象卻在實質內涵上永遠與前一次出現時有所不同，因此，‘變化遂被視為某一傳統之得以長時期維系于不墜的關鍵，也成為‘傳統中不可或缺的要素。對此‘變化的人與事的了解，就研究者而言，有時其重要性甚至要超過‘創始的部分，尤其是當一個‘傳統具有長時間的生命歷程之時，更是如此?！盵3]意象造型是傳統中沉淀下來的造型觀念與方法，也是在不斷的變化中注入生機。其關鍵在于“意”是主觀的，是由主體的感受、格調、知識結構、藝術追求等因素建構起來的表達方向，表達的“象”因此有了超越視覺的精神性，是“外師造化，中得心源”“遷想妙得”的再造之形。

傳統人物畫中，“意”通過“形”來落實，以“象”為參照，以“傳神”為追求。在具體的人物造型上講究感覺的準確，而不是比例結構的準確；在方法上注重目識心記、想象力的綜合運用?！耙庀蟆痹煨筒皇菍陀^的描摹，而是畫家將感覺、想象和表現意圖結合之后的藝術再現。對于“意象”的把握需要一種主動的概括，需要把客觀的“形”進行提煉，從而契合藝術創作中的“型”，這里凸顯“造”的重要性和對于“型”的主動尋求。當作者將主動性以及豐富的情感和想象力帶入繪畫過程中，所呈現的形象就不會是生活中的照搬和挪移。

傳統人物畫中并不缺少對“形似”的認知及駕馭能力，如敦煌莫高窟第103窟唐代壁畫《維摩詰經變》、唐代閻立本《歷代帝王圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、宋代佚名《搜山圖》、金代張瑀《文姬歸漢圖》等都在形似上有著精湛的表現。繪畫實踐與品評的互動構成了意象造型的格局。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中所言“其于諸像，則像各異跡。皆令新跡彌舊本，若長短，剛軟，深淺，廣狹與點睛之節，上下，大小，濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣”，指出了形的準確、精到對于“傳神”的重要性。謝赫在《畫品》中提出的“應物象形”概括了“形”的范疇及其追求與方法，后世圍繞著造型問題展開的探討與實踐一直是中國畫發展的重要路徑。蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”有其針對性，是對斤斤于視覺外象的相似而缺少神韻的畫病的糾偏，應與其“真放本精微”的感慨結合起來才能整體地理解蘇軾的造型觀。齊白石所言“似與不似之間”強調了造型的主動性與分寸的把握，是意象造型表達的精練注解。古人講“得意而忘形”“得意忘象”是借以突出繪畫達“意”的核心地位，而并非否定“形”和“象”的重要作用，因此說傳統人物畫的風格有消長，但對“形似”的追求從未缺席。

文化的根脈不同結出的果實亦不同，文化之間的共通之處并不可相互替代。中國傳統人物畫在造型、設色和構圖方式上亦有別于西方人物畫，思維方式的不同形成了各自不同的語言系統。當代中國工筆人物畫的造型，脫胎于傳統繪畫的“意象”，也受益于西方寫實造型的優長，拓展了中國人物畫的表現語匯。對于素描是借助而不是依賴，在應用的過程中是從光影、結構、線性等因素來尋找適合中國畫學習的路徑。素描與傳統線描都具有技法和形式上單純的特點，提煉的過程與古人所講“九朽一罷”是內在相通的關系。所謂“寫實”的中國人物畫并沒有放棄線造型、畫面結構平面的處理、觀察方法的主動把握，努力與傳統的“意象造型”氣脈相通。線性素描的發展體現了造型實踐在消化與揚棄中的文化選擇，當代中國人物畫的面貌風格趨向多元，在繼承意象造型理念的同時，開辟了寬廣的表達空間。

意象造型在人物畫發展過程中的某一階段沉淀下來，演進為一種體現形式法則的程式，是集體的智慧和時代風尚?！俺淌健笔菍W習繪畫的便捷路徑，但如果拘泥于一種形式而故步自封，就會使畫面走向僵硬、枯槁，不能滿足于自己內心的表達，這就會對“意”形成束縛，也就偏離了意象造型的旨歸。意象的造型觀給人以寬廣的表達空間，畫者在“有意味的形”的探究中詮釋“象”的超越性。

歷史地看，每當不同文化發生碰撞，藝術都會產生新的變化。這一方面來自于文化交匯的影響，另一方面是對于前朝藝術的繼承，同時，又有不滿足于固有現狀、不依賴于現有的自覺的前行。這個過程是吸收，也是判斷與揚棄的過程。多種因素的集合和集體的力量推動了藝術的向前。故步自封無異于對自我的消解，拓寬眼界才會有益于提升自身的認識，所謂“他山之石，可以攻玉”。文化的交流使得人們的思維方式發生變化，藝術作品在吸收和接納后形成新的面貌，在當時很新的思維或是面貌在現在看來是我們傳統文脈的重要組成部分。在藝術創作中“?！迸c“變”是并存的。知“?！辈拍芨玫厍蟆白儭?，“變”依托于“?！?，“變”中有“?！??！白儭笔埂俺！卑l展、充實。在這個信息時代，各文化的藝術都可以納入視野成為研究的資源，但在觀念上，中國傳統繪畫語言并沒有被消解，而是在文化碰撞中更為積極主動地去實踐和思考，生成當下審美意象的造型語言。工筆人物畫意象造型在當代語境下，呈現出知“?！鼻蟆白儭?、因人而異的個性化趨勢，生長在具體的畫面中，落實在真實的表達上。

注釋

[1]胡遠遠，《先秦意象觀發生論》，華東師范大學博士學位論文，2018年。

[2]《美術鑒賞》，人民美術出版社，2004年。

[3]石守謙，《〈洛神賦圖〉：一個傳統的形塑與發展》，載鄒清泉編，《顧愷之研究文選》，上海三聯書店，2011年。