《致命感應》：對意大利鉛黃電影敘事模式的繼承與革新

□ 楊雪菲

懸疑恐怖電影《致命感應》（2021）改編自溫子仁與邁克爾·艾倫·納爾遜共同創作的科幻漫畫，講述了具有天生感應能力的女主人公麥迪森在夢中不斷看到恐怖謀殺現場的幻象，于是決定深入調查，在挖掘真相的過程中發現這一切都與一位名叫“蓋博瑞”的魔鬼有關。影片的主題揭示了人性之復雜，富有多重意味，并因大量特效的加入而給予觀眾無限的想象空間。導演溫子仁以扎實的美學功底和極具創新性的現代電影語言，為觀眾呈現出一場驚心動魄的連環謀殺案。

眾多影評人認為這部作品是溫子仁對意大利鉛黃電影美學風格的致敬與創新。上世紀六十年代，導演馬里奧·巴瓦的影片《知道太多的女孩》（1962）為鉛黃電影獨特的敘事結構奠定了基礎——天真的主人公無意中目擊了連環殺手實施的一樁殘忍的謀殺案，于是他便開始扮演業余偵探追捕殺手并取得了成功；另一部影片《血與黑蕾絲》（1964）則建構起鉛黃電影獨特的視覺表達系統——針對美麗女性的血腥暴力場景以及穿戴黑色大衣和寬邊黑色帽子的兇悍殺手形象。上世紀七十年代，導演達里奧·阿基多的處女作《摧花手》（1970）首次將這二者結合起來，“正是這種結合真正定義了鉛黃電影”。[1]

鉛黃電影于上世紀六十年代在意大利誕生，在當時是“垃圾”“壞品味”和“剝削”的代名詞（此處“剝削”指被稱作“剝削電影”（Exploitation film）的電影類型，通?？鋸埬w淺，靠噱頭博眼球）在上世紀七八十年代風靡一時。然而就像許多類型電影一樣，隨著時間的推移，鉛黃電影也逐漸淡出觀眾的視線，但也對其他國家的恐怖電影類型產生了巨大的影響，如美國喪尸電影、殺人狂電影和香港B 級片都深受影響。時隔四十余年，溫子仁執導的《致命感應》是如何承襲和發揚這一電影類型中的敘事基因，令其在當下煥發出了一次令人矚目的新生，本文將對此進行詳細分析。

一脈相承的表現主義視覺元素

電影敘事就是“通過一套類似語言的系統（攝影、聲音剪輯等）創造意義”，[2]《致命感應》在電影語言表征實踐中，最令觀眾印象深刻的視覺元素無疑是片中大量的三基色光源。溫子仁通過對三基色光源的有效控制，賦予了人物形象及戲劇性動作以不同的意義，從而表達出故事情節的多重價值蘊含。

在影片開頭處韋弗醫生等人決定進行切除手術的回憶段落中，溫子仁使用了大量的紅綠色光源，特別是韋弗醫生使用的紅色輪廓光，有效地暗示出蓋博瑞發出的危險信號，這危險信號正在與醫生意識中的理智進行激烈的對抗，并即將擴散成為一場毀滅性的斗爭。在丈夫德里克被謀殺后，麥迪森的家被前來的警車和警員所包圍，警員手中幽藍的探照燈、警車的紅色車頭燈以及車頂紅藍交錯閃爍的警示燈——這些光源預示著來自蓋博瑞的威脅和來自警方的權力壓制，都在壓迫著麥迪森的生存空間，令她感到措手不及。紅藍兩色融合成為略顯濃艷和浮夸的紫色，作為背景光出現在警員們身后，似乎也暗示了程序化的調查無法揭示出真相。

《致命感應》中無處不在的三基色光源，事實上也是鉛黃電影最顯著的視覺特征之一?！吨旅袘分薪柚t色光源突出人物面部的手法，同樣在《血與黑蕾絲》中兇手拷問妮可的鏡頭里出現過，高溫鐵爐發出的紅光映照在妮可和兇手的臉上，通過光源角度的變化呈現出二者間加害者與被害者的關系。三基色光源的運用在達里奧·阿基多的代表作《陰風陣陣》（1977）中達到了巔峰，紅藍綠三色光源密集地出現在影片的各個場景，其中尤以學生們集體鋪床夜宿在由紅色幕布包圍著的禮堂中，以及莎拉在宛如藍色迷宮的學院里被追殺的段落最為經典。

從《陰風陣陣》到《致命感應》，三基色光源打造出的強烈色差對比與現實世界的光影效果相去甚遠，這種超現實的視覺表達方式令觀眾在潛意識中與故事世界產生疏離感，但又會被這種華麗和詭異的視覺效果所吸引，產生如同墜入噩夢一般的沉浸體驗。此外，作為一種歷史積淀的人文現象，色彩的象征性“在一定的文化環境內持有相對穩定的傳承性質，并在社會行為中起到了標志與傳播的雙重功用”，[3]是“生息在同一時空氛圍中的人們共同遵循的色彩尺度”。[4]對于信奉基督教的觀眾來說，紅色象征著基督的血，意味著信仰與獻身，也意味著撒旦與死亡，而藍色則被視作與天空一樣純潔，是圣母瑪利亞的象征。紅藍兩色交織出現在人物所處的背景中，一方面呼應著達芬奇、拉斐爾畫筆下身著紅色禮服、外罩藍色斗篷的圣母形象；另一方面也可將其解讀為人物正身處于兩種對立勢力的沖突場域之中。

《致命感應》從鉛黃電影中沿用的另一視覺元素就是作為兇器的小型尖銳物品。一般的殺人狂恐怖電影中的兇手傾向于使用低技術含量的武器和工具，例如《德州電鋸殺人狂》（1974）中的電鋸、《月光光心慌慌》（1978）中的菜刀等，而鉛黃電影則選擇具有現代性特征的尖銳物體，除了微型的尖刀和剃刀外，創作者還用破碎的玻璃、各類日常用品上的金屬尖端取代傳統的刀斧?！端m圖拉毒蛛》（1971）中的兇器是一根長針管，《陰風陣陣》中困住莎拉的是一大卷細鐵絲，《夜深血紅》（1975）中最后絞死兇手的是一根金屬項鏈，而《致命感應》中的蓋博瑞在殺害韋弗醫生后取走了她獎杯上的尖銳部分，作為兇器繼續實施暴行——蓋博瑞選擇將褒賞韋弗醫生智慧與善行的獎杯改造為殺人兇器，無疑是對現行社會道德秩序的嘲弄與挑釁。

鉛黃電影運用大量表現主義視覺元素來呈現暴力畫面，實際上也是對笛卡爾的機械論身體觀的一種回應。笛卡爾“將人及其身體割裂，使身體成為獨立的實體，淪為被輕視、貶斥的附屬品”，[5]人類的身體在此失去了神圣的色彩，對于異?；眢w的熱衷成為觀眾傾瀉情緒的渠道。二戰和意大利極左恐怖組織的暴力行徑最終為人類世界帶來了嚴重的生理創傷，而鉛黃電影則利用謀殺與性犯罪中的暴力畫面，對那些因戰爭和政治事件而產生的殘軀進行了一種通俗化、類型化的演繹。而到了二十一世紀，《致命感應》中的人類自以為掌控了技術，蓋博瑞卻輕松地破壞了問詢室里的電力系統和通訊系統，將警員和女囚當作螻蟻一般殘殺——人類自認為通過技術可以為自身實現完美的設計，然而他們身體的運行并沒有受到來自異類蓋博瑞的尊重和敬畏，科技對身體的“反噬”在此成為可能。

鉛黃電影及類鉛黃電影中女性角色的敘事潛能

在以人物為中心的電影中，銀幕中的人物與現實社會中的人物一樣，都具有多重身份，只是電影為了實現理想的敘事效果，會有意識地將人物的角色成分簡化為與情節相關的類型化特征。鉛黃電影的創作者就總是將同一類年輕美麗的女性形象作為其再現女性群體的基本語匯，似乎表現出恐怖類型電影固有的厭女情結。這些女性過分沉湎于感官體驗和物質享受當中，常常會攪亂那些循規蹈矩的人物角色的平靜生活，并且對此毫無悔意，這樣的行為方式常常導致觀眾與這些女主角之間產生無法調和的先在矛盾。創作者正是通過這樣一種“控制”的策略建構鉛黃電影中固有的人物關系與情節模式。

最經典的范例莫過于在上世紀七十年代被意大利恐怖電影影迷群體視為鉛黃電影女神的芭芭拉·布薛特，她在不同的謀殺案件中演繹了性格各異的女性角色。在《塔蘭圖拉毒蛛》中，她飾演了一位冷酷無情的妻子，出軌被丈夫發現后沒有絲毫悔意；在《別動酷刑》（1972）中，她是多情浪蕩的富家女，性感的外表令村莊里的青春期男孩心神蕩漾；在《紅衣女王的7 次殺戮》（1972）中，她是敏感多疑的職業女郎，沉溺于與上司的感情中。這些角色都難以引起女性觀眾和影片中其他女性角色的同情。由此，創作者一面肆無忌憚地對其進行性剝削，一面“操縱”觀眾開始期待有一名男性角色將她從危險當中拯救出來。

芭芭拉·布薛特的形象很容易令人聯想到導演阿爾弗雷德·希區柯克所偏愛的金發女郎形象，多數評論者向來認為男性導演的這類癖好源自性壓抑心理，選擇金發女郎式的女演員是為了創造可以任他們控制的完美女人，這類女性形象巧妙地將時尚與戀物癖聯系在一起，吸引著身體或心理可能存有某些缺陷的男性。對此，希區柯克卻表示他對金發女郎的興趣完全來自一種基于美學的敘事潛能，當這些女性美麗的外表在兇案中遭到損毀，便“能夠最好地體現出受害者的形象，就如同印有血色腳印的潔白雪地一樣”。[6]

當然，鉛黃電影創作者并沒有像希區柯克一般獨寵具有斯堪的納維亞特征的金發女演員，例如影片《陰風陣陣》中的兩位女演員杰西卡·哈珀和斯蒂芬尼婭·卡西尼以及出演過多部鉛黃電影的女演員達里亞·尼科洛迪，她們都有著一頭深褐色的秀發和深色的瞳仁，然而這些極具意大利特征的女演員和典型的美國美人芭芭拉·布薛特的共同特征在于她們身上所具有的易碎感。這些女性大多身量苗條，在罪犯侵犯她們時毫無招架之力；臉部具有明顯的骨骼輪廓線條，在某種程度上又帶給異性一種疏離和冷峻的感覺。

在《致命感應》中，女主角麥迪森有著和上述這些意大利女郎相似的棕色卷發，同樣瘦削的面頰和纖細的四肢，整體呈現出一種收斂的態勢。像其他鉛黃電影的女主人公一樣，麥迪森無論是在家中面對暴躁的丈夫，還是在看守室里面對兇惡的女囚犯，她的面部表情和肢體動作都使觀眾對她受害者的身份深信不疑。但正是因為她的脆弱和敏感，觀眾才會潛意識地認為她所傳遞出的信息具有相對的不可靠性。換言之，觀眾相信她正身受蓋博瑞的威脅，但與此同時觀眾又不完全認可她對外部世界認知的準確性，而這一切從根本上講都是創作者通過麥迪森的形象向觀眾傳遞出來的。相比之下，麥迪森的妹妹悉尼則具備了金發女郎的外形特征，在影片最后的醫院場景中，當一向明艷動人、充滿生命力的悉尼在蓋博瑞的幻覺中被槍擊身亡時，“印有血色腳印的潔白雪地”的敘事潛能便在這一瞬間得到爆發。

正如英國藝術史家貢布里希所言，“正確的肖像如同有用的地圖一樣，是經過圖式和矯正的漫長歷程獲得的最后產物”，[7]“它不是忠實地記錄一個視覺經驗，而是忠實地構成一個關系模型”。[8]藝術圖像的根本目的是刺激觀眾對現實作出反應，并提供一種觀看與審視現實的角度，在這個重新定義和區分現實世界的過程中，藝術可以打破常識和理性，為它表現的對象劃定新的邊界。換言之，無論是希區柯克懸疑電影中的金發女郎，還是鉛黃電影及《致命感應》中那些身材瘦削、神經敏感的女性，作為創作者描摹兇案事件的“畫筆”，她們都具有一種特殊的敘事潛能。就像鉛筆更利于勾勒圖畫中的細節線條，板刷更利于勾勒色塊一樣，作為一組圖式，這些女性的外在形象有利于創作者塑造他認知中的受害者角色。雖然這些象征式的符號角色在一定程度上脫離了現實中的女性被害者的普遍形象，但在她們身上仍可以體會到創作者嘗試在圖像與現實之間進行交互解讀，從而實現影像藝術與現實間的等效性。

電影文本中現代性矛盾與焦慮心理的外化表達

電影語言進行意義生產實踐的過程，實際上也就是創作者表達對人、物、事的觀點的過程，觀眾可以在觀影過程中與創作者分享此種觀點，包括與該事物相關的諸多思想，并產生相應的共鳴。

在鉛黃電影中，外國人或外來者常常扮演著受害者的角色，這些受害者以某種方式被編碼在霸權規范之外，當這些外國人或外來者引發了社會的關注，他們作為受害者的身份往往會引起社會公眾的質疑。正如影片《黑暗的一天》（1971）中主人公安德烈所言：“來自世界各地的人總是來來往往，把這里變得就像一家酒店?！笔芎φ叩纳矸荼粡碗s化，而外來受害者的存在所引發的第一個問題就是要調查他們為什么會在那里。例如在影片《摧花手》中，美國游客山姆無意中瞥見一宗謀殺案，山姆來到警局配合調查，卻被當地警官扣押了護照限制出境，并直言山姆也有充分的謀殺嫌疑。在鉛黃電影的敘事文本中，外國人和外國思想進入意大利，并對其文化霸權產生潛在的致命影響，但鉛黃電影并不是直接反對外國人進入本國，而是表現出處于長期壓抑狀態下的社區對唐突的闖入者的應激反應。

到了影片《致命感應》中，外來的少數族裔則變成了權力體系的上游階層，男性警官科克亞·肖是亞裔，與他一同辦案的女性警官則是黑人，其他少數族裔警員的面孔也頻繁出現在影片之中?！吨旅袘分苯訉⑸贁底逡嶂糜诂F代公民國家的政治框架中，使之成為多元文化社會的重要組成部分。從另一角度考量影片文本，作為白人女性的悉尼只根據母親保留的一卷錄像帶就弄清了蓋博瑞的由來，這無疑暴露出了作為警察的少數族裔的無能，就像鉛黃電影時常質疑其他國家和種族的人在意大利所扮演的角色一樣。此外，私人的偵探行動與警方的辦事程序產生沖突，而前者最終會被證明是正確的，這種傳統與現代之間的矛盾也是鉛黃電影中壓倒一切規則的邏輯核心，被創作者應用在《滴血碧玉肌》（1972）、《摧花手》和《驅魔任務》（1966）等大量鉛黃電影之中。

現代性帶來另一份恐懼是個體與現代社會群體間的疏離狀態。不同于其他類型電影中發生在開闊區域的故事，鉛黃電影將故事限制在明確界定的空間內。影片人物常常只在公寓樓、孤立的別墅或封閉式的學校里活動，這種孤立的行動也挑戰了現代社會的自滿情緒。例如《血與黑蕾絲》的故事發生在一個服裝店內，《紅衣女郎的七次殺戮》和《著魔的麗莎》（1974）的故事發生在城堡當中，《痙攣》（1974）的故事主要發生在海邊的一座燈塔里。這些建筑都處于城市的郊區，屬于被邊緣化的空間，與現代城市生活相隔絕，兇手們的行動也就更加不受約束。正如《致命感應》中麥迪森居住的別墅一樣，在麥迪森因流產入院接受治療的鏡頭中，麥迪森望向窗外，緊接著就是一個俯瞰現代化都市景色的鏡頭；隨后在麥迪森出院返回別墅的段落中，也是先插入一個俯瞰郊區居民區的鏡頭；夜晚，一個展示別墅外觀的中景鏡頭再次渲染出這座建筑在環境中的孤立狀態。創作者不斷向觀眾提示麥迪森與現代都市社會群體的疏離關系，暗示這座別墅既是能讓麥迪森遠離紛爭的世外桃源，也是蓋博瑞隨心所欲地操縱麥迪森的完美場域。

當代建筑中那些被機械切割出來的立方體獨立空間，也大大加深了身處其中的人類個體的無助感。在《致命感應》中，在麥迪森從醫院返回家中的第一個夜晚，受到驚嚇的她在別墅中不停奔跑。她胡亂穿梭于不同的房間，在互相聯結的立方體空間內橫沖直撞，仿佛這別墅不是她生活已久的家，而是一個完全陌生的迷宮。當鏡頭垂直俯瞰奔跑的麥迪森時，觀眾仿佛正在和蓋博瑞一起監視著脆弱無助的她。相似的迷宮空間也出現在《陰風陣陣》中，當莎拉孤身一人被兇手追趕時，原本的女子學院也變成了充滿障礙與陷阱的迷宮，這迷宮同樣是由大小不一的立方體聯結而成，瘦弱的莎拉奔跑、攀爬，鉆入小小的窗格，而這一切卻并未給觀眾帶來游戲般的快感，反而加深了一種被操縱的感受。

在《致命感應》中的警局屠殺段落中，空間內的道具和置景還像上世紀恐怖電影那般粗糲，然而創作者通過炫目到甚至有些恣意的場面調度，成功地讓麥迪森在警局內似立方體的空間中獲得了主動權，使麥迪森向蓋博瑞的“轉化”成為可能。在二十一世紀，同樣生活在“格子間”內的觀眾，完全有理由相信在此種情境中，人類的異化是由密閉的環境催化而成的。在這樣一個隔絕于自然、隔絕于光明的空間中，蓋博瑞并不是純粹的加害者，那些警員和女囚也不是純粹的被害者，他們都只是被環境異化而生的犧牲者罷了，而這犧牲的背后是人類為了無止境的欲望所建構的不完善的規訓系統。

《致命感應》對“鉛黃模式”的時代性革新

鉛黃電影的鼎盛發展是在上世紀七八十年代，其盛行與恐怖組織的頻繁活動并行，這使觀眾在無意識中將鉛黃電影和那個時代畫上等號，因為電影將當時根植于普通人心目中的恐懼與無助具象化，成為意大利人在特殊時期的集體恐懼的折射與推演。隨著社會穩定，意大利人對謀殺懸疑片的興趣日漸下滑，上世紀九十年代后鉛黃電影甚至幾乎消失殆盡，只剩下部分“類鉛黃電影”仍在制作。

作為一種獨特的視覺敘事策略，鉛黃電影獨特的“謀殺的藝術”仍然深遠地影響著其他各國恐怖電影類型的制作。無論是表層意義上那些頻繁出現的剃刀、被打碎的玻璃、迷幻的電子樂，還是更深層意義上電影敘事過程中封閉空間所帶來的窒息感、歌劇式的儀式感以及觀眾時刻面臨的“被割開”的恐懼感，都成為了后來恐怖影片的創作基礎。觀眾可以在《本能》這類懸疑電影中覺察到創作者對于尖銳兇器的迷戀，也可以在《活死人之日》等喪尸電影中破碎的人體和噴涌的血漿的包圍下感受到鉛黃電影的余溫。

《致命感應》的鉛黃電影敘事模式有保守僵化之處，恐怖的力度在不斷重復的場景畫面中逐漸被消解，蓋博瑞每一次出現和行兇都伴隨著三基色燈光的閃爍與無線電信號的異常，觀眾已經習慣了幽深夜色中兇手華麗的身影。在這種狀況下，縱然鏡頭畫面的觀賞性極強，卻未必能營造出恐怖的氛圍，但《致命感應》對“鉛黃模式”進行了時代性的革新，它消解了鉛黃電影中二元對立的敘事結構，在這個故事當中并沒有絕對的加害者。從麥迪森的視角看，影片是在講她重奪命運主導權的事情，無論是她的母親被強暴后誕下她這個怪嬰，還是遭遇丈夫的家暴，在不同的情境中她始終是受害的一方。她的欲望被壓抑，她的肉體被暴力脅迫，乃至最終被蓋博瑞威脅著要消除她的自我意志，因而她最終的勝利是帶有女性主義色彩的自我拯救結局。而從蓋博瑞的視角看，他的身體被醫生當作腫瘤切除，大腦即自主意識也被強行封裝進另一個軀殼，而這個軀殼的主人并不承認他的存在，他的生存權利在沒有任何解釋的情況下就被剝奪，因而觀眾也無法將其視作一個純粹的“惡根”。

在《致命感應》中，任何一方的勝利都無法為觀眾帶來極大的滿足感，甚至可能催生出更強烈的虛無感。影片對于善惡界限的模糊處理，也許在暗示觀眾善惡本就是一體兩面，人性的灰度永遠存在，判定的方式只能取決于個體看待事物的角度和立場。如果麥迪森不顧道德人倫底線繼續濫殺無辜，那她無疑也淪為了被欲望所操控的傀儡，而當蓋博瑞聽到病床上生母的道歉時，他在一瞬間的遲疑之后緩緩放下了手中的匕首，這也證明了他與人世間所謂的正常生物一樣有屬于自己的情感體驗。這種對于命運與人性的深究，也正是傳統鉛黃電影中所缺乏的。

“一部影片的意識形態不會以直接的方式對其文化進行陳述或反思，它隱藏在影片的敘事結構及其采用的各種言說之中，包括影像、神話、慣例與視覺風格?！盵9]《致命感應》的獨特性與震撼力來源于對人物應激反應的描寫，它將重點指向了麥迪森與蓋博瑞的潛意識與人性深處：混沌且黑暗的自我、揮之不去的夢魘、無法言說的孤獨以及被否認的欲望等，這一切就如同意識中的細語，給那些同樣習慣于自我否定的觀眾留下了深刻的觀影體驗，促使他們體察自我處境，重新審視因果命運。從這一角度來看，《致命感應》具有鮮明的時代特征。

結語

《致命感應》帶給觀眾的驚喜程度因鉛黃電影所固有的文本結構和視覺表達系統而減弱，但創作者還是盡可能地用類型化手段豐富影片敘事，宗教、科幻、親情、動作等元素隨之涌入，讓本已陳舊的鉛黃電影在當下又獲得了新的演繹。這樣的致敬與回歸，就像鉛黃電影本身一樣，在其血色彌漫的表象之下，為觀眾開辟出一個可以探討現代性的廣闊空間，它既質疑過去也質疑當下，它在質疑和反思的過程中獲得新的發展。