中國形象的影像書寫與傳播路徑

基金項目：國家社科基金藝術學重點項目“中國主流紀錄片創作與批評發展研究”（21AC003）。

作者簡介：朱依拉，女，講師，博士。

摘? 要：中國主流紀錄片是弘揚中國文化、書寫中國故事、展示中國力量的重要影像載體。通過對主流紀錄片日本傳播的研究發現，主流紀錄片國際傳播在國家主導與市場運作相結合的戰略思維下，呈現多元化傳播的態勢，初步完成了多主體協同的戰略布局。主流紀錄片通過多樣化的題材和符合海外受眾認知與審美的敘事在國際上成功塑造了中國形象，提升了國際話語權，但在確保內容主導權、滿足受眾個性化需求、提高傳播效率等方面存在挑戰。

關鍵詞：中國形象；中國主流紀錄片；日本傳播

中圖分類號：J952文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2024）02-0117-09

2022年，國家廣電總局印發《關于推動新時代紀錄片高質量發展的意見》（以下簡稱《意見》），明確了當前中國紀錄片產業發展的主要任務。其中一項重要任務，是實現國產紀錄片傳播能力的提升?！兑庖姟愤€進一步提出對“擴大對外傳播”與“推動國際交流與合作”兩項重要工作的要求，充分體現了新時代對于全面加強中國形象的塑造及對外傳播，講好“中國故事”，提升中國國際話語權與影響力的新要求。中國主流紀錄片（以下簡稱主流紀錄片）作為中國紀錄片的重要組成部分，是弘揚中國文化、書寫中國故事、展示中國力量的重要影像載體，其呈現與傳播對塑造中國形象、提升中國國際影響力具有重要意義。以《絲綢之路》為起點，日本作為主流紀錄片對外交流合作最早的伙伴，曾為主流紀錄片創作的技術與理念發展提供了借鑒與參考。也是通過日本傳播，主流紀錄片完成了跨文化傳播視野下中國形象之影像書寫的最初嘗試。梳理主流紀錄片日本傳播在影像表達與傳播路徑構建上的發展歷程并進行經驗的分析與總結，對更好地以影像的方式書寫“中國故事”，進一步提升“出?！背尚в兴砸?。

本文所謂的主流紀錄片，簡而言之，就是由中國大陸主流媒體創作或由中國大陸主流媒體作為重要合作方參與創作而成的紀錄片。需要注意的是，“中國主流紀錄片的基本題材，一般都主要再現中國人民在中國共產黨領導下進行革命和建設發展的故事，其中會有義薄云天的各種英雄人物，也會有更多普通的人民大眾。黨的十八大以來，中國主流紀錄片的主題立意，相對更為自覺地出現了這樣一個比較明顯的共同點，那就是比較自覺地表達了習近平總書記所說的‘每個人都了不起的觀點”［1］。也就是說，盡管主流紀錄片的主題相對統一，但其題材并不拘泥于重大事件、重要人物，而是豐富多樣的，限于篇幅，不作贅述。

一、《絲綢之路》的拓荒價值與啟迪意義

中日兩國在紀錄片領域的交流時間之長，合作之深是有目共睹的。1980年開播的《絲綢之路》作為我國紀錄片國際合作的開山之作，完成了國際傳播視野下以影像的形式書寫“中國故事”的初次嘗試，也在國內外獲得了熱烈的反響。央視版《絲綢之路》的編導裴玉章在回顧這部作品的創作歷程時指出，“這次工作既提高了攝制人員應付復雜局面的才能和組織能力，又是一次難得的思想、作風鍛煉，同時也接受了一次實地的民族傳統和愛國主義教育?！保?］盡管NHK版《絲綢之路》憑借業界公認的紀錄片制作水平與精心的宣傳，獲得了更好的作品評價、國際影響力以及銷售業績，但不可否認的是，《絲綢之路》聯合拍攝工作的順利推進與大量珍貴影像素材的積累，都離不開中方攝制組及科研人員付出的艱苦卓絕的努力。尤其是“樓蘭美女”1979年，央視《絲綢之路》攝制組向新疆社會科學院考古研究所發出前往樓蘭古城進行協同考察的邀請，這也是樓蘭因1964年我國第一顆原子彈在羅布泊成功爆炸而成為軍事禁區后的首次考古發掘。正是這次考察，讓央視攝制組意外記錄下了著名的“樓蘭美人”的發現現場。1979年至1980年的樓蘭考古發掘，不僅填補了我國在樓蘭考古方面的空白，還糾正了此前由瑞典的斯文·赫定與英國的斯坦因組織的樓蘭考古發掘中存在的諸多錯誤。的發現現場由央視攝制組獨立拍攝，拍得的素材后來被編入NHK版《絲綢之路》第五集《挖掘樓蘭王國》，在海內外引起了巨大反響并獲得1980年的第三十五屆日本文化廳藝術祭紀錄片部門的優秀獎。不僅如此，作為這部作品在考古研究中的外溢效應，以《絲綢之路》的拍攝為契機促成的樓蘭考古研究的諸多重大發現還為我國在國際樓蘭考古研究中爭得了話語權。

不過，《絲綢之路》帶來的最大財富，還是這次合拍經歷為主流紀錄片在發展及對外傳播方面帶來的啟示。

王福來與倪祥保指出，《絲綢之路》的合拍經驗在國內激發了人們關于紀錄片故事性，即“說什么”“對誰說”“怎么說”的思考。［3］作為日方提案的合作項目，《絲綢之路》明確提示了來自海外市場的關注，使得歷史文化題材在其后的中日紀錄片聯合創作及主流紀錄片對外傳播中都占據著相當重要的地位，近年甚至還出現了日本傳統電視媒體熱播央視紀錄片《我在故宮修文物》的情況。而同題材主流紀錄片創作在文化尋根模式上的探索，亦是在《絲綢之路》這次最初的嘗試中得到了來自日方紀錄片創作思路的啟發。另外，正如對日方攝制組在拍攝現場的口頭禪“是什么樣，就拍什么樣”留下深刻印象的裴玉章的經歷［4］所提示的那樣，《絲綢之路》聯合拍攝的現場交流也讓中國紀錄片創作者得到了向日方先進紀錄片創作技術、方法，尤其是理念學習的機會，引發了關于國際傳播視角下中國紀錄片的故事該“怎么說”的思考。從結果上看，《絲綢之路》之后，（包括主流紀錄片在內的）中國紀錄片創作從更多關注重大主題、更多具有專題化宣傳內容，更多重視啟蒙性、思想性的傾向中逐步松綁，開始更重視現場拍攝的紀實性和“以人為本”的創作方法。而這種發展與轉向，以20世紀80年代改革開放背景下產生的對個人的關注，以及新聞類節目的紀實影像在潛移默化中對觀眾審美的培養［5］為背景，又與20世紀70年代末到80年代中國電影界圍繞紀實性美學理論展開的論爭形成共振，因而獲得了來自業界與普通觀眾的廣泛支持，最終在另一部中日合拍紀錄片《望長城》中完成了我國紀錄片從創作理念到藝術表達的全面升級（無論是空前突出的紀實風格，還是從個人到群體遞進式的人文關懷，《絲綢之路》對《望長城》這部被稱為“中國紀錄片發展的里程碑”的作品的影響是顯而易見的）。

此外，正如何蘇六指出的那樣，與NHK版獲得的巨大成功相比，播出不定時、各集時長不統一的央視版《絲綢之路》在收視率與影響力上不盡如人意的表現，也成為促使主流紀錄片進一步加強對系列化定時定點播出重要性的理解的契機。［6］

總之，《絲綢之路》是發生在中日外交蜜月期的一次重要藝術事件。盡管在日本創下每集20%收視率的并非央視版，但這次合拍使中國的創作者們第一次得以真正深入學習國際先進紀錄片拍攝方法、制作理念，有效提升了專業水平?！督z綢之路》推動了關于如何在國際紀錄片話語體系中講述中國故事的思考。而在“一帶一路”倡議提出以來不斷升溫的“絲綢之路”主題紀錄片創作探索與推進傳播中，以《絲綢之路》為代表的主流紀錄片的重要性再次得到了肯定。

二、主流紀錄片的中國形象多維塑造

《絲綢之路》之后，中國主流紀錄片對外傳播全面開啟了“出?！敝?。在日本傳播方面，20世紀80年代至今，主流紀錄片圍繞如何講好中國故事展開積極探索，發展出了豐富多樣的創作題材與敘事方式。

（一）題材多樣化

主流紀錄片一貫注重題材的挖掘。為了完成對中國式現代化發展面貌的全面、立體、深入的展示，多樣化的題材必不可少。在主流紀錄片的日本傳播中，最為常見的題材是歷史、人文和自然地理，而這些題材還往往呈現出顯著的彼此融合的趨勢。比如，《絲綢之路》和《新絲綢之路》這樣圍繞某一歷史學命題展開的主流紀錄片，在通過對歷史文獻和考古發現的整理來進行該命題的歷史文化價值的挖掘的同時，往往也會記錄當地人文風貌的“現在時”以構建具有歷史縱深的時空觀，完成對選題盡可能全面、詳盡的解讀。另外，自然地理題材與歷史、人文題材的融合在主流紀錄片日本傳播中也十分常見。安徽廣播電視臺紀錄片中心與NHK合拍的《中國大黃山，孕育了山水畫的絕景》（日語原題：「謎の立體山水畫～中國·大黃山～」）就是一個典型案例。NHK以2014年中央電視臺與安徽廣播電視臺聯合出品的《大黃山》的素材為基礎，2020年聯合安徽廣播電視臺赴實地補拍部分內容后進行再創作，從而完成了這部作品。2021年，該片在NHK的BS精品頻道及其專業紀錄片頻道BSP頻道的黃金時段播出，收獲了良好的社會反響。紀錄片的前半部分介紹了作為自然奇跡的黃山美景，并從地質學研究的角度對黃山的地貌形成及地質特征進行了詳細說明，后半部分則展開了對黃山與傳統文化（中醫）、藝術（雕塑、繪畫）之間的聯系，以及對日本的影響的探究，是一部不可多得的佳作。另一個成功案例是2021年中央廣播電視總臺影視劇紀錄片中心與NHK合作拍攝的系列節目《世界遺產漫步》。該系列目前已經完成了杭州篇、麗江篇與鼓浪嶼篇的聯合攝制，全面記錄了三處世界自然遺產、文化遺產的自然風景與人文風貌，中文版與日文版分別在中央電視臺紀錄片頻道與NHK的BS精品頻道、4K頻道中播出。

除了以上這幾類最常見的題材，主流紀錄片在人物題材和重大題材（反映時代精神的題材，如脫貧攻堅、抗擊疫情等）上的探索也從未間斷。在人物紀錄片方面，近年來較為成功的是系列紀錄片《中國故事》?！吨袊适隆肥俏逯迋鞑ブ行穆摵先毡靖皇侩娨暸_與負責CCTV大富CCTV大富于1998年設立，是日本唯一的中文電視頻道。該頻道實時播出中央電視臺國際頻道的節目，并于2012年起開始在黃金時段播出中、日雙語新聞節目。負責該頻道運營的株式會社大富成立于1998年，主要股東包括京瓷株式會社、株式會社富士電視、株式會社電通集團等日本通信、傳播行業的巨頭。除了中央電視臺國際頻道在日本的落地播放運營，株式會社大富主要業務內容還包括香港鳳凰衛視的落地播放及中文報紙《大富報》的發行等。在日落地運營的株式會社大富，以中日邦交正?；?5周年為背景啟動的大型人物紀錄片合拍項目。2017年至今，這部以中日友好為主題的系列紀錄片已經在日本富士電視臺的人氣欄目“ザ·ノンフィクション（紀實）”中播放了十余集。每集選取一位在日本生活的中國人或在中國生活的日本人作為主人公，記錄他們在異國他鄉的經歷與兩國人民互幫互助的動人故事，引起了不小的社會反響。在重大題材方面，2020年CGTN制作的《武漢戰疫紀》記錄了我國軍民在習總書記的領導下齊心協力抗擊疫情的感人故事，該片通過CGTN的YouTube官方賬號（全球播放量逾1800萬次）與日本廣播衛星高清電視BS12頻道這兩個主要渠道獲得了日本觀眾的關注。

（二）敘事多元化

單有豐富的素材還不夠，對于國際傳播視野下中國故事的影像書寫來說，“怎么說”才是創作的核心和難點。從結論上講，結合多年的合拍經驗以及對傳播效能的觀察、分析，目前主流紀錄片在日本傳播中主要采用的是“解說式”“觀察式”“介入式”相互融合的多元化敘事。

這種多元化敘事的形成并不是一蹴而就的。眾所周知，20世紀80年代之前，包括主流紀錄片在內的中國紀錄片受格里爾遜紀錄理論的影響，基本采取全知視角的解說式敘事進行創作，注重教化與宣導功能的實現。20世紀80年代后期到90年代初期，隨著改革開放深化過程中個人主體意識的增強、中外合拍（中日合拍在其中占據重要地位）的經驗積累與新紀錄運動等一系列新情況、新事件的發生，中國紀錄片開始加強對真實性、紀實性的關注，從直接電影與真實電影中提取了觀察式和介入式的敘事方法，扭轉了先前解說式一邊倒的局面。不過，這個時期的中國紀錄片又出現了紀實形態一家獨大的較為偏頗的情況。［6］（93）此后，中國紀錄片的發展進入新世紀，在市場意識的積極影響下，終于找到了根據不同主題和目的來進行敘事方式的選擇和混搭的方法。

從一元化到多元化，這種敘事上的變化在不同時期的中日合拍片中表現得尤為明顯。1980年的《絲綢之路》重視教化作用與對外宣傳價值的實現，一方面通過考證昔日絲綢之路的相關史實來贊頌我國歷史文明的悠久與偉大，另一方面則通過記錄絲綢之路的“今天”來展現國家繁榮發展的新景象。作品全程以典型的播音腔央視版《絲綢之路》的解說趙忠祥、邢質斌、劉佳、陳鐸、方明、任遠等人均為專業播音員，NHK版《絲綢之路》的解說石坂浩二是著名演員。進行全知視角的解說，處處彰顯創作者的權威性與選題的史詩性；1991年的《望長城》采用觀察式與介入式相結合的敘事方式，全面使用同期聲并導入主持人進行內容的串聯，以“萬里長城萬里長”“長城兩邊是故鄉”“千年干戈化玉帛”“烽煙散盡說滄?！睘轭}，用令人耳目一新的紀實風格記錄了長城的歷史變遷與長城區域的民俗風情；2021年的《世界遺產漫步》在敘事上同樣采用觀察式與介入式相結合的方法，以NHK在《世界城鎮漫步》（日語原題：「世界ふれあい街歩き」）等旅游紀行節目中常用的“個體化主觀視角+‘沉浸式體驗”結構，通過三組“游客”的視角分別對杭州、麗江和鼓浪嶼的自然風光與當地風土人情進行了既生動又充滿趣味性的呈現，是主流紀錄片在節目形態上的一次頗為成功的創新嘗試。

韓飛曾指出，“中國紀錄片在國際傳播過程中經歷了‘宣傳品→作品→產品的轉型，文化產品屬性漸顯?！幕a品身份有助于淡化中國紀錄片過去的意識形態標簽，降低‘走出去的門檻，同時有助于讓更多行業制播機構依靠市場生存下來，實現可持續發展?！保?］《絲綢之路》以來，主流紀錄片在作品題材上進行深挖，不僅向日本觀眾提供了更全面、更立體、更多維地了解中國的機會，也創造了打破日本民眾在西方及本國主流媒體影響下形成的關于中國和中國人民的刻板印象的機會。而關于敘事風格的不斷追求與探索，則使主流紀錄片的紀實風格得到了更進一步的發展，使其影像更容易抓住日本觀眾的心?？偠灾?，主流紀錄片塑造的中國形象是全方位、多維度的，其中國故事的講述方式是符合日本觀眾對紀錄片的認知與審美的。

三、主流紀錄片國際傳播路徑的多元化

《絲綢之路》之后，中國主流紀錄片對外傳播正式開啟了“出?！敝?。近年來，“中國紀錄片的國際傳播，在主體上正逐步實現從‘國家主導到‘多元協同的轉型?！保?］在日本傳播方面，20世紀80年代至今，主流紀錄片完成了從政治主導到市場主導的創作思維轉變，又在不同屬性、規模的制播主體的協同運作下完成了多元化傳播路徑的構建并取得了喜人的成績。

（一） 傳統電視媒體：主流紀錄片“出?！钡膫鹘y優勢區域

傳統電視媒體是主流紀錄片日本傳播最重要的陣地。通過央視、各地方電視臺和日本各級電視臺之間的國際合作，主流紀錄片在日本主要電視媒體中的傳播可謂碩果累累。

以NHK為例，除了上文多次提及的兩部絲綢之路題材紀錄片，又圍繞黃河題材先后與央視和寧夏電視臺分別合作完成了1986年的《大黃河》（央視版題名：《黃河》）和2015年的《前往星辰誕生之海 中國·尋訪黃河源頭之旅》（日語原題：「星のうまれる海へ～中國·黃河源流への旅～」）的聯合創作。后者在拍攝時，NHK方面還首次嘗試了超高清拍攝并邀請日本著名男演員堤真一擔任旁白，完成后在BS精品頻道進行了播放。日本廣播衛星高清電視BS12頻道也是近年我國優秀主流紀錄片在日本傳統電視媒體中傳播的一個重要窗口。該頻道作為衛星電視免費頻道深受日本民眾的喜愛，近年來除了積極引進高質量的中國電視劇，2018年至2020年期間還專門設置一檔名為 “China Hour”的欄目，定期播放包括《舌尖上的中國》《武漢戰疫紀》《我在故宮修文物》在內的十余部中國紀錄片。值得注意的是，該欄目播放的所有主流紀錄片均選擇了日本觀眾關注度最高的題材（中國傳統文化、美食等）且均為中方的自制內容。不僅如此，其定期播放周期之長、涉及內容之廣，放眼全球也是極為罕見的?？傮w上，日本民營電視媒體對包括主流紀錄片在內的中國紀錄片的引進是較為積極的，對作品內容的包容度是較高的。

（二） 新媒體平臺：去中心化時代國際傳播的新戰場

在互聯網思維飛速普及、傳統媒體和新媒體融合發展的大趨勢下，新媒體、流媒體平臺業已成為主流紀錄片日本傳播又一個重要渠道。目前，日本主要的新媒體、流媒體平臺包括但不限于niconico、YouTube、Netflix、Amazon Prime Video以及各公共、民營電視臺的流媒體服務平臺。不過，主流紀錄片在以YouTube為代表的歐美（或歐美資本背景的）新媒體、流媒體平臺與niconico、日本電視媒體的流媒體服務等日本本土新媒體、流媒體平臺中的傳播內容和傳播效能，是存在一定差異的。以YouTube為例，盡管目前包括中央電視臺紀錄頻道、CGTN、CGTN紀錄頻道、北京廣播電視臺紀錄片頻道在內的多家中國主流紀錄片媒體均已在YouTube上開設賬號并投放各類題材的主流紀錄片，但由于大部分作品只有英文字幕，最終無法真正觸及存在語言障礙的日本用戶。不僅如此，這些平臺受西方主流意識形態的影響，對主流紀錄片的引進也持較為消極的態度。

反觀日本本土新媒體、流媒體平臺，不僅擁有龐大的用戶數量（niconico作為日本本土最大的視頻網站，擁有逾7000萬會員），對中日合拍或中方獨立制作的主流紀錄片的引進也持相對開放的態度。比如，niconico曾投放中宣部與中央電視臺聯合制作的《輝煌中國》等政論題材的主流紀錄片，從2016年開始，還對中國全國人民代表大會開閉幕式及相關會議進行直播。日本公共、民營電視媒體亦樂于在各自的流媒體平臺投放中國主流紀錄片，并充分考慮到了本國用戶的需求，對這些紀錄片進行了細致的譯制，使它們獲得了更為理想的傳播效果。

（三） 國際性節展：“走出去”與“引進來”融合實踐的舞臺

主流紀錄片在國內外各種國際性節展中踐行的，是“走出去”與“引進來”相結合的策略?！白叱鋈ァ敝傅氖沁^去許多主流紀錄片與制作、發行方通過參加海外節展的方式，獲得了寶貴的對外宣傳與交流的機會。本質上，它與主流紀錄片在日本傳統電視媒體、新媒體及流媒體平臺中依托現有資源進行傳播的做法一樣，還是一種“借船”。而近年來主流紀錄片國際傳播在國家政策支持下采取的，則是“引進來”的策略?！跋噍^于‘走出去，中國主流紀錄片利用國內節展自身的影響力逐步拓展招商、引資等環節，打造‘中國特色、國際視野的節展平臺?！保?］廣州國際紀錄片節、上海國際電影電視節、北京國際電影節紀錄單元等，這些節展的主辦方背景多為官方或地方機構、媒體，它們一方面為優秀的中國主流紀錄片提供更為廣闊的舞臺來提升其國際影響力，另一方面也為中外紀錄片創作者提供與海外同行交流經驗、相互學習的機會（上海電視節于2019年和2023年兩次邀請NHK資深執行制片、導演小谷亮太分享其關于融媒體時代紀錄片創作的經驗。小谷還從多個角度對中日合拍紀錄片的未來發展提出了切實的建議），還通過設置創投單元等方式積極扶持優秀的紀錄片創作者，為他們提供更多的機遇。這種主動創造更具主導權的對外傳播與對話場域的做法，本質上是一種“造船”。

（四）文化活動與學術交流：“量身定制”的國際交流平臺

圍繞主流紀錄片開展的文化活動與學術交流，對主流紀錄片日本傳播的意義也不可小覷。東京中國文化中心作為政府派駐的境外文化機構，致力于促進和加深中日兩國包括紀錄片創作在內的各項文化交流與合作。該機構于2018年舉辦了名為“在這里看見中國——中國文化紀錄影片講座暨展映”活動，邀請紀錄片創作人張海龍進行了專題講座，2022年又舉辦了由上海廣播電視臺融媒體中心出品的全媒體微紀錄片《凝固的詩·探秘中國民居之美》首映式，為日本觀眾和中國文化愛好者提供了深入了解主流紀錄片的機會。而2023年在東京舉辦的名為“竹內亮紀錄片周”的展映活動，則是近年來獲得最多日本主流媒體關注的涉及主流紀錄片的文化活動?；顒友埩酥麑W者、演員、短視頻博主及新聞評論員參與映后交流，引起了日本主流社會不小的反響。參加展映的《再會長江》（2023年）和《走近大涼山》（2021年）分別由竹內亮夫婦創立的南京和之夢文化傳播有限公司與解讀中國工作室聯合制作、出品（另兩部作品為和之夢獨立完成的《好久不見，武漢》與《華為的100張面孔》），具有明確的主流紀錄片特征?！蹲呓鬀錾健吩脒x國家廣電總局2021年度第一、二季度優秀對外傳播紀錄片及第三季度優秀國產紀錄片，并于2021年8月在NHK進行了播放?！对贂L江》在此次展映活動中完成了首映，后來又確定將于2024年4月12日開始進行日本全國公映。這次日本公映，是中國主流紀錄片首次實現日本大銀幕上映的標志性事件，具有極為重大的意義。

學術交流方面，來自不同研究領域的日本專家與學者對包含主流紀錄片在內的中國紀錄片長期保持較高的關注度與研究熱情，許多知名大學都曾舉辦過關于中國紀錄片的主題學術交流活動。神奈川大學與非文字資料研究中心曾于2012年11月16日聯合舉辦名為“攝像機開啟的記憶之門——中國紀錄片的實驗”的演講會，邀請吳文光、鄒雪平、章孟奇這三位中國紀錄片導演圍繞紀錄片創作、思考展開探討與現場交流。明治大學于2019年2月2日邀請日本著名的中國紀錄片專家、東京都立大學副教授佐藤賢與前《現代思想》主編池上善彥，舉辦演講會“中國紀錄片的起源——將電影還給土地”并在現場播放了由云南省社會科學院研究員、中國民族志紀錄片旗手郭凈創作的“卡瓦格博影像志”片段。盡管大多數交流活動的側重點都被放在獨立紀錄片上，但是，隨著中國主流紀錄片數量、質量的不斷增長和國家對外傳播戰略的深化，更多日本學者開始重新審視主流紀錄片的價值。旅日韓國學者、日本佛教大學社會學部教授崔銀姬在相關論文中，充分肯定了央視在紀錄片創作與發展方面的突出成績，高度評價了央視紀錄頻道的開設。她指出，央視紀錄頻道是東亞范圍內唯一一個專用于紀錄片播放的頻道，而中英雙語24小時不間斷的播放體制，在實現國家形象對外宣傳這一目標的同時，亦推動了中國電視行業及主流紀錄片與國際接軌的進程。參見崔銀姬.戦後東アジアにおける放送空間のダイナミズムー日韓中テレビドキュメンタリーを中心に［J］.佛教大學社會學部論集，第59號（2014年9月）：1-24。

值得注意的是，無論是傳統電視媒體、新媒體，還是各類節展、文化活動和學術交流，在主流紀錄片日本傳播的實踐中，傳播效果最理想的總是那些具有在地性，真正為日本“量身定制”的途徑。

四、主流紀錄片國際傳播的新挑戰

中國主流紀錄片國際傳播經歷數十載的發展，已經取得了累累碩果，獲得了海內外觀眾的關注。然而，在主流紀錄片對中國故事的書寫與傳播中，我們依然看到了一些無法忽視的問題。這些問題的存在，遏制了主流紀錄片的發展，也使其難以獲得傳播效能的進一步提升。以下將結合上文中對主流紀錄片日本傳播的觀察與分析，指出當前主流紀錄片國際傳播存在的主要問題并嘗試提出相應的解決方案。

（一） 內容主導權尚未取得

盡管主流紀錄片已經發掘了豐富多樣的題材，但面對合拍片難以突破“素材共享，版本分制”的困局與自制作品 的“出?！彪y，我們不得不承認主流紀錄片在國際傳播中仍未取得內容上的主導權。塑造中國形象，講述中國故事，如果不能在“說什么”上取得話語權，就算不得真實、自由、有效的表達。想要取得內容上的主導權，除了中國特色元素的深入挖掘、優質題材的高質量呈現，還可以通過加大投入的方式，在現有傳播渠道中爭取創作內容上的話語權。需要注意的是，關于如何取得“說什么”的主導權的討論，無論何時都應當是以受眾的認可為前提的。因此，要從根源上解決這個問題，關注受眾反饋、加強市場調研、進一步推進跨文化場域中的國際交流與討論缺一不可。

（二） 戰略執行尚待深化

當前，主流紀錄片在國家主導與市場運作相統一的戰略思維之下，初步完成了多主體協同的國際傳播體系的構建。整體上看，主流紀錄片國際傳播最重要的陣地是傳統電視媒體與新興的新媒體、流媒體，國際性節展及文化活動、學術交流次之。這種戰略布局是貼合時代發展的，其正確性已經在主流紀錄片國際傳播目前獲得的豐碩成果中得到了驗證。反過來說，想要進一步擴大成果，就必須對這種戰略布局的執行進行不斷深化。具體說來，就是對主流紀錄片在不同渠道中的傳播狀況進行觀察分析并提出優化方案。

以主流紀錄片日本傳播為例，從成果上看，其最重要的傳播渠道是傳統電視媒體，傳播內容以中日合拍片為主。不過，正如前面提到的，主流紀錄片的國際合作至今仍未打破“素材共享，版本分制”的模式，中方既不能讓自己制作的版本在日本播放，對日方所制版本的內容也沒有任何話語權。從本質上看，這種合作只實現了中國形象的對外宣傳，而不是一種真正具有主體性的中國形象的影像書寫。為了扭轉這種被動的局面，我們需要從日方關注度較高的中國歷史、文化和民風民俗等主題中尋找出利于展示當下中國風貌的觀察視角，用一只“看不見的手”來引導日方，在合作中贏得主動。除了中日合拍，前文中提到的BS12頻道開設專欄，播放大量中方自制作品的成功案例也為優化主流紀錄片在日本傳統電視媒體中的傳播提供了重要參考。與NHK不同，日本許多民營電視媒體對引進優秀中國紀錄片持積極開放的態度，BS12、WOWOW、J：COM等多家衛星電視及其流媒體平臺均有不少引進中國紀錄片的實績。加強與這些民營電視媒體的合作，擴大中國獨立制作的主流紀錄片的出口，是有效提升主流紀錄片國際傳播話語權的途徑。

身處互聯網時代，主流紀錄片國際傳播的主要陣地必將完成向新媒體的轉移。然而，目前我們在這一方面的探索還是相對保守，甚至是消極的。這個問題在主流紀錄片的日本傳播中暴露得尤為明顯。前面提到，與niconico等日本本土新媒體平臺相比，主流紀錄片在以YouTube為代表的深受西方主流意識形態影響的新媒體平臺上的傳播狀況并不理想。產生這種差異的主要原因有兩點：第一，盡管中國主流媒體在西方新媒體平臺上積極開設賬號，推送大量包括主流紀錄片在內的影像內容，但“嚴肅權威是中國主流紀錄片長期以來的語態風格，這種居高臨下的語態容易與觀眾產生距離感，不利于在自由開放的新媒體語境中傳播”［9］，加上這些視頻賬號本身被貼上了官方標簽，其受眾基本限于在日華人和少數對中國時政、經濟等問題懷有興趣并能夠克服語言門檻的日本用戶。面對這一現狀，可以通過建立與自帶流量的新媒體賬號之間的交流合作，加強新媒體語境下的影像形態研究（時長、剪輯、音樂等）等方式來打開局面。第二，缺乏受眾意識的內容“搬運”也是造成主流紀錄片在新媒體平臺中難以實現有效傳播的重要原因。比如，CGTN紀錄頻道在YouTube官方賬號中上傳的內容只添加了中文和英語字幕，未制作專門的日語版，這種機械性“搬運”直接導致了大量日本觀眾的流失。韓飛指出，“單靠國家力量助推紀錄片的‘走出去難免在當前的傳播語境下顯得‘生硬，面臨行政思維嚴重，體制機制不靈活的問題，易陷入‘以我為主‘自說自話的窠臼?！保?0］在日本，每個月在YouTube上觀看視頻內容的成年用戶（18歲以上）已經超過7000萬人，與niconico不分伯仲。錯失這塊巨大的“蛋糕”，說到底，是主流紀錄片國際傳播在僵化的行政思維下出現的受眾意識缺失導致的。只有深入研究日本新媒體平臺用戶對內容與形式的需求，才能真正做到“有的放矢”，大幅提升主流紀錄片在日本新媒體平臺中的傳播效果。

五、結? 語

彼得斯在《交流的無奈：傳播思想史》中提醒我們，“交流”本質上可以說是一種對人與人之間的愛的真誠的趨向。正因如此，“無論‘交流是何意思，對方應該是中心，自我不是中心?！保?1］2021年5月，習近平總書記在中共中央政治局第三十次集體學習時強調，要采用貼近不同區域、不同國家、不同群體受眾的精準傳播方式，推進中國故事和中國聲音的全球化表達、區域化表達、分眾化表達，增強國際傳播的親和力和實效性。［12］近年來，中國主流紀錄片以技術革新、理論發展和愈發密切的國際交流為背景進行的有關“自述”之路的探索，在國家政策的有力扶持下結出了豐碩的果實。在對日傳播中，除了在中日合拍片領域進一步擴大合作規模并鞏固成果，主流紀錄片在新媒體平臺、各類節展以及其他在地性較強的傳播路徑上取得的成績是有目共睹的。然而，其中暴露出來的一些問題也時刻提醒我們，只有加強受眾研究，善于傾聽，才能更好地完成中國故事的影像書寫和國際傳播。

參考文獻：

［1］姚爭，徐瑩.中國主流紀錄片主題立意的聲像表達研究［J］.現代傳播（中國傳媒大學學報），2021（4）：113-115，152.

［2］裴玉章.寫在《絲綢之路》攝制完畢的時候［J］.新聞戰線，1981（10）：29-31.

［3］王福來，倪祥保.中外合拍紀錄片的回顧與檢視［J］.浙江傳媒學院學報，2015（6）：72-76.

［4］裴玉章.從《絲綢之路》談日本系列電視片的制作［J］.新聞大學，1980（1）：97-101.

［5］張長.20世紀80年代中國主流紀錄片批評標準的革新［J］.未來傳播，2023（1）：107-117.

［6］何蘇六.中國電視紀錄片史論［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2005：54.

［7］韓飛.中國紀錄片國際傳播的新格局新路徑［J］.對外傳播，2022（7）：72-75.

［8］裴武軍.2019年中國紀錄片國際傳播述評［J］.當代電視，2020（7）：51-54.

［9］姚爭，張恒.新世紀以來中國主流紀錄片國際傳播策略研究［J］.未來傳播，2023（1）：88-96.

［10］韓飛.中國紀錄片的話語變遷與功能演進［M］.北京：社會科學文獻出版社，2021：245.

［11］［美］彼得斯.交流的無奈：傳播思想史［M］.何道寬，譯.北京：華夏出版社，2003：250.

［12］新華社.習近平主持中共中央政治局第三十次集體學習并講話［Z］.2021-6-1.

［責任編輯：華曉紅］