常州詞派詞學“寄托”說的現代價值
——詞學“寄托”說之二

景旭鋒

(1. 廣西師范大學文學院, 廣西 桂林 541004; 2. 廣西師范大學教務處, 廣西 桂林 541004)

“寄托”,作為常州派的詞學范疇雖然晚出,卻是對整個中國古代詩學史“比興寄托”說的總結。 錢鍾書在《談藝錄·隨園論詩中理語》中系統地進行了尋源溯流式的研究和評論。 從《詩大序》的“比興之義”和王逸《楚辭章句·離騷經序》的“香草美人”開始,“比興寄托”之說即在中國古代詩學史上流行開來。 “風氣既開,囿人難拔。 香艷之篇什,淆于美刺之史論。 至吾州張氏兄弟《詞選》,闡‘意內言外’之旨,推‘文微事著’之原,比傅景物,推求寄托,‘比興’之說,至是得大歸宿?！盵1]所謂“大歸宿者”,即指以《詩大序》“比興”說詩為開端的方式,到常州張惠言發端的“寄托”得以完備。 這就充分肯定了“寄托”說作為“比興”詩學的總結地位。 但錢鍾書在這里仍然將“寄托”理解為漢儒式的索引比附,這種理解體現了現代學者對常州詞派“寄托”論詞的總體評價,在一定程度上卻忽視了“寄托”論詞在批評實踐過程中的深度闡釋模式與美學張力。

一、 “寄托”何以可能成為獨立的審美范疇

張惠言并沒有直接使用“寄托”這一術語。 在《詞選》及其對唐宋詞的評介中,張惠言使用的是“比興”“所興”“寄意”“寓意”“用意”“所指”等詞,這一方面說明張惠言并沒有為詞學建構“寄托”范疇的自覺意識,另一方面也說明古代詩學范疇內涵的豐富性與含混性。 就“寄托”而言,自其誕生之日起,就與“比興”經常纏繞在一起,殊難分解,以至于有人認為“比興”就是“寄托”,“寄托”就是“比興”,很少去作區分。 “所謂‘寄托’與‘比興’猶如鏡之兩面,一明一暗,一表一里?！盵2]因此,我們的辨析首先從這里開始。

李健在《比興思維研究》中認為“比興寄托”是彌漫于古典的藝術思維主潮。 “比興寄托又簡稱興寄,這一概念肇始于漢代。 ……比興寄托似乎是同義反復的兩個詞,二者可以相互包容,比興中有寄托,寄托必用比興?！盵3]112在李健看來,王逸在《楚辭章句·離騷經序》中提出的“香草美人”筆法是“以實證的方法分析屈原《離騷》中的比興寄托。 比興寄托在這里已經和盤托出,它是從比興逐漸演化而來的詩學批評概念”[3]113。 誠然,“寄托”是從“比興”逐漸發展而來的范疇,作為思維方式的“寄托”和“比興”在詩詞的創作實踐中更是有著諸多的一致性,所以“寄托”之中包含“比興”的傳統內容,這是毫無疑問的。 但據此認定二者就是一回事,顯然是不合適的,這既是后世文人無意開拓“寄托”理論的緣由,也是后世文人長期以來有意無意地忽視貶低“寄托”理論價值的原因。 故而特別引起我們注意的是以張惠言為代表的常州詞派對“比興”的繼承與超越,使得“寄托”這一范疇從“比興”中獨立出來。 李旭的《中國詩學范疇的現代闡釋》即從這一角度理解“寄托”,并將其定位為“常州派詞學的基本范疇”,“本來‘比興’‘寄托’就常州派詞學來說是同等程度的范疇,意義基本相同,不可拘泥于詞語。 但考慮到‘比興’在詩學中使用時間更長、涉及范圍更廣,我們選用‘寄托’作為詞學范疇,來揭示詞體美學的一些獨特的內涵,其中很多意義仍然是和‘比興’相通的”[4]。 “不可拘泥于詞語”是指陳匪石在《聲執·比興》中認為“張、周(筆者注:張惠言、周濟)二氏之言,即毛詩學者之所謂‘興’也。 ……名以‘寄托’,猶涉跡象也?！盵5]在李旭看來,選用“比興”還是“寄托”作為常州派詞學的基本范疇并沒有實質意義上的區別,僅僅是詞語的差異而已,又因為常州派詞學揭示了詞體美學的一些獨特內涵,故選用“寄托”以便于強調與詩學中使用時間較長的“比興”的差異。 這似乎是說選用“寄托”作為常州派詞學的基本范疇僅是為了行文的方便,并非為了辨別“比興”和“寄托”的關系。

我們認為,將“比興”和“寄托”分別限定在詩學和詞學范圍內,大致是妥當的。 這一限定并非是簡單地區分詩與詞之間的范圍,而是從“比興”和“寄托”這兩個范疇對詩學和詞學這兩種體裁確實具有不同的意義來著眼的。 特別是對詞學而言,以張惠言為開端的常州詞派提出“寄托”這一范疇,自有其意義在。 首先,這是中國古代詩學的開山綱領——“詩言志”在詞學中的落實,“詩言志”的觸角深入到詞學的領地并將其籠罩。 其次,這也是對詞體美學地位的確認,是對詞體審美特質的體認。 經學思維、詩學背景、政教訴求,這是張惠言詞學思想展開的理論基石,正是在此基石之上,張惠言才合乎邏輯地提出“意內言外”,才以“詩之比興”來規范“詞之寄托”。 這一思維理路經過周濟的推衍,從而在詞學領域開拓出獨立的“寄托”范疇[6]。 “寄托”對于“詞學”的標志意義即在于此。 早在20 世紀30年代,詹安泰發表《論寄托》一文,名動詞壇。 在這篇文章中,作者第一次以現代學術的眼光對“寄托”進行了理論上的審視。 盡管前有譚獻“以有寄托入、以無寄托出,千古詞章之能事盡,豈獨填詞為然”的高論,但詹安泰的論述仍然將其嚴格地限制在詞學的領域之內,不敢越雷池一步。 這足以說明“寄托”對于詞體的獨特意義,也說明“寄托”具有成為獨立的審美范疇的可能性。

二、 “寄托”審美范疇從依附到獨立

考察“比興”和“寄托”的歷史發展過程,有助于辨析二者之間的內在區別與有機聯系。

“比”“興”這兩個術語首次出現在《周禮·春官·大師》中:

大師……教六詩:曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。[7]796

《周禮》并沒有對其作出具體的解釋。 其后,《詩大序》改“六詩”為“六義”:

詩有六義焉:一曰風、二曰賦、三曰比、四曰興、五曰雅、六曰頌。[7]

720《詩大序》的這一改動表明漢代經師對《詩經》的關注重點發生了改變:漢儒不再關注《周禮》所強調的音樂性,而是把焦點集中于詩歌內容所展現的政治教化作用上。 孔穎達的疏解便是在這一意義上展開的:

風雅頌者,詩篇之異體;賦比興者,詩文之異辭耳。 大小不同而得并為六義者,賦比興是詩之所用,風雅頌者是詩之成形。 用彼三事,成此三事,是故同稱為“義”,非有篇卷也。[7]271

孔穎達的疏解顯示出“釋義”的努力,完全將“比”“興”界定為詩歌藝術手法。 這是對鄭眾“比、興”之釋的繼承。 鄭眾注《周禮·春官·大師》:

比者,比方于物也。 興者,托事于物也。[7]796

孔穎達的疏解對此同樣有闡述:

比者,比方于物,諸言如者皆比辭也。 興者,托事于物,則興者,起也。 取譬引類,起發己心。[7]796

孔穎達闡述“比”重在比擬,闡釋“興”重在發端。 所謂“興發感動”則源于此。 這種不涉及政教的觀點對南北朝詩文評價產生了極大的影響。 黃侃因此特別稱贊劉勰“辨比興之分,最為明晰;一曰起情與附理,二曰斥言與環譬,介畫了然,妙得先鄭之意矣”[8]。

與鄭眾不同,漢末經學大師鄭玄注“比”“興”,將其與詩歌表達情感的委婉方式聯系起來:

比,見今之失,不敢斥言,取比類以言之。 興,見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。[7]271

這種委婉含蓄的表達方式顯然與《詩大序》“主文而譎諫”的內在思路有著一致性,也啟示著后世“寄托”意識的蘇醒。 先于鄭玄的王逸,“以實證的方法”分析出屈原《離騷》中的“善鳥香草,以配忠貞,惡禽臭物,以比讒佞”的特殊用法,更是這一思路典型的表現,《離騷》的“寓托”意識躍然紙上。

兩漢之后的六朝,經學衰落,玄學大盛,審美成為時代的主潮。 雖然六朝人仍然分別解釋“比”“興”,但已經開始強調“比興”的連用了。 此外,諷諫的要求已經匿跡。 劉勰《文心雕龍·比興》之贊語:

詩人比興,觸物園覽。 物雖胡越,合則肝膽。 擬容取心,斷辭必敢。 攢雜詠歌,如川之渙。[9]

王元化認為劉勰堅持“比興”必須綜合在一起,因此在《比興》篇的論述中肯定了“諷兼比興”的《楚辭》而批評了“用比忘興”的辭賦。 “‘用比忘興’也就是徒知取象,不知示義,徒知擬容,不知取心的意思了?！盵10]總覽全文可知,劉勰《比興》篇強調“比興”作為藝術手法可以使文章更加生動隱約。 劉勰的貢獻,首先是將“比興”結合在一起使用,其次是使“比興”從強調諷諫轉而強調托物言情言志。 劉勰之后,鐘嶸將賦、比、興名之為“三義”,“寓托”意識更加明顯:

故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。 文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。[11]

鐘嶸強調“興”的委婉含蓄,使“文已盡而意有余”,對常州詞派周濟的“寄托出入”說有直接影響。 鐘嶸也是將“比興”合在一起使用,而且同“賦”合在一起交錯運用,這樣可以解決表“意”之“深”與“浮”的問題了,作品主旨的合理表達受到關注。 作品主旨的表達方式受到關注之前,首先要審視的就是作品有無主旨。 鐘嶸論詩的標準便以“寄托”之有無與“寄托”之深淺為其重點。 在具體的品評中,有如下評語:“托諭清遠,良有鑒裁”(評嵇康)、“言在耳目之內,情寄八荒之表”(評阮籍)、“托詠靈芝,懷寄不淺”(評酈炎)、“其體華艷,心托不奇”(評張華)。 這里開始透露出“比興”向“寄托”轉型的信息。

唐代,以陳子昂為代表的儒家詩學提出“興寄”的概念,是對漢儒“比興”詩學言志、諷喻和美刺的一次體認,也是“寄托”觀念的一次較大發展。 唐代詩人大多在陳子昂“興寄”的口號下進行詩歌創作。 白居易也十分強調“比興”,并在內容上賦予它一種批判現實的規定性。 白居易贊美張籍的樂府詩“風雅比興外,未嘗著空文”[12]5,論自己的詩“率有興比,淫文艷韻,無一字焉”[12]104,又道:“自拾遺以來,凡所遇所感,關于美刺比興者……謂之諷喻詩”[12]2794,可見他所謂的“比興”,是和“美刺”“諷喻”緊密聯系在一起的,具有極強的現實針對性與干預性,這既是對六朝詩歌風氣的反撥,也是向漢儒解詩的回歸。朱自清對白居易“比興”論詩的意義看得很明白,《詩言志辨》有云:

從唐宋以來,“比興”一直是最重要的觀念之一。 后世所謂“比興”雖與毛、鄭不盡同,可是在論詩的人所重的不是“比”“興”本身,而是詩的作用。 白居易是這種詩論最重要的代表。 ……后世論詩所說的“比興”并不是《詩大序》的“比”“興”了。 可是《大序》的主旨,詩以“經夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗”,“發乎情,止乎禮義”,卻始終牢固地保存著。 這可以說是“詩教”,也可以說是“詩言志”或詩以明道。 代表這意念的便是白氏所舉“風雅”“比興”“美刺”三個名稱。 ……白氏以后,“比興”這一名稱用得最多。[13]

在古代詩學批評史上,“比興”的重要性和復雜性在這里再次得到體現。 不僅如此,“比興”的觀念蔓延到詞。 這是“比興”詩學觀念籠罩性影響的結果,也為“寄托”在詞中的出現再次注入理論的活力。

宋人已經開始以“比興”“寄托”論詞,但將“寄托”觀念真正發揚光大還是在于張惠言等常州詞派的揄揚[14]。 張惠言與周濟之后,暢論“寄托”者如陳廷焯在《白雨齋詞話》中道:“夫人不能無所感,有感不能無所寄。 寄托不厚,感人不深”[15],劉熙載在《藝概·詞曲概》中道:“詞之妙莫妙于以不言言之,非不言也,寄言也。 如寄深于淺,寄厚于輕,寄勁于婉,寄直于曲,寄實于虛,寄正于余:皆是”[16]546;沈祥龍在《論詞隨筆》中道:“詠物之作,在借物以寓性情,凡身世之感,君國之憂,斯寄托遙深,非沾粘焉詠一物矣?！盵17]“自常州諸詞老論詞專重意格,鬯言比興,力崇詞體,上媲風騷,以深美閎約為主,以醇厚沉著為歸,闡發‘意內言外’之旨。 于是‘寄托’之說,霞蔚云蒸,倚聲之士,咸極重視?！盵18]張、周二氏之后,以“寄托”論詞為詞人之習語,“寄托”在千余年的流變中也終于正式成為中國詞學的核心范疇之一:“以有寄托入、以無寄托出,千古詞章之能事盡,豈獨填詞為然?”在譚獻看來,“寄托”不僅僅是“填詞”所特有的藝術途徑,而且也是一切文學創作所遵循的普遍規律。

三、 “寄托”作為獨立范疇的意義

“寄托”作為獨立的范疇,對于傳統詩學究竟有什么意義? 要回答這個問題,還得回到傳統詩學的發端處。

中國“詩學”傳統是從“學詩”開始的,“不學詩、無以言”乃圣人雅訓。 學詩的第一步就是通過對語言文辭的理解從而知曉詩歌的意義與詩人的志向與意圖。 《萬章》篇記載了孟子和學生咸丘蒙“學詩”時的一次對話:“說詩者不以文害辭,不以辭害志,以意逆志,是為得之?！泵献訌男陨普摮霭l,認為人的天性都是一樣的,解說詩歌的說詩者是完全有可能理解詩歌創作者之內在動機與創作意圖的。 古代的注疏傳統常常把焦點集中在“說詩者”的“意”與“作詩者”的“志”能否契合的問題上,因為“詩言志”。 在強大的作者中心論的宰制下,讀者常常處于從屬的地位,面對作者的絕對權威,讀者往往是被動的角色,無法對詩歌文本的意蘊提出獨立的見解。 所以,我們經?？吹?對張惠言最有力的反駁是“知人論世”即考查作者的創作意圖與作品產生的時代背景。 張惠言視溫庭筠為旗幟而大加贊揚,對此,李冰若在《栩莊漫記》中批評道:“飛卿為人,具詳舊史,綜觀其詩詞,亦不過一失意文人而已,寧有悲天憫人之懷抱? 昔朱子謂《離騷》不都是怨君,嘗嘆為知言。以無行之飛卿,何足以仰企屈子”[19]。 對張惠言批評實踐的最大指責是疏于考證、不辨本事。 謝章鋌就曾指出:“《尊前》《花外》……必欲深求,殆將穿鑿?！薄皷|坡之《乳燕飛》,稼軒之《祝英臺近》,皆有本事,見于宋人之紀載。 今竟一概抹殺之,……獨創新說?！盵20]王國維則聲稱:“固哉皋文之為詞也! 飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》,皆興到之作,有何命意? 皆被皋文深文羅織?！盵21]挑戰傳統總是充滿風險的,而這也是張惠言屢屢受到批評的根本原因。 文本的意義不一定就是作者的意圖,文本不是一個固定的容器,作者的意圖也不是隨物賦形的萬斛泉源。而閱讀始終是一個動態的過程,所有的理解都是生產性的,理解的目的是添加意義而不是尋找意義,理解總是另有所解。 讀者對文本可以有多種不同的有效解釋,為了使文學發生,讀者其實和作者一樣重要。 譚獻則以周濟的“寄托出入”為本,明確提出了“作者之用心未必然,讀者之心何必不然”的時代強音。 事實上,盡管常州詞派在建構“寄托”解詞的過程中有著極端化的表現,張惠言的“寄托”確實也存在著穿鑿附會的缺陷,但不可否認的是,“寄托”作為獨立范疇,賦予讀者參與重建文本意蘊的權利,賦予詞學一種幾乎全新的闡釋模式和批評話語。 而以讀者為中心的批評模式,直到接受美學的興起才逐漸為學界所承認。

“寄托”作為獨立范疇,是與“意內言外”緊密聯系在一起的。 言能否盡意是哲學持續探討的問題。 莊子筆下的輪扁對“言能盡意”的嘲諷,始終是中國文學傳統的心結,“言”“意”之間的關系也一直是傳統文學批評關注的核心問題之一。 “含蓄”與“寄托”作為兩種解決言意間距與矛盾的手段,常常被混為一談。 葉夑認為:“詩之至處,妙在含蓄無垠,思妙微渺,其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會。 言在此而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,所以為至也?！盵22]葉夑的論點代表的是當時普遍的看法,但事實上,“‘言外之意’,說詩之常,然有含蓄和寄托之辨。 詩中言之而未盡,欲吐復吞,有待引申,俾能圓足,所謂‘含不足之意見于言外’,此一事也。 詩中所未嘗言,別取事物,湊泊以含,所謂‘言在于此,意在于彼也’,又一事也,前者順詩利導,意即蘊于言中,后者輔詩齊行,必須求之文外。 含蓄比于形之于神,寄托則類形之于影”[23]。 由此可知“含蓄”和“寄托”是兩回事。

在解決“言”“意”矛盾的策略上,“含蓄”注重的是“含不盡之意見于言外”的美學效果,一唱三嘆、余味無窮是它的美學特征。 它要求在有限的語言文字之內表達多重的意蘊,引發讀者無限的聯想空間,故而“文外之旨”“文外重旨”就成為特別重要的手段。 劉勰《隱秀》篇中強調的“隱也者,文外之重旨者也”“隱以復義為工”,可以說首次闡明“含蓄”的美學效果在于話語蘊藉的多重性。 在《定勢》篇中劉勰將命意淺顯直白的作品全部稱為“綜意淺切者,類乏蘊藉”,可見其對“蘊藉”之美的重視。 劉勰極力倡導“深文隱蔚,余味曲包”之作,影響到皎然的詩歌理論,“兩重意之上,皆文外之旨……但見性情,不睹文字”,進一步豐富了“含蓄”的多重蘊藉性。 其后,司空圖在《二十四詩品》中將“含蓄”表述為“不著一字,盡得風流”,極力突破語言的局限性與有限性,增強文字的修辭性、修飾性與暗示性,給讀者一個無限自由的聯想空間,使“象外之象”“景外之景”“味外之味”“韻外之致”充分激發讀者在有限的語言文字之外體味無限的意蘊。 “含蓄”是中國詩學與美學的重要范疇之一,其哲學基礎是言與意之間存在的矛盾關系。 在這個獨特的哲學基礎之上,言意之間的矛盾張力構成了文學“言有盡而意無窮”的特殊效果。

“寄托”則不然,張惠言具有深厚的經學背景,是清代易學三大家之一,其言“寄托”,則力主微言大義。 “含蓄”的美學效果是言盡而意未盡,已經知曉的意義在表層文字中表露無遺,期待探究的意義在表層文字之外。 “寄托”則追求言在于此而意在于彼的藝術效果,正所謂“言在耳目之內,情寄八荒之表”。 作為一種策略,“寄托”則是主體情感有意識地進行自我遮蔽的手段,側重于詩人情志隱蔽化的表達,屬于創作手段。 晚清學者劉熙載的《藝概·詞曲概》對此有很好的闡述:“詞之妙莫妙于以不言言之,非不言也,寄言也。 如寄深于淺,寄厚于輕,寄勁于婉,寄直于曲,寄實于虛,寄正于余?！盵16]546詞具有抒寫文人隱秘情志的獨到品質,張惠言在《詞選序》中反復致意:“風謠里巷男女哀樂”“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”以及“低徊要眇”之情,均可以通過詞體來描述,使之獲得獨立的審美意義。 “寄托”所承載的情志,往往為主體所刻意遮蔽,“以不言言之”。 托物言志或托物寄情是“寄托”最常見的藝術手法,它強調的是對“物”的依賴。 這種依賴,或者延續了寄情于物之際的情感,或者轉化為作者刻意表達的意志,是從假借于物開始最終超越假借于物而達到物我交融的結果。 正如錢鍾書所言,“寄托”則如形與影,以影寫形,以虛顯實,是一種對直接表達方式的回避。 而作為藝術手段,“寄托”具體要通過意象與事象的塑造編織來實現,同時,它也要求飽滿的情感與意志落實于詞體之中。

四、 “寄托”說的當代價值

常州詞派詞學思想及其“寄托”范疇的研究,從一開始就處于爭議之中,爭議的焦點集中在對政治性的比附上。 進入21 世紀以來,這種看法在逐漸發生變化。 許多學者的分析與論述已經指出這是闡釋共同體的差異而已:身處傳統之中的張惠言及其常州詞派學者極具深厚的歷史意識,他們通過重建詩歌與歷史的關系來闡發作品的思想意義,具有合理性。 伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》中將“結論”稱為“政治批評”,“‘結論:政治批評’并非打算意味著:‘最后,一個政治的替代’;卻打算意味著:‘結論是我們已經考察的文學理論是具有政治性的?！盵24]197在伊格爾頓所考察的20 世紀西方文學理論中,有俄國形式主義,有現象學、詮釋學與接受理論,有結構主義與符號學,有后結構主義與精神分析,這些理論大多是強調在文學理論自主性的號召下相繼發展而來,但就是這些所謂的“純”理論,都無可避免地具有政治性。 所以,“文學理論不應因其政治性而受到譴責,應該譴責的是它對自己的政治性的掩蓋或無知”[24]197,當然,在這種思路之下,就不能將政治簡單地理解為僵硬的意識形態。 陶東風在《文學理論的公共性——重建政治批評》一書中曾引阿倫特的話道:“政治乃是人的言談與行動的實踐、施為,以及行動主體隨著言行之施為而做的自我的彰顯。 任何施為、展現都必須有一展現的領域或空間,或者所謂‘表象的空間’,以及‘人間公共事務’的領域?！盵25]作為常州詞派的開拓者,張惠言深受儒家思想影響,其為文為詞,雖多有在今日看來已經完全過時的闡道翼教之作,但以張惠言為代表的常州詞派學人的確是以自己的行動與實踐努力進行自我的彰顯,極力站在公共的空間發言。 張惠言堅守著儒家以德為本、美善相兼的悠久傳統,而其所交,多為貧寒之士,在這種寒士心態的影響下,又經受著乾嘉經學的熏陶,所以往往以詩教復振為己任。 故而可知,常州詞派的詞學思想,在推求詞旨時表現出泛政治化的傾向,其合理性正在于此。

作為在詩的基礎上發展起來的文體,詞具有可以抒寫文人情懷的獨特品質,詞學講“寄托”有著更貼切的文體優勢。 “男女哀樂”“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”以及“低徊要眇”之情,都能通過詞來描述。 正是這一點,使得詞體由早期的教坊娛樂演變為士大夫的抒情工具。 而詞學在清代爭取正統地位的藝術抗爭中,使得“寄托”這一范疇從此在中國古代文學批評中以更加具體的含義得以確立,并對詞學產生了深遠的影響。 “寄托”其對“比興”傳統的繼承與超越,是對中國抒情傳統文學的創作經驗的總結,為初學詞和創作有成的詞人提供了進入創作和更上層樓的具體可行的道路,同時也為一般的讀者與全力為詞的評論家提出了如何欣賞作品的可靠途徑。