贛南采茶戲的傳承與創新

陳麗芬

摘 要：地方戲曲如何適應現代化的進程、實現自身的傳承與創新，已成為百年來地方戲曲現代化的重要研究命題之一。越是有著悠久歷史與深厚積淀的傳統劇種，在現代化的過程中面臨的困難和瓶頸也越多。在此語境下，張曼君導演的贛南采茶戲紅色四部曲《山歌情》《八子參軍》《永遠的歌謠》《一個人的長征》，以打通戲曲、歌劇、舞劇、話劇、音樂劇、皮影、雜技等多種藝術樣式的雜家姿態，使傳統戲曲舞臺與現代藝術手法相結合，其豐富新穎的舞臺樣式背后又既延續著傳統的文化血脈，又彰顯著現代性的品格，讓擁有三百多年歷史的贛南采茶戲成功地實現了傳統的現代再生。

關鍵詞：張曼君；贛南采茶戲；傳承與創新

中圖分類號：G247 文獻標志碼：A 文章編號：1005-7544（2024）03-0088-09

20世紀90年代以來，地方劇團逐漸式微，很多地方劇種的表演特色未能很好地得到繼承，有些甚至瀕臨絕跡。地方戲曲如何實現現代化、實現自身的傳承與創新，已成為地方戲曲發展的重要命題?！耙粋€活著的劇種，往往需要擁有至少幾十個甚至幾百個傳統劇目，并通過這些承載著劇種的音樂旋律、表演技法的劇目，構筑起本劇種的美學風格，并以此保證這個劇種美學生命的延續?！保?］因此，越是有著悠久歷史與深厚積淀的傳統劇種，在現代化的過程中面臨的困難和瓶頸也越多。地方戲曲在現代化進程中的確走過不少彎路，比如，一味向大劇種靠攏造成“泛劇種化”的傾向，或者一味求新求變，以擯棄傳統的觀念去倡導新編戲曲劇目的創作，等等。張曼君導演的贛南采茶戲紅色四部曲《山歌情》《八子參軍》《永遠的歌謠》《一個人的長征》， 將傳統戲曲舞臺與現代藝術手法相結合，靈活運用民間音樂、民間舞蹈、民間習俗來豐富贛南采茶戲，并糅合了現代歌劇、舞劇等表現手法，不僅在題材內容上實現了采茶戲的創新與突破，更極大地豐富了采茶戲的藝術手法，成功地實現了劇種傳統的現代再生。本文試圖對其如何溝通傳統與現代、實現地方戲曲傳統在傳承基礎上的創新進行分析與闡釋，探究地方戲曲改革的守正創新之路。

一、順應與開掘：劇種承載范疇內的題材開掘

“江西贛南的采茶戲的主要誕生地在江西省的安遠縣九龍山地區，約有三百多年的歷史。流行地區主要是贛南、粵北、閩西，也曾傳播到廣西桂南一帶，是江西采茶戲中最有代表性的一種?！保?］其傳統劇目中最有代表性的是俗稱的“四大金剛”與“四小金剛”?！八拇蠼饎偂奔此某龃髴颉洞髣穹颉贰顿u雜貨》《上廣東》《四姐反情》，“四小金剛”則為四出小戲《睄妹子》《老少配》《補皮鞋》《釣》。

贛南采茶戲最初是由贛縣等地的采茶歌、馬燈、龍燈等民間歌舞發展而來，結合民間口頭文學，逐漸形成了集口頭文學、民間歌舞和燈彩為一體的地方戲曲，在客家地區廣為流傳。由于起源于民間生活，其具有鮮明的地方色彩和濃郁的生活氣息，題材上也多以底層百姓生活為表現對象，尤其是手工業者、藝人匠人的日常生活；情節上則以講述男女愛情為主，并且多為“二小戲”“三小戲”之類的短劇。話白使用的是贛州方言，語言風趣幽默，配以載歌載舞的表演特色。因此，傳統采茶戲劇目一般都是圍繞底層百姓的矛盾與糾葛來展開一個充滿生活氣息的故事，其劇種更善于表達喜劇、鬧劇，而很難承載正劇和悲劇的內容。

20世紀50年代以來，贛南采茶戲積極探索現代戲的路徑，突破了短劇的形式，將其演出劇目擴充到紅色題材，并出現了《送子當紅軍》《蓮妹子》等代表性作品。20世紀90年代以來，隨著張曼君導演的紅色題材四部曲《山歌情》《八子參軍》《永遠的歌謠》《一個人的長征》的誕生，更是使贛南采茶戲在演繹革命歷史題材方面達到了新高度。革命歷史題材表達的主題內容往往是宏大而深刻的，一般為正劇或悲劇。這與贛南采茶戲劇種擅長表達家長里短的喜劇、鬧劇明顯大相徑庭。具體劇種對于劇目表現的內容具有某種規定與制約。中國戲曲歷經數百年的傳承，其民族審美精神是基本不變的。對于地方戲曲而言，則“涉及到民族及區域的某種心理構成和傳統定勢”［3］。因此，用贛南采茶戲來講述革命歷史題材是劇種在題材內容上的一次重大創新與突破。這種創新看起來與劇種特點背道而馳，處理不好則很容易因違背劇種特點而導致失敗。但由于紅色四部曲開掘的角度特殊，反而使其體現了順應劇種特點后的探索與開掘。具體表現為：

第一，避開革命歷史題材的正面斗爭場面，轉而表現抗戰后方的軍民日常生活，講述小人物的革命故事，反映出采茶戲表現家長里短、民間敘事的特點?！渡礁枨椤钒迅锩窢幍恼鎽饒鐾频侥缓?，重點展現抗戰后方普通百姓對革命的支持。故事則重點圍繞貞秀、滿倉、明生的愛情糾葛展開?！栋俗訁④姟分v述的是一個普通百姓家中八個兒子先后去參軍最后全部犧牲，只留下年邁老母親的故事，但是故事并沒有正面去描寫八個兒子參軍后的戰斗生活，而是重點表現兒子與母親每一次的離別之苦，在情感上打動人心?！队肋h的歌謠》講述的是1931年蘇區龍潭村村長帶領百姓集體戰勝夏荒的故事，故事圍繞著村長米桶為借糧與地主女兒馬玉琴假結婚最后假戲真做的故事展開?！兑粋€人的長征》從小人物入手，講述了贛南地區一名青年馬夫騾子因偶然機緣被裹挾進歷史洪流的故事，表現出宏大革命背景下個體的心靈成長，對長征精神作了平民化的表達。

第二，革命穿插愛情的情節構造，有效發揮了采茶戲表現男女之情的特色?！渡礁枨椤穱@著貞秀、滿倉、明生的愛情糾葛展開，將百姓的真實生活與革命的時代洪流結合起來?！栋俗訁④姟分攸c講述了普通百姓家八個兒子先后參軍的故事，適當穿插了老八滿崽與蘭花的愛情故事?！队肋h的歌謠》歌頌的是蘇區好干部的光輝形象，也圍繞著村長米桶與馬玉琴的愛情故事展開，以馬玉琴的視角展現了蘇區好干部的公德與私德?！兑粋€人的長征》講述了青年馬夫騾子因偶然機緣被裹挾進歷史洪流的故事，騾子與花姑的愛情故事作為主要情節之一，表達了普通百姓的人生夢與家國夢。

第三，情節設置上張弛有度，喜劇、鬧劇場景的穿插呈現出幽默風趣的采茶戲味?！渡礁枨椤吩诟锩麄麝牭墓ぷ魅粘Ｖ腥谌肓税傩盏逆倚θ粘：蛺矍檎{侃，謝明生和貞秀因唱山歌而萌發愛情，喜劇、鬧劇的場景在眾人的嬉笑起哄聲中得以呈現?！栋俗訁④姟防锏呐魅斯m花上場，在男女山歌對唱中，男女之間的調笑挑逗展現得趣味盎然。在《永遠的歌謠》中，馬玉琴與米桶從最初的接觸到后來的假結婚，整個過程都充斥著村民的嬉笑圍觀與打鬧。在《一個人的長征》里，這種喜劇、鬧劇的場景更是俯拾皆是，類似騾子與花姑日常的打情罵俏、騾子在花姑面前的慫樣、騾子與邱排長的性格反差帶來的喜劇效果，以及“黎平篝火”中，騾子和古玉潔在篝火旁“一土一洋”的對唱所形成的“雞同鴨講”的荒誕場景等，都延續著采茶戲固有的喜劇、鬧劇色彩。

第四，人物情感和心理的深度挖掘，既使人物呈現出豐滿立體的現代化品格，又為戲曲的抒情風格提供了情感表達的空間。在《山歌情》中，養女貞秀因封建壓迫屈從了非血緣關系的哥哥滿倉，導致了她與明生的愛情悲劇。貞秀的內心情感是異常矛盾和激烈的，她既有著對被封建觀念統治的滿倉及養母的恨，內心又無法割舍與哥哥、養母的親情恩情。而滿倉因封建觀念強行占有貞秀后，內心也遭受著人性欲望與親情倫理的撕扯與沖突?！栋俗訁④姟纷⒅乇憩F母子情感，重點呈現了每一次母子離別的場景，并在感情的濃度上逐級渲染，使整個劇情呈現出濃濃的抒情風味?！队肋h的歌謠》以馬玉琴的視角來表現村長米桶的品質，將馬玉琴最初對米桶的抗拒嫌棄到慢慢適應接受再到最后敬佩的內心變化細膩地描繪出來，將戲曲的情感表達發揮得淋漓盡致?！兑粋€人的長征》更是呈現了主人公騾子在一種不懈的“行走”和“追尋”中，由一名普通百姓轉變為一名真正的革命者期間所經歷的精神升華和自我成長。

二、重組與化用：角色行當的傳承與創新

在贛南采茶戲的表演中，人物形象通常是三個，即“兩旦一丑”或“兩丑一旦”，并以“丑行當家”為特色，俗稱“三角成班，兩小當家”。其中，“小丑”又分為“正丑”和“反丑”兩類?！罢蟆北憩F為“丑行俊扮”，主要扮演勞動人民中的青壯年男子，作為正面形象表達?！胺闯蟆眲t表現為“丑行丑扮”，扮演反面角色為主，多是一些煙鬼、乞丐、地痞流氓、浪蕩公子等。小旦主要扮演勤勞淳樸和聰明伶俐的農村少女、少婦。固定的行當對應著固定的角色，形成人物類型化的特點。

紅色四部曲在人物形象塑造上都突破了傳統行當人物類型化的特點，表現出豐富復雜的現代人物品性，尤其注重人物心理的刻畫與描摹?！皟傻┮怀蟆被颉皟沙笠坏钡男挟斈Ｊ皆谒牟壳斜恢饾u突破。

《山歌情》基本延續了傳統采茶戲“兩丑一旦”的角色行當，但在人物塑造上，已經突破了傳統行當類型化的特點。該劇從滿倉、明生與貞秀三角戀的復雜關系出發來演繹革命故事，講述了貞秀在封建勢力的壓迫下被迫與滿倉圓房并嫁給滿倉，導致貞秀與明生愛而不得的故事。三人之間的糾葛與矛盾最終在革命犧牲中獲得統一。在這種復雜關系中，三個人物都被塑造得十分復雜細膩，滿倉對貞秀雖有封建壓迫性的欺負行為，但更多懷有的是和貞秀一起長大的情分和親情，被母親逼迫與貞秀圓房時，他內心也有著人性欲望與親情倫理的撕扯，成婚后既嫉妒貞秀對明生的愛，又自責愧疚自己對貞秀的強迫。貞秀對滿倉和婆婆雖然恨，恨他們對自己的逼迫，但更多懷有的是拋不開的親情與恩情。滿倉與明生為貞秀大打出手時，貞秀站在倫理道德上打的是心愛的明生，幫的是不愛的滿倉。為擴紅需要，村里的男丁幾乎都要被動員參軍，明生作為宣傳隊主力，硬著頭皮來動員滿倉參軍，滿倉表面生氣罵人，心里卻明事理講大義，最終決定參軍。三個人物都背負著沉重的封建倫理道德枷鎖而生活著，但在民族大義面前，卻都表現出拋卻一切、不怕犧牲的高度統一。滿倉、明生、貞秀這三個人物形象正好對應著“兩丑一旦”的傳統行當，為采茶戲的表演提供了充足的空間，其豐富復雜的人性描摹與深度心理刻畫又使得角色行當表演突破了傳統程式的范疇，形成內心體驗、程式表現與細節處理三位一體的表現結構。三個人物形象在表演上都借鑒了西方戲劇的體驗手法，演員需要深入體驗劇中人物每個階段的心理及其變化過程，形成對劇中人物形象各個階段的大致印象，然后打破固定行當程式的框架，結合人物形象的階段性特征進行重組與化用，同時，適當地增加細節表現來強化復雜形象的刻畫。

《八子參軍》則完全打破了“兩旦一丑”或“兩丑一旦”的行當模式。它講述的是一個母親把自己八個孩子先后送去參軍，最后孩子全部犧牲的慘烈故事。這個故事原型里，并沒有小旦角色，正丑角色卻有八個。為了發揮傳統采茶戲角色行當的表演特色，導演不得不對故事講述的角度進行調整，避免了單純描繪八個孩子從參軍到犧牲的過程，而是在母子情、愛情和兄弟情之間展開講述。首先，故事開頭展現了母親與八個孩子其樂融融的家庭場景，通過話家常來講述八個英雄人物的故事，還原了英雄人物的普通視角、草根本性，契合了采茶戲傳統行當表現底層百姓的特長。其次，傳統采茶戲“兩旦一丑”或“兩丑一旦”的行當模式原本是為表現男女愛情提供支撐，在男女調情、打情罵俏中凸顯采茶戲濃濃的生活氣息與幽默風趣的格調。為此，導演安排了蘭花這個小旦角色，在男女山歌對唱的場面中，女主人公蘭花上場，表現蘭花的美麗動人以及男孩們對她的傾慕，最終，蘭花與老八終成眷屬。蘭花、老八愛情的講述為傳統行當正丑、小旦的表演提供了發揮的空間。最后，導演將老八作為男主人公，發揮了正丑主角的功能，并安排小旦蘭花角色來成全男主人公的愛情故事，他的七個哥哥們則是描繪兄弟情的人物對象。這樣就避免了八個正丑角色的沖突，讓角色回歸到“一旦一丑”的傳統敘事中。同時，為避免情節的重復，導演在場景處理上作了區分，以獨唱的形式來演繹老大的犧牲，以二重唱的形式來演繹老二老三的犧牲，以獨白的形式來演繹老四的犧牲，以三重唱的形式來演繹老五、老六、老七的犧牲，為老八的犧牲做足了鋪墊。

《永遠的歌謠》角色行當圍繞著“一旦一丑”的模式展開。李龍槐這個人物形象突破了以往英雄人物的“高、大、全”形象，具有濃郁的草根特色，他正直善良、外柔內剛、機智幽默又狡黠卑微，這樣復雜多面的人物形象必然超出了正丑角色行當的范疇，要對行當進行重組與化用。在表演時，演員“采用小花臉行當的手法，結合贛南采茶戲正丑的表演特色，將‘逗、幽、猾、靈、正融于一體，來刻畫李龍槐”［4］。為細膩地表達人物每個階段的內心世界，演員在原有程式基礎上進行了適當創新與發展。比如，為表現李龍槐借糧途中的艱難跋涉，演員在矮子步基礎上作了細節性創新，采用高樁、中樁、低樁以及左右滑步等技巧來表現；到馬家借糧被家丁鞭打的一段，則采用了高難度的毯子功，用搶背、翻身串撲虎、烏龍絞柱等動作表現痛苦和掙扎，并在一張小小四方桌上完成了全劇難度最高最為出彩的一段采茶舞身段表演。［5］

《一個人的長征》在角色行當的創新方面走得更遠，不僅突破了三人表演的模式，將人物行當的“兩旦一丑”“兩丑一旦”模式發展為兩丑、兩旦和兩生，而且在傳統行當角色之外，增加了新的角色類型，即革命人物，創造了紅色革命人物的新唱腔，對傳統角色也進行了行當的創新與發展。傳統角色騾子將正丑與反丑糅合在一起，以正丑表演為主，適當輔之以反丑表演，正丑、反丑的身段表演相得益彰，使人物形象既呈現出現代人的審美品質，又彰顯了贛南采茶戲傳統的表演風格，傳統的矮子步、扇子花、單水袖等原生態藝術特征也得到了充分的展示?；ü眯蜗髣t以小旦為主，但改變了傳統小旦的端莊形象，帶有一些彩旦風格，使其人物形象更具個性化特征。而二號首長、邱明亮、古玉潔等則為新創造的角色，人物使用了不同的音樂聲腔，二號首長、邱明亮、古玉潔用的是新腔，演員使用民族或美聲唱法，與騾子、花姑等傳統角色形成對比并在對比過程中完成人物形象的塑造。

三、觸類與旁通：民間藝術對地方性的彰顯

“中國戲曲在民間孕育、生長、繁衍起來，它以農民、市民為主要觀眾，從藝術的母體和本原觀照，其文化性質屬于俗文化?！保?］“地域性、鄉土性和民間性是地方戲的根本特征，也是戲曲的民族特征的呈現，是戲曲的魅力之源?！保?］張曼君導演的紅色四部曲十分重視地方戲曲的地方性特征，她善于運用民間音樂、民間舞蹈、民間習俗來豐富贛南采茶戲，龔和德把她對民間音樂、民間舞蹈、民間習俗在戲曲上的運用，戲稱為導演藝術的“三民主義”，并獲得戲曲界的廣泛認可。

《山歌情》中的音樂結合了贛南采茶戲、贛南民間音樂以及蘇區革命歌謠三種藝術成分，將贛南采茶戲的地方色彩凸顯出來。贛南民間音樂借用的是興國山歌、寧都道情與于都古文等音樂元素，它們與贛南采茶戲的原有曲調融合在一起，拓展了采茶戲的藝術表現。蘇區革命歌謠用的是《十二月共產歌》，同樣產自贛南，卻自帶“一種原始生命力的充盈和躁動，還有點悲愴”［8］。它們在特定的故事情景中，將“主題貫穿”與“主調選擇”的音樂手法有機融合在一起，表現了當地農民由改變個人悲苦命運的自發行為，轉為階級覺悟后的自覺斗爭，并最終凝聚成革命的力量。同時，該劇充分發揮了贛南采茶戲載歌載舞的特色，在山歌對唱情景中引入群舞表演，營造出蘇區人民紅紅火火的生活畫面，帶給人希望與理想，更增強了地方戲的地域色彩。在民俗的表達上，舞臺布景上黑瓦白墻的造型凸顯出贛南地區村落面貌的一角，呈現出濃濃的在地文化色彩。

《八子參軍》在音樂方面以贛南采茶曲牌為主，結合興國山歌進行裁剪、拼貼，使其融合成一個整體，地方風格濃郁并富有層次感。劇作將主題定位在母子情、愛情、兄弟情上，以抒情性替代敘事性，最大程度地發揮了贛南采茶戲即歌即舞、歌舞并做的劇種特色。全劇以《十月懷胎歌》作為貫穿線索，靈活借用其他采茶曲牌與民間音樂素材，形成音樂劇的主題結構。開場呈現母親十月懷胎形象時，配以《十月懷胎歌》，之后每一次與兒子的生離死別，都采用了超時空對話場景。舞臺劃分出兩個表演區域，母親在舞臺后方表演，兒子們則在舞臺前方表演。后方表演區每次響起《十月懷胎歌》，前方表演區的兒子們則分別采用獨唱、二重唱、三重唱、多聲部的小組唱等形式與之對應，一次次將母子感情推向高潮。而贛南采茶戲中最有代表性的扇子舞在劇中送紅軍出征的群眾場面出現，既鋪排出歡送紅軍的熱烈場面，又烘托出滿山開遍映山紅的氛圍，隨著《十送紅軍》歌謠的響起，更是將劇作的抒情推向崇高的境界。贛南采茶戲劇種本身就是由以民歌為基礎的曲牌和以舞蹈為基礎的男女表演構成，以抒情性為主線來呈現劇情的《八子參軍》就必然在音樂、舞蹈的相互呼應中進行藝術的拓展延伸。劇作舞臺呈現的簡樸的竹矮凳和前院面貌，更是贛南民俗的生動體現。

《永遠的歌謠》在音樂上仍然采用主題音樂與特性音調相結合的方法，將贛南民歌融入戲曲曲調，作為主題音樂的贛南興國民歌《蘇區干部好作風》貫穿全劇，贛南采茶戲傳統曲牌《對花》與興國山歌《哎呀勒》則作為特性音調貫穿其中。劇作拉開序幕，開場音調就是“哎呀勒”，作為興國山歌最具特色的音調，其自帶濃濃的贛南民間風味，彰顯出在地文化特色?！秾ā纷鳛檫B接男女主人公情感的紐帶多次出現，將人物情感引入高潮，它歌詞甜美、旋律婉轉動聽，將贛南采茶戲劇種本體表現男女之情的特色發揮得淋漓盡致。而《蘇區干部好作風》則以幕后伴唱、群眾合唱的方式多次出現，襯托出蘇區干部李龍槐一心為民、無私奉獻的高大形象，也唱出了生生不息的蘇區精神。在劇作中，紅色文化與民間文化有機融合，體現出贛南地區的地方色彩。除此之外，《永遠的歌謠》在舞蹈上也很有特色，創造性地將現代舞蹈動作融進采茶戲“三絕”舞蹈動作之中，不僅將采茶戲“三絕”之矮子步、單袖筒、扇子花展現得淋漓盡致，而且充分貼合劇情，表達人物情感。比如，在李龍槐獨闖馬老爺家借糧的場面中，演員運用了高難度的毯子功，結合翻身串撲虎、搶背、烏龍絞柱等動作，在一張四方桌上完成了采茶戲的身段表演與舞蹈動作。劇中的名場面插秧由一段“插秧舞”來表現，有領舞有群舞，它的核心舞步借用了贛南采茶戲彩旦的“踩踏步”，并融進了一些擦汗、互相噓寒問暖的小動作，使其更加生動形象，極具觀賞性。

《一個人的長征》在民俗呈現、音樂融入、歌舞敘事上，都強化了贛南地區的在地文化色彩，給觀者帶來一種沉浸式的體驗。為營造真實可觸的贛南民間氛圍，導演精心設計了每場的舞臺布景構造。為表現大余縣城的市井風貌，舞臺后方布景是一堵斑駁的城墻，城墻內呈現的是百姓的日常、小販的出攤與街頭各類叫賣場景，以極為寫實的風格再現了贛南地方的民俗風情，呈現出濃郁的地方特色。在表現騾子家鄉大余縣杉木巖的農村景象時，又靈活運用傳統戲曲舞臺“景隨人移”的表現手法，將贛南鄉土風味烘托出來。在音樂追求上，劇作仍然延續了民間音樂與贛南采茶曲調相融合的方式，《睄妹子》作為主題音樂貫穿始終，戲曲聲腔與民族唱法相互融合。但與此前不同的是，音樂不光是作為背景或幕后伴唱出現，而更多是用來塑造人物形象。騾子和王火彪的曲調為贛南采茶戲，使用本嗓唱法，花姑則交替使用民歌、民族唱法，邱排長偏重進行曲，古玉潔則采用歌劇美聲唱法與詠嘆調。不同音樂形象的塑造強化了人物的差異性對比，更凸顯了人物不同的個性化色彩。在舞蹈動作上，采茶戲“三絕”之矮子步、單袖筒、扇子花適當融合了現代舞蹈動作，用來塑造人物形象。在騾子夢見自己去找花姑看戲的溫馨場景中，演員首次跳起了矮子步，舞隊相繼登場，表演扇子花和單袖筒。騾子的舞蹈中靈活運用了“單袖筒”的甩、卷、拖、揚、擺等典型動作，“扇子花”與“單袖筒”的搭配呈現出靈動夢幻的舞臺效果，彰顯出濃濃的贛南采茶戲風味。在“草地紅星”這場戲中，騾子回憶與花姑青梅竹馬、兩小無猜的兒時時光，演員有一段表演，將“扇子花”中的開扇、合扇、波浪扇等豐富藝術形態展現得熠熠生輝。

四、融會與貫通：傳統戲曲舞臺與現代藝術手法相結合

張曼君導演的紅色四部曲以打通戲曲、歌劇、舞劇、話劇、音樂劇、皮影、雜技等多種藝術樣式的雜家姿態，使傳統戲曲舞臺與現代藝術手法相結合，其豐富新穎的舞臺樣式背后既延續著傳統的文化血脈，又彰顯著現代性的品格。她善于借鑒其他藝術的多種表現方式，將各種現代元素融合于戲曲本體中，外化于內、融會貫通。她把這種藝術追求稱之為“退一進二”，“退一，即退回到戲曲藝術本體自身；進二，即把現代觀念融入戲曲創作，在尊重戲曲藝術本體的基礎上進行現代闡釋”［9］。在她導演的紅色四部曲中，傳統戲曲舞臺與現代藝術手法的結合主要表現為舞臺布景與道具的“以實寫虛”、自由時空觀念的現代表達與劇種歌舞化的現代探索。

舞臺布景的“以實寫虛”主要表現在劇作交替使用繪畫的“寫實”與“寫意”手法，賦予道具強大的氣氛烘托、情緒渲染功能，豐富了舞臺的表現力。在《山歌情》中，舞臺布景寫意的黑瓦白墻一角描摹出贛南村落的風貌，斜坡的大紅色塊烘托出紅紅火火的革命氛圍。明生與貞秀兩人手牽一塊綢巾，一個面含羞澀，一個走幾步一回身，這就反映了人物之間的關系。在《八子參軍》中，母親與八個兒子的家擺放著一張竹茶幾和八張竹椅子，就勾畫出贛南客家人的日常生活場景。它們不僅營造出溫馨家常的生活氛圍，而且成為情節發展、情感寄托的依據。開場，竹椅圍著母親成圓形擺放，象征和睦團結的家庭關系；中場，竹椅一字排開，八個兒子舉著椅子跳矮子步，營造出輕松歡快的家庭氛圍；劇末，八個兒子全部犧牲，空空的竹椅瞬間化為一座座“豐碑”。在《永遠的歌謠》中，燈籠作為一個重要道具頻頻出現，在不同場景營造出不同的意象氛圍。開篇，燈籠一盞一盞被點亮，逐漸把舞臺照亮，象征著在好干部李龍槐的帶領下百姓生活越過越好；劇中，李龍槐準備出遠門去地主家借糧，鄉親們打著燈籠來送行，燈籠寄托著全村人的希望與祝福；劇末，舞臺的后半場，眾多鄉親們打著燈籠出現在舞臺的另一個空間，象征著不同時空的對話與場景，燈籠寓意著平安的囑托與勝利的鼓勵?！兑粋€人的長征》靈活借鑒了皮影戲和杖頭木偶的表現手法，演員托舉著騾和馬的頭，以肢體表現騾和馬的動作，既體現出戲曲在表現騎馬情景時的虛擬手法，又與傳統戲曲的“以鞭代馬”相區別。在“草地紅星”這場戲中，漫天飄起的雪花以及群演的舞蹈動作，在寫實與寫意之間刻畫出紅軍過草地時無比艱難的場景，而在表現邱排長和騾子的不同夢境時，卻由一群演員舉著月亮、星星的道具上場來烘托背景，營造出自由靈動的舞臺時空。

自由時空觀念的現代表達主要指導演張曼君借鑒了許多現代化的表現手法，在營造時空上進行了多樣化的發揮，她的自由時空觀念是在繼承傳統基礎上的創新。在《山歌情》中，在演出貞秀被關在屋內、婆婆在屋外逼迫滿倉與貞秀圓房這場戲時，舞臺巧妙運用了一個可旋轉的轉臺設計，貞秀躺在上面，轉臺由近及遠不斷轉動，將空間一會帶到室內一會帶到室外?！栋俗訁④姟返奈枧_別出心裁地采用了坡度平緩的斜面平臺設計，兒子戰場廝殺的場景在舞臺前部分呈現，母親在家辛勤勞作的場景在舞臺后半部分的高臺呈現。兒子犧牲前與母親隔時空對話，兩個時空形成鮮明對比，把人物情感引入高潮。在《永遠的歌謠》中，李龍槐在馬家借糧的場景被處理成兩個表演區域，舞臺前部分呈現馬家時空，即李龍槐與地主斗智斗勇的情景，舞臺后部由一塊透明的紗幕隔開，紗幕后面是馬玉琴與村民舉著燈籠翹首以盼的場景，演繹的是另一個時空。李龍槐想起離別前馬玉琴的囑托，則采用了隔時空對話場景來呈現。在《一個人的長征》的“草地紅星”這場戲中，邱排長和騾子各自入夢，兩個時空交織，邱排長感懷著與古玉潔的革命友誼，憧憬著家國夢，騾子則回憶著與花姑兩小無猜的兒時時光，憧憬著“老婆孩子熱炕頭”的幸福生活。邱排長、古玉潔、騾子、花姑在兩人的夢境中各自登場表演，時而二重唱、時而四重唱，公與私、大與小的家國夢、人生夢在對比反差中產生奇異的張力，最終又歸于統一，形成幻想與現實兩個不同時空的反差，采茶戲音樂也實現了復調式、多聲部的現代變奏。

最后，傳統戲曲舞臺與現代藝術手法相結合還表現在劇種歌舞化的現代探索。贛南采茶戲劇種本身就是以民歌為基礎的曲牌，由男女載歌載舞表演構成的戲曲舞臺。張曼君導演的紅色四部曲將歌劇、舞劇、音樂劇的許多表現手法融入采茶戲戲曲表演，音樂上采用了主題貫穿法、原汁原味的地方民歌和戲曲曲調相結合的方法，舞蹈上在采茶戲原來的身段表演中融入了現代舞蹈的動作元素，將采茶戲曲向歌舞劇方向拓展，這種劇種歌舞化的現代化探索既保留了劇種本身載歌載舞的特色，又最大程度地發揮了劇種本身的音樂能量，成功將采茶戲這種地方小戲推向現代化。

參考文獻：

［1］傅謹.拒絕“原創”的N個理由［J］.上海戲劇，2003，（10）.

［2］贛州戲曲志編輯部編印.江西贛州戲曲志［M］.贛州：贛南人民出版社，1991.

［3］羅懷臻.昆劇《司馬相如》所見所思［J］.中國戲劇，1996，（5）.

［4］［5］楊俊.深深的紅色情懷 我這樣塑造《永遠的歌謠》李龍槐藝術形象［J］.中國戲劇，2017，（6）.

［6］蘇國榮.戲曲美學［M］.北京：文化藝術出版社，1991.

［7］鄭傳寅.地域性·鄉土性·民間性——論地方戲的特質及其未來之走勢［J］.湖北大學學報（哲學社會科學版），2010，（6）.

［8］盛和煜.我改《山歌情》［J］.中國戲劇，1994，（2）.

［9］張曼君.“退一進二”與“三民主義”——我的戲曲創作及戲曲觀［J］.中國戲曲學院學報，2017，（2）.

Inheritance and Innovation of Tea Picking Opera in Southern Jiangxi

——Centering on the Red Quartet Directed by Zhang Manjun

Chen Lifen

Abstract： How local opera can adapt to the process of modernization， achieve its own inheritance and innovation has become one of the important research topics for the modernization of local opera in the past century. The longer history and more profound accumulation the traditional theatrical genres have， the more difficulties and bottlenecks they face in the process of modernization. In this context， the red quadret of Tea Picking Opera in southern Jiangxi directed by Zhang Manjun ， "Mountain Song Sentiment，" "Eight Sons Joining the Army，" "Eternal Ballad，" and "One Person's Long March，" combines traditional opera stages with modern artistic techniques to connect various artistic styles such as Chinese opera， opera， dance drama， drama， musicals， shadow puppetry， and acrobatics. Its rich and novel stage styles not only continue the traditional cultural bloodline， but also highlight the modern character， allowing Tea Picking Opera in southern Jiangxi， which has a history of more than 300 years， to successfully achieve the modern regeneration of tradition.

Key words： Zhang Manjun; Tea Picking Opera in southern Jiangxi; Inheritance and innovation

責任編輯：嚴玉婷