《滄浪詩話》詩歌體制論的誤讀與辯正

姚愛斌

北京師范大學 文藝學研究中心、文學院，北京 100875

一、割裂與混淆：“體制”概念釋義中的誤區與偏見

馮班《嚴氏糾謬》謂“滄浪一生學問最得意處，是分諸體制”(1)馮班：《鈍吟雜錄》，何焯評，北京：中華書局，1985年，第67頁。，嚴羽本人也在《答出繼叔臨安吳景仙書》(下文簡稱《答吳景仙書》)中強調“作詩正須辨盡諸家體制”(2)張?。骸稖胬嗽娫捫９{》，上海：上海古籍出版社，2022年，第765頁。。傳世本《滄浪詩話》(3)此據黃公紹序元刊本《滄浪嚴先生吟卷》。中的每個部分(含《詩辯》《詩體》《詩法》《詩評》《考證》及附錄《答吳景仙書》)皆程度不同地論及詩之“體制”(或“體”)，其中直接提及“體制”(含“體”)一詞的內容，即有《詩辯》第2小節“詩之法”，《詩體》全部6個小節，《詩法》第1小節和第19小節，《詩評》第35、46小節，《考證》第16、23小節，另外還有《答吳景仙書》中的6處。至于未用“體制”之名但事實上屬于詩歌體制論評的內容，其范圍之廣則會突破學界關于詩歌體制的傳統理解和認知。

“體制”是嚴羽詩論(4)世傳嚴羽詩論著作主要包括《滄浪詩話》及其后所附《答吳景仙書》。為表述方便，后文以《滄浪詩話》概稱。的一個核心概念，但在今人的研究和闡釋中，卻因習焉不察的割裂與混淆，致其確切內涵與本來面目未能完整呈現，進而妨礙了對《滄浪詩話》理論體系與詩學思想的理解?！案盍选迸c“混淆”本是概念釋義中兩種相反的錯誤思路，卻吊詭般地共存于對《滄浪詩話》“體制”一詞的理解中。所謂“割裂”，主要表現為對各種詩體分類(簡稱“辨體”)中作為統一屬概念的“體制”(或“體”)做出不同解釋，其實質是將不同分類所依據的詩體特征直接當成了“體制”(或“體”)概念的不同內涵。最常見的是將“體制”分釋為“體裁”(或“文類”)與“風格”二義，即將《詩體》一中所列四言、五言、歌行、律詩、三言、六言、九言等詩歌之“體”釋為“體裁”或“文類”，同時將《詩體》二“以時而論”之“建安體”“黃初體”等、《詩體》三“以人而論”之“蘇李體”“曹劉體”等、《詩體》四所列“選體”“宮體”“西昆體”等諸“體”之義釋為“風格”(5)張健《滄浪詩話校箋》釋《詩辯》二“體制”云：“嚴羽所謂體制……有文類意義上的體制，有風格學意義上的體制。文類學意義上的體制是指詩歌的體裁及其特征，如五言古詩、七言律詩等。風格學意義上的體制，既指詩歌作為一個與文、詞等相區別的文類所具有的審美特征，也指詩歌的體裁風格、個人風格、流派風格、時代風格等……”，第86頁。。又有學者認為嚴羽所論諸“體”有“體”、“格”、“法”三義，此即是在“體裁”與“風格”二義之外，又將《詩體》五中所列“有轆轤韻者”“有進退韻者”“有律詩止三韻者”“有律詩徹首尾韻者”等“體”理解為詩歌之“法”(6)郭紹虞《滄浪詩話校釋》：“至滄浪此節之病，在體與格不分，格與法不分，混體格法三者而為一，故讀者不易有清楚之認識?！北本喝嗣裎膶W出版社，1961年，第100頁。張健《滄浪詩話校箋(上)》《詩體》五“總說”：“在宋代，體、格、法之間也有模糊之處，否則嚴羽也不大會將這些內容都放到詩體中來。體的義界最寬，體裁可以稱體，風格可以稱體，這些都不稱格、法。若是形式方面的某一特征，則既可以稱體，也可以稱格或法，體、格、法三者在此種意義上可以相通。比如《天廚禁臠》所列的‘就句對法’，也可以稱作格，也可以稱作體。因而體在寬泛的意義上可以包括格、法?！眳⒁姷?71頁。。還有研究者依據《滄浪詩話·詩體》6則，尋繹出“詩人風格”“創作傾向”“詩歌流派”“詩風”“詩法”等更多種“體”之涵義(7)宇文所安認為：“第二章《詩體》悉數列舉了一切可稱之為‘體’的東西，但這些‘體’又劃分為各種文類(genres)、時代風格(period styles)以及個人風格(individual style)等(這顯示出作者意識到這些概念之間的重要區別)。這種列清單的做法使這一章差不多屬于‘詩法’了?！?〔美〕宇文所安：《中國文學思想讀本：原典·英譯·解說》，王柏華、陶慶梅譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019年，第507頁。)章必功《文體史話》認為古代詩體論(含《滄浪詩話·詩體》)所列諸“體”分別有“詩人的風格”“某一歷史時期的主要創作傾向”“詩歌流派”“詩風”“詩法”等義。上海：同濟大學出版社，2006年，第1—4頁。。在這種思路中，“體制”概念的釋義完全跟著“體制”的分類走，分類形式越多，“體制”一詞的釋義也就越多。

所謂“混淆”，主要表現為將《滄浪詩話》中一部分“體制”概念與“格力”“氣象”“品”等諸多概念均釋為“風格”。如前所述，將《滄浪詩話·詩體》二、三、四中所列諸“體”解作“風格”，已是古文論研究界的常規操作。與此同時，又有研究者分別將《滄浪詩話·詩辯》二(“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”)中的“格力”和“氣象”兩個概念都解釋為“風格”(8)王運熙在《全面認識和評價〈滄浪詩話〉》中說：“嚴羽在詩法五項中標舉格力。他在具體評論中沒有運用這一名詞，而用了與此相近的一個詞——風骨。詩歌的格力主要是指語言說的，指它的雄壯有力的特色?！P于風骨這個概念的涵義，我認為是指思想感情表現得鮮明爽朗，語言遒勁有力所形成的明朗剛健的風格?！眳⒁娡踹\熙：《中國古代文論管窺(增補本)》，上海：上海古籍出版社，2006年，第244—245頁。郁沅《嚴羽詩禪說析辨》：“‘體制’、‘格力’、‘興趣’、‘音節’都是具體的、可以捉摸的東西，‘氣象’卻不同?！媒裉斓脑拋碚f，‘氣象’也就是‘風格’?！薄秾W術月刊》，1980年第7期。。此外，還有研究者將《詩辯》三“詩之品”中的“品”也釋為“風格”(9)張健《滄浪詩話校箋》之《詩辯》三：“九品是九種風格，又可歸為兩類，即‘大概有二’，‘用工’是如何造就各種風格的途徑，‘入神’是風格所達到的最高境界?！眳⒁姷?9頁。。如將上述釋義集中到《詩辯》二這一則，就會出現這樣一種令人錯愕的語義重復與概念混淆現象：嚴羽所說的“體制”指“風格”，所說的“格力”也是指“風格”，所說的“氣象”還是指“風格”——“風格”一詞就這樣成了《滄浪詩話》概念釋義乃至古代文論概念釋義的一把“萬能鑰匙”。

割裂與混淆的背后，是古代文論概念釋義中邏輯常識和基本邏輯歸納及分析方法的缺位，更深層原因則是對古代文論話語性質及古代文論研究方法的認知偏差。從邏輯層面來看，首先即可明確的一點是，嚴羽《滄浪詩話·詩體》一章分六節列舉諸多名目的“體制”，實即對詩歌體制的各種分類，就其概念間的層次關系來說，各種分類所得的“五言體”“建安體”“曹劉體”“少陵體”“玉臺體”等是種概念，其中的“體制”(簡稱“體”)一詞則是屬概念，而作為屬概念的“體制”一詞，自當有其相對統一的基本內涵。前述二分式釋義、三分式釋義及多分式釋義的邏輯誤區，就在于將詩歌體制分類所依據的不同具體特征(如文類特征、時代特征、作者特征、題材特征、格律特征、句式特征、詩題特征等)也即種概念“XX體”與屬概念“體制”之間的種差，當成了屬概念“體制”的基本內涵(10)這種釋義方式相當于將“黃種人”“白種人”的“人”釋為“種族”，將“大好人”“厚道人”中的“人”釋為“品德”，將“爽快人”“穩重人”中的“人”釋為“性格”，將“瀟灑人”“倜儻人”中的“人”釋為“風度”，將“高個人”“矮個人”中的“人”釋為“身材”，將“軍人”“商人”“匠人”中的“人”釋為“職業”……這都是將分類依據與作為分類對象的“人”相互混淆，其中的邏輯錯謬顯而易見。另外，從中國文體論史的發展演變來看，“體制”概念的“割裂式釋義”固然與中國古代文體論固有的多角度“辨體”有關，但更為關鍵的原因是源自西方文類學(Genology)與語體學(Stylistics)二分、后經近代日本傳至現代中國的“體裁—風格”二分釋義模式的影響。參看拙文《從“文章整體”到“語言形式”——中國古代文體觀的日本接受及語義轉化》(《文學評論》，2020年第3期)中的詳細梳理和論析。。至于將“體制”“格力”“氣象”“品”一律解釋為“風格”，或者說在古代文論概念釋義中的過度使用“風格”一詞，暴露的則是古代文論研究中廣泛存在的以模糊感受代替理性探究、以籠統直觀代替嚴謹辨析的學術惰性。這種學術惰性的長期存在，又與古代文論研究界一種流行而深刻的“反身式偏見”(11)本文提出的“反身式偏見”這個說法，特指一種或有意或無意地接受了他者文化主體對自己的偏見后并內化為對自身偏見的現象。如?？略凇对~與物》序言引用過阿根廷作家博爾赫斯在《約翰·威爾金斯的分析語言》中“引”自其本人虛構的一部所謂“中國百科全書”《天朝仁學廣覽》中的一種荒誕無序的“中國動物分類”：“動物可分為：(a)屬皇帝所有的 (b)涂過香油的 (c)馴良的 (d)乳豬 (e)賽棱海妖 (f)傳說中的 (g)迷路的野狗 (h)本分類法中所包括的 (i)發瘋的 (j)多得數不清的 (k)用極細的駝毛筆畫出來的 (l)等等 (m)剛打破了水罐子的 (n)從遠處看像蒼蠅?！钡@段無任何文獻可征的“小說家言”，竟在很長時間里被一些本土學者視為理解中國傳統文化思想及文論思想特征的一個重要憑據。關于這一跨文化個案的詳細梳理和解讀，參看張隆溪：《中西文化研究十論》第一章《非我的神話——論東西方跨文化理解問題》，上海：復旦大學出版社，2005年。緊密相關——這種偏見首先將西方文論與中國古代文論納入“思辨——感悟”、“系統——零散”、“邏輯——詩意”、“義界清晰——語義模糊”等二元對立式關系之中，進而傾向于認為古代文論概念的內涵難以明確界說。

這種觀點流傳很廣，但問題甚多：其一，將中西文論作如上二元對立式定性，是一種簡單化、標簽化的認知方式，事實上無論中西文論，其中都存在著多種不同形態的文本和話語。其二，混淆了研究主體與研究對象、闡釋文本與對象文本的性質。作為理論研究者和闡釋者，無論面對何種形態的文論文本，其目的都是要在體察、感受、領悟的基礎上，發揮其理性能力之長，運用歸納、分析、比較、推理、設想、求證等多種方法，在差異中發現聯系，在多樣中尋求統一，在變化中總結規律，從感性上升到理性，將經驗升華為理論，從而對文本中概念、命題的理論內涵作出盡可能準確、清晰的說明。研究和闡釋的目的是“以己昭昭，使人昭昭”，而非“以己昏昏，使人昏昏”，用嚴羽本人的話說就是要達到“深切著明，顯而易見”(《與吳景仙書》)的效果。其三，將研究者自身的“不能”(Inability)錯誤歸因于研究對象的“不可”(Impossible)。古代文論文本中存在的一些文學性修辭以及文論術語的多樣性用法，自然會給研究者的解讀和闡釋增加一些難度，但首先這并非中國古代文論研究中獨有的困難，概念用法的靈活性本是中西文論中普遍存在的現象。從另一面來說，這也并非不可克服的困難，無論面對何種類型的文論文本，闡釋者應做的都是要將文本與語境結合、史料與義理貫通、概念與概念關聯、內證與旁證互參，從而明確文論概念在具體文本、具體語境以及具體概念關系中的確切意指。反之，如果研究者以感受代替理性，以印象代替分析，以因循成見代替深入文理的解讀，脫離其語境，支離其文本，因辭害義，買櫝還珠，自然難免產生“古代文論話語表意模糊”的主觀印象，得出“古代文論概念內涵難以清楚界說”的消極結論。

因此，研究者欲準確理解《滄浪詩話》詩論概念及理論體系的內涵，即應摒棄此類模糊籠統的釋義方式和二元對立的認知偏見，尊重基本的邏輯常識，遵循必要的學理規則，將辨言析理與融會貫通相結合，深入《滄浪詩話》的文本結構和詩學語境，細察明辨諸概念間的離合異同，以獲得對嚴羽詩論的“透徹之解”。

二、“體制”概念的“第一義”：詩歌作品的本體存在

說到《滄浪詩話》的“體制”論，第一時間想到的可能是《詩體》一章有關“體制”的種種分類。但嚴格說來，這些具體分類并非嚴羽“體制”概念的“第一義”，在《滄浪詩話》及其他古代文論著述中，還包含著關于“體制”概念更基本的內在規定性，即“體制”概念首先是指文章和詩作的完整而具體的本體存在——正是以此內在規定性為基礎，嚴羽等論文評詩者才建立起了關于詩歌體制的蔚為大觀的種種具體分類(12)正如先有人之生命本體存在，然后才是各種人類學、生理學、地理學、社會學、經濟學、倫理學、政治學等不同意義上的分類。。

從古代文論概念的發生史來看，大致有一個“文章→文體→體制”的順序。如果說先秦兩漢時期的“文”和“文章”觀突出的是各種“文”的外部關系，主要視“文章”為某個政治文化本體或生命本體的外部修飾或外在表現，那么六朝時期成熟并流行的“文體”概念，主要反映了一種對于文章自身本體存在的自覺意識，其關注的重點轉向了文章的內部關系，也正是在六朝文體論視野中，文章和文學作品開始被描述為一種具有內在統一性的整體。而“體制”概念的出現，則表明對文章本體存在的自覺進一步具體化，藉由“體制”“體裁”及其后出現的“體式”“體意”“體格”“體氣”“體勢”“體料”等一系列同類概念，文體所蘊的完整而具體的內在結構被充分呈現出來。

據已知文獻，“體制”一詞用于論文最早見于三國魏嵇康的《琴賦·序》。在此之前，以漢末蔡邕《獨斷》、曹丕《典論·論文》等為代表的文體論已基本形成，故嵇康以“體制”論文當與此文論語境有關。其序云：

然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦頌。其體制風流，莫不相襲，稱其才干，則以?？酁樯?，賦其聲音，則以悲哀為主，美其感化，則以垂涕為貴，麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似元不解音聲，覽其旨趣，亦未達禮樂之情也。(13)戴明揚：《嵇康集校注》上冊，北京：中華書局，2016年，第140頁。

首先，嵇康在評論“音聲”(主要指器樂)類題材賦頌的“體制”時，不僅詳析了“體制”中所包含的多層次內容——分別涉及樂器材質(“稱其才干”)、樂曲特征(“賦其聲音”)、演奏效果(“美其感化”)等，還論及“體制”的文辭形式之“麗”，此即于具體表述中自然呈現了“體制”內在結構的完整性。其次，嵇康的“體制”批評暗含了從不同角度對詩文作品進行辨別、區分之義。如序中批評歷世才子的“音聲”類賦頌“其體制風流，莫不相襲”，即是從時代兼作者的角度認識和評價不同時代、不同作者此類題材賦頌“體制”間的異同關系。盡管嵇康認為前人此類題材賦頌“體制”因前后影響、因襲雷同而區別甚微，但同時也對比突出了其本人《琴賦》一文之“體制”與前后同類賦頌之體制的鮮明差異。第三，因為留意不同時代、不同作者音聲類題材賦頌“體制”的同異關系，所以嵇康的“體制批評”中也包含了對“體制”特征的描述和總結，如序中所說“麗則麗矣，然未盡其理”，即是嵇康對此類題材賦頌“體制”共同特征的概括和批評，不過由于此類題材賦頌體制前后相襲，故嵇康于序中未正面論及其差異性特征。

成書于南齊末的劉勰所著《文心雕龍》集此前文論之大成，也是集此前文體論之大成，“文體”概念的內涵和外延在《文心雕龍》中得到了充分展開：論經典文體，有《宗經》《征圣》《辨騷》諸篇；論文類之體，有《明詩》至《書記》“論文敘筆”20篇；論文體與作家性情之關系，有《體性》篇；論文體規范與具體創作，有《定勢》篇；論文體之常與文辭之變，有《通變》篇；論文體與鑒賞批評，有《知音》篇……如此等等。至于論述文體的基本構成、強調文體內在結構的完整性和統一性，則是貫穿于《文心雕龍》大部分篇目的一項基本內容(《情采》《镕裁》《附會》諸篇尤為集中)。正是在這一充分成熟的文體論語境中，“體制”概念的用法更加靈活，其內在規定性也得到更為明確的描述。如“體制”可由名詞用作動詞：“……史論序注，則師范于核要；箴銘碑誄，則體制于弘深；連珠七辭，則從事于巧艷?！?《定勢》)(14)范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第530、494頁。所謂“體制于宏深”，意即以“宏深”作為(箴、銘、碑、誄)體制的要求。又如可調整詞語結構由偏正變為動賓：“人之稟才，遲速異分，文之制體，大小殊功?！?《神思》)(15)范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第530、494頁。為了與起句中的“稟才”嚴格對仗，劉勰在應句中將原為偏正結構的“體制”一詞調整為動賓結構的“制體”一詞，這也在無意間表明，“體制”本通過作家“制體”而成，故有其完整結構和不同特征。在《附會》篇，劉勰給了“體制”概念一個近于定義式的描述：“夫才童學文，宜正體制：必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣?！?16)范文瀾：《文心雕龍注》，第650頁。原“才量學文”據楊明照：《增定文心雕龍校注》(黃叔琳注，李詳補注，楊明照校注拾遺，北京：中華書局，2000年，第522頁)改為“才童學文”。劉勰從初學文章者的視角看“體制”，將“體制”的要義表述得更為地道而透徹：其一，“體制”關乎文章之本體，是對文章本體結構的直接指稱，是學習文章寫作的始基。其二，作為文章之本體，“體制”與為文者自身的生命本體是“同構”的，二者都是有機統一之整體，都有著具體而完整的內在生命結構。由此也可知，“體制”首先并非一個區分性概念，而是一個關乎普遍性文章本體的基礎概念，表示任何一篇文章、一類文章乃至所有文章共同具有的完整統一的內在本體結構(如同一個人、一類人乃至所有人都有其完整的生命本體結構)。因此之理，“體制”自然成為諸多文論家、詩論家論文評詩的著眼點和落腳處。

嚴羽詩論中“體制”概念的基本內涵也與前人相通。就在嚴羽集中實踐并驗證其“辨古今體制”、“辨諸家體制”能力的《詩評》一章中(17)作為一篇以往復論辯的方式集中申說其本人詩學觀點的書信，嚴羽在《答吳景仙書》中多次強調“辨體制”重要性和可行性，這也直接印證了“辨體制”是其詩論的旨趣和要義所在。其中主張“作詩正須辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑。今人作詩差入門戶者，正以體制莫辨也”，可視為嚴羽對《滄浪詩話》整體立意的概括和說明。，通過共計57則“辨體制”式的具體批評，不僅“若辨蒼素”地細致辨析、品評了漢、魏、晉、盛唐、大歷、晚唐以至本朝(宋)的不同時代、不同詩人詩歌體制之異同，而且在行文至第10則時具體呈現了詩歌體制所具有的完整統一的內在結構，明確了嚴羽詩論中“體制”概念的一個最基本的內在特征：

詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理，本朝人尚理而病于意興，唐人尚意興而理在其中。漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。(18)張?。骸稖胬嗽娫捫９{》，第525頁。

首先，從《詩評》一章的行文和內容來看，前9則辨體制集中于唐詩內部不同階段的比較以及唐詩與宋詩的比較，而從第10則開始，辨體制的范圍擴大至《楚辭》、漢、魏、晉、南朝、唐(分盛唐、大歷、晚唐三個階段)及本朝宋。也就是說，《詩評》第10則相當于《詩評》行文過程中的一個節點，在其體制批評的范圍由唐代內部體制之辨為主擴大至更大范圍(《楚辭》至本朝詩)的體制之辨時，嚴羽有意將辨體制的標準和依據落實在更為具體明確的詩歌本體結構之上，以便于更精確說明時間跨度非常之大的諸多不同時代詩歌體制的特征，同時也便于更準確比較它們之間的高下得失。其次，嚴羽由詩體結構析出了詞、理、意興三個要素，一方面在“內在結構的完整統一”這一點上與前人的文章“體制”觀相通，另一方面在具體劃分方式上又體現了嚴羽本人的特點。這三個要素實際上是詩文作品最基本的“言—意”二分結構的變形和細分，即從詩作之“意”中再分出“理”和“意興”兩層。其中的“意興”即《詩辯》中不止一次提到的“興趣”和“興致”，其理論基礎是“吟詠情性”說，本質上是“情性”在詩歌中一種具體表現，嚴羽視其為詩體的標志性因素。至于“理”則是一種具有雙重性和矛盾性的詩體結構因素，嚴羽一方面反對在詩中直接議論、說理，一方面也能接受與“興趣”或“意興”融為一體的“理”，這應該是他對宋詩說理之風積極揚棄后所凝練出的一種具有折衷性質的詩歌體制觀。

綜言之，在嚴羽《滄浪詩話》中，“體制”概念是指包含內在完整結構的詩歌本體存在。體制的這一基本內在規定構成了嚴羽“辨盡諸家體制”的基礎，也是其《詩體》一章匯集諸種體制分類的基礎。

三、末異而本同：《滄浪詩話·詩體》中的“體制”觀念

據此可對古代文體論的內在結構有一個更為完整的認識。即首先是作為文章或詩作完整而具體的本體存在的文體觀或體制觀，然后才是各種形式的文體或體制分類；前者構成了文體和體制觀念的“第一義”，后者是文體和體制觀念在不同維度及不同層面的具體表現和展開。不過在很多時候，研究者的注意力都集中在體制分類這一表象層面，而忽略了古人關于文體和體制概念更深層次基本內涵的論述和說明，這也就導致研究者在闡釋文體和體制概念時，常常是執其末而失其本，明其用而昧其體，誤將體制分類所依據的具體特征或構成要素等，混同為文體和體制概念的基本內涵。

以此為理論基礎，即可對嚴羽的詩歌體制論有一個更透徹融通的理解。一方面，從“體制”概念的基本內涵來看，《滄浪詩話·詩體》之所以能圍繞“體制”形成如此之多不同角度的辨析和區分，恰恰是因為“體制”關乎詩作完整具體的本體存在：因為作為詩作整體的“體制”包含著一般詩類特征，所以可依據詩類特征將詩歌體制分為“四言體”“五言體”“樂府體”“七言體”等(如《詩體》一所列)；因為作為詩作整體的“體制”包含著不同時代的藝術特征，所以可依據時代特征將詩歌體制分為“建安體”“太康體”“盛唐體”“晚唐體”等(如《詩體》二所列，不過“以時而論”說到底仍是“以人而論”)；因為作為詩作整體的“體制”包含著不同作者的藝術特征，所以可依據作者特征將詩歌體制分為“曹劉體”“太白體”“義山體”“山谷體”等(如《詩體》三所列)；因為作為詩作整體的“體制”包含著不同詩人群體或流派的藝術特征，所以可依據群體或流派藝術特征將詩歌體制分為“選體”“西昆體”“玉臺體”“宮體”等(如《詩體》四所列)；又因為作為詩作整體的“體制”包含著各種具體而微的句式特征、音律特征、聲韻特征、字詞技巧特征、結構特征、題材特征等，所以還可依據這些具體而微的特征對詩歌體制做出更細致繁雜的區分(如《詩體》五和《詩體》六所列)。另一方面，從各種形式的詩歌體制分類來看，這些不同角度的體制分類盡管“誤導”了今人對“體制”概念內涵的理解，但事實上也正是在這些無所不可的種種體制分類中，體制作為詩作整體所實際蘊涵的種種具體特征、種種構成要素、種種結構層次等，得以被近乎無死角、無遺漏、全面而深入地呈現出來，“體制”概念內涵的豐富性也藉以被多層面、多維度地揭示出來。

結合《滄浪詩話·詩體》文獻層面的一些細節，可進一步印證《滄浪詩話》中“體制”概念基本內涵和用法用義的統一性。

首先，《滄浪詩話·詩體》一章除了大多使用“X體”“XX體”這種“種差+屬概念”的稱名形式以體現“體”概念的統一性之外，嚴羽本人還在多條自注中屢次直接使用“體制”一詞?！对婓w》四云：

又有所謂選體。選詩時代不同，體制隨異，今人例謂五言古詩為選體，非也。柏梁體。漢武帝與群臣共賦七言，每句用韻，后人謂此體為柏梁體。玉臺體?！队衽_集》乃徐陵所序，漢、魏、六朝之詩皆有之?；蛘叩^纖艷者為玉臺體，其實則不然。西昆體。即李商隱體，然兼溫庭筠及本朝楊、劉諸公而名之也。香奩體。韓偓之詩，皆裾裙脂粉之語。有《香奩集》。宮體。梁簡文傷于輕靡，時號宮體。其他體制，尚或不一，然大概不出此耳。(19)張?。骸稖胬嗽娫捫９{》，第247—254頁。

第一處“體制”就“選體”而言，第二處“體制”則是對所列“選體”“柏梁體”“玉臺體”“西昆體”“香奩體”“宮體”及其他未列類似諸體的統一指稱，可知嚴羽所說的“X體”“XX體”中的“體”也即“體制”。又《詩體》六“論雜體”條：

風人。上句述其語，下句釋其義，如古《子夜歌》、《讀曲歌》之類，則多用此體。藁砧?！豆艠犯罚骸稗徽杞窈卧?，山上復安山。何當大刀頭，破鏡飛上天”，僻辭隱語也。五雜俎。見《樂府》。兩頭纖纖。亦見《樂府》。盤中?！队衽_集》有此詩。蘇伯玉妻作，寫之盤中，屈曲成文也?；匚?。起于竇滔之妻，織錦以寄其夫也。反覆。舉一字而誦，皆成句，無不押韻，反復成文也。李公《詩格》有此二十字詩。離合。字相折合成文，孔融“漁父屈節”之詩是也。雖不關詩之重輕，然其體制亦古。(20)張?。骸稖胬嗽娫捫９{》，第373—400頁。

最后一句自注“雖不關詩之重輕，然其體制亦古”，顯然是對上文所列“風人”“藁砧”“五雜俎”“盤中”“回文”“反覆”“離合”等諸種“雜體”的總評。如果將《詩體》中的這兩則材料與《詩辯》第二則(“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”)、《詩法》第十九則(“荊公評文章，先體制而后文之工拙”)、《考證》第十六則(“予謂此篇誠佳，然其體制、氣象，與淵明不類”)等聯系起來通而觀之，當更能看出《滄浪詩話》中“體制”概念的前后統一性。

其次，《詩體》中那些被學界習慣于解釋為“風格”的“建安體”“太康體”“永明體”“元和體”等名目中的“體”，實際上都是指“詩”或“詩體”，而“詩”或“詩體”本即是一種整體性指稱。如嚴羽在“建安體”下自注“曹子建父子及鄴中七子之詩”，在“正始體”下自注“嵇、阮諸公之詩”，在“太康體”下自注“左思、潘岳、二張、二陸諸公之詩”，在“元嘉體”下自注“顏、鮑、謝諸公之詩”，在“永明體”下自注“齊諸公之詩”，在“盛唐體”下自注“景云以后，開元、天寶諸公之詩”，在“大歷體”下自注“大歷十才子之詩”。其中所列“元和體”，元稹本人在《上令狐相公詩啟》中即采納當時人的說法稱為“元和詩體”(21)《元稹集》下冊，冀勤校點，北京：中華書局，1982年，第632—633頁。。其后清代馮班在《嚴氏糾謬》中亦云“當時(按指唐大歷年間)以和韻長篇為元和體”(22)馮班：《鈍吟雜錄》，何焯評，第68頁。，也無今人以“體”為“風格”之意。

第三，在不少闡釋者那里，將以人而論的“陶體”“謝體”“徐庾體”“太白體”“少陵體”“東坡體”“山谷體”等名目中的“體”解釋為“風格”，似乎更是一件自然而然的事，不過此亦洵非古人之意。即以“謝體”為例，《南齊書·武陵昭王曄傳》載：“曄與諸王共作短句詩，學謝靈運體以呈，上曰：見汝二十字，諸兒作中，最為優者。但康樂放蕩，作體不辨有首尾。安仁、士衡，深可宗尚，顏延之抑其次也?！?23)蕭子顯：《南齊書》，北京：中華書局，2019年，第695頁。前言“謝靈運體”，后言其“作體不辨有首尾”，可見“謝靈運體”應是指其首尾俱全的詩作之整體，而非僅指其詩歌之“風格”。另外，在古代詩論中，這些“以人而論”名目之“體”與前述“以時而論”名目之“體”的用義一樣，其實也皆為“詩體”之簡稱。南宋楊萬里《誠齋詩話》有一節集中品評多位詩人之“體”的文字，可反映當時人關于此類名目之“體”的完整說法：

“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水杳然去，別有天地非人間?！庇郑骸跋嚯S遙遙訪赤城，三十六曲水回縈。一溪初入千花明，萬壑度盡松風聲?！贝死钐自婓w也。

“麒麟圖畫鴻雁行，紫極出入黃金印?！庇郑骸鞍状菪喙驱埢⑺?，黑入太陰雷雨垂?！庇郑骸爸笓]能事回天地，訓練強兵動鬼神?！庇郑骸奥方涗贉p蓬鬢，天入滄浪一釣舟?！贝硕抛用涝婓w也。

“明月易低人易散，歸來呼酒更重看?！庇郑骸爱斊湎鹿P風雨快，筆所未到氣已吞?！庇郑骸白碇胁挥X度千山，夜聞梅香失醉眠?！庇帧独畎桩嬒瘛罚骸拔魍讬M峨岷，眼高四?？諢o人。大兒汾陽中令君，小兒天臺坐忘身。平生不識高將軍，手涴吾足乃敢嗔?！贝藮|坡詩體也。

“風光錯綜天經緯，草木文章帝杼機?！庇郑骸皾舅蔁o心古須鬣，天球不琢中粹溫?！庇郑骸皟汉舨惶K驢失腳，猶恐醒來有新作?！贝松焦仍婓w也。(24)《歷代詩話續編》上，丁福保輯，北京：中華書局，1984年，第137頁。

細察這段詩話的具體表述，頗有助于糾正文體和體制概念釋義中的偏解：所謂“太白體”具體說即是“李太白詩體”，并非僅指“太白之風格”；所謂“少陵體”具體說即是“杜子美詩體”，并非僅指“少陵之風格”；所謂“東坡體”具體說即是“東坡詩體”，并非僅指“東坡之風格”；所謂“山谷體”具體說即是“山谷詩體”，并非僅指“山谷之風格”。由此可知，此種辨體名目之“體”，與其他諸種體制分類名目之“體”，說到底都指“詩體”，其用義并無所謂“體—格—法”之別?！还鼙骟w之角度及命名之依據有多少差異，其著眼點都是落在“詩體”上，都是在對“詩體”進行具體分類及稱名。

四、深切著明，顯而易見：從體制論看《滄浪詩話》諸概念

澄清了今人對于《滄浪詩話》“體制”概念的常見誤解，認識到嚴羽詩歌體制論的內在統一性及其核心概念的基本內涵，便可進一步廓清嚴羽詩論研究中的諸多模糊影響之說，從而將有關《滄浪詩話》系列詩論概念及理論體系的闡釋建立在堅實而明朗的學理基礎之上。

首先有助于解讀者透過《滄浪詩話》中“禪喻”式表層修辭，把握其所對應的詩學本體概念。古人評詩論文好用譬喻，其意本是為了將文理和詩道解釋得親切易明，但后人在解讀時卻往往見筌忘魚，即糾纏于喻依本身而忽略了喻旨所在。從《滄浪詩話》的話語結構來看，實際可分為兩個層面：其表層話語即是滄浪借以為喻的種種禪學言語，如“大小乘”“第一義”“第二義”“妙悟”“熟參”“識”“入門須正”“向上一路”“單刀直入”等，而其里層話語則是“詩道”“體制”“興趣”“格力”“氣象”“詞理意興”等地道本色的詩學概念和相關論評。解者倘若糾結于其“禪喻”本身，就不免會責其“漫漶顛倒”(馮班《嚴氏糾謬》)(25)馮班：《鈍吟雜錄》，何焯評，第65頁。，譏其“幾同無字天書”(錢鍾書《談藝錄》)(26)錢鍾書：《談藝錄(補訂本)》，北京：中華書局，1984年，第100頁。，但若自其“腳根點地處”(嚴羽《答吳景仙書》批評吳陵對詩文體制辨析不精，是“腳根未點地”)反觀其“禪喻”，則不難看出上述“妙悟”“熟參”“識”等禪家語皆著眼于“詩道”而落腳于“體制”：所謂“大小乘”“第一義”“第二義”云云，乃是譬喻歷代詩歌“體制”之高下優劣；所謂“妙悟”，是指通過詩歌“體制”表現出來的詩人的詩學智慧；所謂“熟參”，是指對歷代詩歌“體制”長期、廣泛而深入的閱讀和精細比較的過程，目的在養成“透徹之悟”的能力；所謂“識”，是指能夠鑒識第一流詩歌體制并師法之的能力。

更為重要的是，在體制論視野中，《滄浪詩話》中諸多詩論概念可以獲得更明確的語境定位和更準確的內涵定性。宜非偶然和碰巧，《滄浪詩話》中最基本的幾個詩論概念正是與“體制”一起集中出現的?！对娹q》二：

詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。(27)張?。骸稖胬嗽娫捫９{》，第85頁。

從《詩辯》及《滄浪詩話》的整體結構來看，這一小節實在很關鍵：它一方面緊承上文，使嚴羽在《詩辯》第一節密集拋出的“妙悟”“熟參”“識”等禪喻式話語，很快即著到了具體實在的詩體結構層面；一方面它又為后文圍繞“體制”展開的具體論述、批評和考證，提供了一個堅實明確的詩學觀念平臺和一系列相關術語。那么，該如何理解以“體制”居首的這幾個概念的內涵及其關系？如果像本文第一節所舉幾例將“體制”“格力”“氣象”都解釋為“風格”，顯然無助于說清任何問題。陶明濬《文藝叢考初編》卷一《詩說雜記》七提供了另一種理解思路：“嚴羽曰：‘詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節?！w制如人之體干，必須佼壯。格力如人之筋骨，必須勁健。氣象如人之儀容，必須莊重。興趣如人之精神，必須活潑。音節如人之言語，必須清朗。五者既備，然后可以為人。亦惟備五者之長，而后可以為詩。近取諸身，遠取諸物，而詩道成焉?！?28)陶明濬：《文藝叢考初編》卷一，沈陽：盛京時報社，1926年，第219頁。但嚴格說來陶氏的解釋只是一種類比和譬喻，并非嚴謹的學理分析，而更重要的問題在于，他解讀嚴羽詩學概念的取義方向不是指向詩歌自身，而是指向詩歌之外的另一種存在。

若從詩歌自身來看，首先遇到的問題是：該如何理解“體制”與“格力”“氣象”“興趣”“音節”之間的關系？或者說嚴羽為什么在已包含了詩作整體結構的“體制”之外，還要論及“格力”“氣象”“興趣”“音節”等具體因素？《滄浪詩話》日譯學者市野澤寅雄曾就“體制”與“格力”關系作過一種解釋，對整體理解這組概念關系頗有啟發意義，他說：“格力是將體制帶到表面的力量。從內在的詩情可以見出，從語言的表達方式及用字的強弱上也能見出?！?29)〔日〕市野澤寅雄譯著：《滄浪詩話》，東京：明德出版社，1976年，第34頁。原文為“格力——前述の體製を表面に持ち出す力。內面の詩情にも語の出し方、使う字の強さ弱さにも見られる?！睗h語譯文引自張?。骸稖胬嗽娫捫９{》，第88—89頁。盡管他對“格力”的具體解釋還可進一步斟酌，但他所說的“格力是將體制帶到表面的力量”這句話，卻別具只眼地道出了存在于“體制”與“格力”之間的一種動態轉化的關系，即“格力”不是一種外在于“體制”并與之并列的因素，而是“體制”自身內在力量的一種表現，這種力量的表現仍然是以“體制”的基本構成要素(如詩情、語言、用字等)為本體和基礎。若循著市野澤氏的思路作進一步思考，不難發現同樣性質的動態辯正關系也存在于“體制”與“氣象”、“體制”與“興趣”、“體制”與“音節”之間，也即這四個要素都可視為“體制”自身內在藝術力量的外在表現。

從方法論層面看，由市野澤寅雄提示的這一理解思路實契合于中國傳統文化中普遍存在的“體用”觀，也就是說，當嚴羽在“體制”之后續以“格力”“氣象”“興趣”“音節”四個要素，其間隱然有著傳統文化中“體—用”思維方式的影響：其中“體制”作為詩作完整而具體的本體存在，是一切具體藝術表現的結構基礎，也是一切具體詩歌創作的基本要求，故嚴羽以之居首；后面的“格力”“氣象”“興趣”“音節”四個要素，從根本上來說也并非在“體制”之外(30)嚴羽將“體制”“格力”“氣象”“興趣”“音節”作為其論詩的主要著眼點，既是論詩之傳統，也是詩壇之常識。唐殷璠《河岳英靈集》已常使用“體裁”“風骨”“氣骨”“情興”“興象”“聲律”等系列概念評詩。參看傅璇琮、陳尚君、徐?。骸短迫诉x唐詩新編(增訂本)》，北京：中華書局，2014年，第186、197頁。，它們是詩歌創作在具備“體制”內在完整統一的基礎上所追求的其內在結構和力量的更為充分的藝術表現。要言之，“格力”以詩意為本，是詩中整體思想情感所表現的精神力量；“興趣”以詩情為本，是詩體所表達的自然感發、含蓄蘊藉的情致和意趣；“氣象”以詩象為本，是詩體所呈現的自然雄渾的整體藝術形象；“音節”以詩語為本，是詩體中充分韻律化、表意化的藝術語言。下面主要就“格力”“氣象”“興趣”三個概念分論之。

“格力”與詩中之“意”緊密相關，自其“體”視之曰“意”，自其“用”言之則曰“格力”。如舊題王昌齡撰《詩格》云：“格，意也。意高為之格高，意下為之下格?！?31)舊題王昌齡撰《詩格》卷上《調聲》，見張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，南京：鳳凰出版社，2002年，第148頁。又云：“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調?！?32)舊題王昌齡撰《詩格》卷上《論文意》，見張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，第160頁。即已從“詩之體”結構層面明確“意是格，聲是律”，而且強調“格”之高下直接取決于“意”之高下。后世論“格力”者也多直接表明“格力”與“意”的一體關系。如元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》云：“宋齊之間，……文章以風容、色澤、放曠、精清為高，蓋吟寫性靈、流連光景之文也。意義格力，無取焉?！?33)《元稹集》下冊，冀勤點校，北京：中華書局，1982年，第600頁。將“意義”與“格力”合稱，明顯有強調之意。又如胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷十三引《蔡寬夫詩話》云：“詩語大忌用工太過，蓋煉句勝則意必不足，語工而意不足，則格力必弱，此自然之理也?！?34)郭紹虞主編，胡仔纂集，廖德明校點：《苕溪漁隱叢話·前集》，北京：人民文學出版社，1962年，第85、4頁。指出“意不足”與“格力弱”之間的因果關系，也表明“意”當為“格力”之本。同時，“格力”又是對“意”的進一步具體規定，體現了詩歌藝術表達對“意”的更高要求，具體說即是要求詩中之“意”宜高不宜卑，宜壯不宜弱。如蘇軾《書唐氏六家書后》稱“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱”(35)孔凡禮點校：《蘇軾文集》五，北京：中華書局，1986年，第2206頁。，《苕溪漁隱叢話》前集卷第一引《詩眼》稱“建安詩辯而不華，質而不俚，風調高雅，格力遒壯，……得風雅騷人之氣骨，最為近古者也”(36)郭紹虞主編，胡仔纂集，廖德明校點：《苕溪漁隱叢話·前集》，北京：人民文學出版社，1962年，第85、4頁。，陸游《劍南詩稿》卷十五《記夢》一詩評文章詩騷也有“措辭磊落格力高，浩如怒風駕秋濤”之句(37)錢仲聯校注：《劍南詩稿校注》三，北京：上海古籍出版社，1985年，第1208頁。。又趙明誠撰《金石錄》卷第二十二跋尾十二《隋愿力寺舍利寶塔函銘》批評隋唐間文體“以偶儷為工”，“格力卑弱”(38)趙明誠：《金石錄》，宋刻本。，《苕溪漁隱叢話》前集卷二二引《蔡寬夫詩話》評唐彥謙詩“格力極卑弱”(39)郭紹虞主編，胡仔纂集，廖德明校點：《苕溪漁隱叢話·前集》，第145頁。，后集卷三十三謂“少游詞雖婉美，然格力失之弱”(40)郭紹虞主編，胡仔纂集，廖德明校點：《苕溪漁隱叢話·后集》，第253頁。。

正是在這個意義上，“格力”與“風力”“骨力”“風骨”等概念內涵近乎完全相通。如前引元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》先批評宋齊文章“意義格力無取”，后批評初唐之詩“律切則骨格不存”，“格力”與“骨格”其詞稍異，其義則一。又如前引《苕溪漁隱叢話》所引《詩眼》語先稱建安詩“格力遒壯”，后又贊其“得風雅騷人之氣骨”，“格力”與“氣骨”也是同義相應。同時也就不難發現嚴羽《詩辯》所說“格力”與其《詩評》一三(“黃初之后，惟阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風骨?！?和《詩評》一八(“顧況詩多在元、白之上，稍有盛唐風骨處?！?兩處所說“風骨”之間的前后呼應關系。方孝岳《中國文學批評》很早就指出過“格”與“風力”的相通性，他在評方回《瀛奎律髓》“格高”時說：“所謂‘格高’，是注意于意在筆先，先在性情學問上講求的?！@‘格高’二字，頗與鐘嶸《詩品》中的‘風力’二字相當?！?41)方孝岳：《中國文學批評·中國散文概論》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第187頁。而從古代文論史來看，無論是劉勰《文心雕龍·風骨》篇所說的“風力遒”“蔚彼風力”，還是鐘嶸《詩品》所說的“干之以風力”“建安風力”“左思風力”，抑或是陳子昂《修竹篇序》所說的“建安風骨”，都是指一種由詩文中的真情實感和高情遠志所體現出的藝術化的生命力量(42)明人何良俊在《四友齋叢說》卷二十四“詩一”中明言“風骨本于性情”，“風骨正是性情”(見《四友齋叢說》，何良俊撰，北京：中華書局，2017年，第213頁)。關于“風骨”概念的闡釋可參考拙文《六朝文體觀重解與諸“風骨”說內涵辯正——從劉勰、鐘嶸到陳子昂》，《文化與詩學》，2014年第2輯。。

如果說“格力”主要關乎詩歌的整體立意(抒情言志)，那么“氣象”就主要關乎詩歌中的整體藝術形象；如果說“體制”表示一種可進行具體結構分析的詩作整體，那么“氣象”就是將“體制”這種可分解的藝術整體結構轉化為一種毋須分解的整體詩歌形象；如果說辨“體制”是對詩歌作品的一種近距離細察和分析，那么辨“氣象”就是對詩歌作品的一種遠距離(心理距離)觀照和感受。在“氣象”概念里，“體制”的具體構成要素混化為充盈于整個作品的“元氣”和“生氣”，而一切刻意的雕琢和顯露的技巧，一切呈才炫博的用字、用事和造句等，則會顯得與“氣象”格格不入。故皎然《詩式》“詩有四深”云“氣象氤氳，由深于體勢”(43)皎然著，李壯鷹校注：《詩式校注》，北京：人民文學出版社，2003年，第18頁。，朱熹《朱子語類》卷一四〇稱盧仝之詩“自有混成氣象”(44)黃士毅編，徐時儀、楊艷匯校：《朱子語類匯?！?，上海：上海古籍出版社，2014年，第3246頁。，嚴羽《詩評》謂“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘”，又謂“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉”，又謂“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同”(45)張?。骸稖胬嗽娫捫９{》，第533、550、515，770頁。。與此同時，以“氣象”論詩與以“風力”“氣骨”“風骨”等論詩一樣，皆以雄壯有力為上。如蘇軾論為文“當使氣象崢嶸”(46)何文煥輯：《歷代詩話》上，北京：中華書局，1981年，第348頁。，姜夔《白石道人詩說》云“(詩作)氣象欲其渾厚”(47)何文煥輯：《歷代詩話》下，北京：中華書局，1981年，第680、432頁。，葉夢得《石林詩話》卷下論七言詩體也以“氣象雄渾”為難得。至于嚴羽本人既在《答吳景仙書》中稱贊“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚”，又在《詩評》中以“建安風骨”與“建安氣象”、“盛唐風骨”與“盛唐氣象”并提，將“氣象”之雄渾與“風骨”之剛健完全貫通。

從詩體的基本結構來說，“興趣”與“格力”都屬于詩中之“意”的范疇，所以當嚴羽著眼于詩體構成要素(“詩有詞理意興”)時用的即是“意興”這個詞。但是“興趣”與“格力”的側重點明顯不同，“格力”突出的是整體詩意所表現的藝術力量，而“興趣”(或“意興”“興致”)強調的是詩中之“意”的特殊性質和內涵。因此相較于另外三個因素，“興趣”是最關乎詩體本質規定性的一個因素，也是嚴羽“辨體制”和“辨家數”的關鍵所在。

“興趣”在詩歌體制中的特殊性質和意義，也使之更容易處于不同體制觀沖突的前沿，而事實上在嚴羽“興趣”說提出并展開的過程中，即始終伴隨著一種強烈的對立和緊張。沖突的一方主要是來自“江西詩派”流弊(“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”“多務使事，不問興致”“尚理而病于意興”“叫囂怒罵”等)的挑戰和破壞，沖突的另一方則是嚴羽本人對傳統“吟詠情性”說的堅守和發揚。觀其所論，先是“別材別趣”與“書”(用事)“理”(議論)的對立：

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者上也。(《詩辯》七)

接著是“情性”“興趣”“興致”與“文字”“才學”“使事”“議論”的對立：

詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。

近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務使事，不問興致；用字必有來歷，押韻必有出處；讀之反覆終篇，不知著到何在。(《詩辯》七)

在具體批評中又凸顯了本朝詩體與唐人詩體在“意興”與“理”關系上的對立：

詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理，本朝人尚理而病于意興，唐人尚意興而理在其中。漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。(《詩評》一〇)

從這些具體論述看來，也可說正是嚴羽所處宋代的現實詩學語境和問題激發了傳統“吟詠情性”說的理論活力，并促使嚴羽在“情性”說的基礎上申發出了“興趣”說。嚴羽這種自其反面以規定正面、藉批判以強化主張、用現實激發傳統的論詩方法，顯然與鐘嶸《詩品》一脈相承。在《詩品》序言中，鐘嶸也正是通過“吟詠情性”與“貴于用事”、“自然英旨”與“宜加事義”、“直尋”與“補假”、“天才”與“學問”等一系列正反詩體品質的對比，彰顯了其本人以尚“風力”、重“骨氣”、兼“文質”為基本內涵的詩體觀念。若從嚴羽正面主張的詩歌體制觀來看，其中還有一層更加精微的以傳統“情性”說為“體”而以當下“興趣”說為“用”的歷時性通變關系。正如鐘嶸從“吟詠情性”說引申出為其具體品評時所常用的“風力”說，嚴羽為針砭“江西詩病”而發的“興趣”說也是自“吟詠情性”說衍出。若明乎此，一方面即可將“興趣”概念的釋義落到實處(48)如葉嘉瑩先生明言：“他所謂的‘興趣’應該并不是泛指一般所謂好玩有趣的‘趣味’之意，而當是指由于內心的興發感動所產生的一種情趣，所以他才首先提出‘詩者，吟詠情性’之說，便因為他所謂的‘興趣’，原是以詩人內心中情趣之感動為主的。而‘興’字所暗示的感動之意，當然也包含了外物對內心的感發作用?！?葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》，石家莊：河北教育出版社，1998年，第283—284頁)陳伯海先生認為：“《滄浪詩話》中的‘興趣’，是指詩人的‘情性’融鑄于詩歌形象整體之后所產生的那種蘊藉深沉、余味曲包的美學特點?！?《說“興趣”——讀〈滄浪詩話〉札記之一》，《文藝理論研究》，1982年第2期)王運熙先生認為：“嚴羽論詩，針對江西詩派流弊，強調詩歌要有興趣，實際就是要求它具有抒情詩的藝術特征和感染力量?！?《全面認識和評價〈滄浪詩話〉》，見王運熙：《中國古代文論管窺(增訂本)》，北京：人民文學出版社，2006年，第237—238頁)，而不易陷入執末失本的誤區(49)歷代過分屬意于嚴氏“羚羊掛角”“鏡象水月”等禪喻者，對其“興趣”說往往多有誤解和不滿。其一曰易生苛責。如清馮班《嚴氏糾謬》也斥其“不落言詮，不涉理路”之語為“似是而非，惑人為最”，又斥其關于盛唐詩“空中之色(按‘色’字為馮班誤記)，水中之月，鏡中之象”等“種種比喻”，“止是浮光掠影，如有所見，其實腳跟未曾點地”(《鈍吟雜錄》，馮班著，何焯評，第66頁)；陳衍《石遺室詩話》卷十亦云“滄浪之‘羚羊掛角，無跡可求’等語，故為高論，故為瘦語，故為可解不可解之言，直以淺人作深語，艱深文固陋而已”(《石遺室詩話》，陳衍著，鄭朝宗、石文英校點，北京：人民文學出版社，2004年，第152頁)。其二曰易啟偏解。典型如王士禛獨賞滄浪“妙悟”之說及“鏡象水月”之喻，一則稱“嚴滄浪論詩，特拈‘妙悟’二字，及所云‘不涉理路，不落言詮’，又‘鏡中之象，水中之月，羚羊掛角，無跡可尋’云云，皆發前人未發之秘”(《分甘余話》卷二“馮班詆諆嚴羽”，王士禛撰，張世林點校，北京：中華書局，1989年，第37頁)，一則又贊“嚴滄浪《詩話》借禪喻詩，歸于妙悟。如謂盛唐諸家詩，如鏡中之花，水中之月，鏡中之象，如羚羊掛角，無跡可求，乃不易之論”(《池北偶談》卷十七“借禪喻詩”，王士禛撰，勒斯仁點校，北京：中華書局，1982年，第416頁)，并據此引申發揮，舍嚴氏崇奉之“李杜”而推尊“王孟”，避言雄渾悲壯之“意興”而標舉風神淡遠之“神韻”。，另一方面也不至于直接將“興趣”與“情性”完全等同，而是能細察到“興趣”說的具體內涵與嚴羽所處的特殊詩學語境緊密相關，是“吟詠情性”說在宋代具體詩學語境中的適變和演化?！噍^于“情性”，“興趣”在生成機制上更強調情志自然感發的性質和力量(興)，在藝術效果上更講究詞理意興自然渾成所帶來的含蓄蘊藉和耐人尋味(趣)，所謂“羚羊掛角”，所謂“鏡象水月”，即是對這種藝術效果的一種禪學之喻。

五、從體制論看《滄浪詩話》的整體結構

在辨析“體制”概念內涵、厘清“體制”與諸概念關系的基礎上，可以對《滄浪詩話》的整體結構獲得一種貫通性的理解。

據元刊本《滄浪嚴先生吟卷(三卷本)》，嚴羽詩論的第一部分為《詩辯》，共有7個小節。第一節集中了嚴羽“以禪喻詩”方面的內容，依次提出了“詩道”“妙悟”“熟參”“以識為主”“工夫”“熟讀”等概念和命題。其中“詩道”是這一小節的中心話題，“妙悟”則是“詩道”的具體體現，而“熟參”“以識為主”“功夫”“熟讀”等則是“妙悟”養成的具體途徑和方式。值得注意的事，在嚴羽看來，“妙悟”的深淺與分限(如“有透徹之悟，有一知半解之悟”)對應著不同時代的詩作，“熟參”“以識為主”“工夫”“熟讀”等也有賴于對歷代詩歌作品的閱讀和辨析：“熟參”的對象是漢魏晉至唐宋的歷代大部分詩人詩作；“以識為主”則是在廣泛“熟參”的基礎上區分歷代詩作的高下優劣，強調“以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物”；而“工夫”和“熟讀”的對象則進一步集中于《楚辭》《古詩十九首》、李杜及盛唐名家之詩等第一流詩作，其目的為養成“透徹之悟”。

如果說“詩道”一節是從宏觀歷史層面強調辨識歷代詩人詩作高下優劣的重要性，那么第二節論“詩法”即是從微觀層面進一步說明如何將辨識歷代詩作的高下優劣落實到詩歌作品的具體結構。在“體制”“格力”“氣象”“興趣”“音節”五個詩體結構的要素中，“體制”是本體，是基礎，“格力”“氣象”“興趣”“音節”是在“體制”基礎上生成的更加具體、更加突出的因素。再從第二節與接下來的第三節至第七節的關系來看，第二節所論以“體制”為基礎的“詩之法”，又進而構成了以下幾節展開的基礎。其中第三節“詩之品有九”(曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉)緊承第二節，并非如學界習慣理解的那樣是論九種詩歌“風格”，而應是辨識、區分并總結九種類型的詩歌“體制”(50)嚴羽在《答吳景仙書》中強調“雄渾悲壯”一語才“得詩之體”，即是將此處的“雄渾”與“悲壯”兩品合而言之，結合其本人的這兩處表述相互參看，可見此處之“品”即指“體制”之品類，與鐘嶸《詩品》將五言詩體分為上中下三品同理。。接下來的第四節“其用工有三：曰起結，曰句法，曰字眼”，乃是從詩篇結構、句法和字法三個層面說明詩歌“體制”的結構方法。至于第五節“其大概有二：曰優游不迫，曰沉著痛快”的語意和語氣，顯然也是直接承第三節而來，是在前面詳列的九種“體制”品類的基礎上，進一步將“體制”品類概括為最為基本的兩類(其背后有陰柔與陽剛二分對待思維)。同理，第六節“詩之極致有一：曰入神”又在第五節二分式概括的基礎之上，指出詩歌“體制”所能達到的最高境界，并以李杜之詩作為“入神”詩歌“體制”的典范。第七節主要是針對第二節“詩之法”所強調的“興趣”這一詩體要素作進一步發揮，并以“興趣”為標準，詳細評騭、比較盛唐之詩體與近世之詩體，與《詩辯》第一節關于歷代詩人詩作的辨析首尾呼應，從更具體內在的“體制”層面著眼，明確盛唐詩體的卓杰品質和典范地位。

綜上可見，在含有七個小節內容的《詩辯》中，第二節所論以“體制”為基礎的詩體結構要素，在《詩辯》的行文脈絡和整體結構，處于承上啟下的關鍵位置——既是首節辨析歷代詩人詩作的具體落腳點，又是后幾節圍繞“體制”作進一步展開和申發的基礎和起點。另外，《詩辯》在體例和內容上都明顯有異于那些濫觴于歐陽修《六一詩話》的資閑談類詩話著作，它是一篇主旨明確、結構完整的詩論作品，而且具有鮮明的論辯性質，嚴羽本人也頗為看重這篇作品。這樣一篇詩論，其思路展開是有條理和層次的，其內容安排是經過慎重考慮的。嚴羽在第一節借禪說詩后，即以論詩體結構一節相承，從論詩方法來看即是從借他者為喻轉向作品自身和詩之本體，從而將第一節整體性的歷史觀照落實到詩體層面，同時也符合其以“妙悟”解“詩道”的旨趣(不假外求，直指人心)。而在詩體結構諸要素中又以“體制”居首，體現了以“體制”統“格力”“氣象”“興趣”“音節”之意。

在《滄浪詩話》五個部分中，《詩辯》為綱，《詩體》《詩法》《詩評》《考證》為目，而從詩歌體制論的角度看，其間綱與目的關系更為明顯。分言之，《詩體》一章是詩歌體制在外延維度的充分展開，具體表現為各種角度的詩體分類和辨析，而在分類和辨析中，詩歌體制的內在結構和特征也呈現得更加豐富和精微?！对姺ā芬徽乱猿八左w”開篇，又以“辨家數”(“家數”是從詩作者角度稱“體制”)收結，而中間細數種種詩法，也都不離詩之“體制”?！对娫u》一章是嚴羽辨體制、辨家數的具體實踐，也是對其自詡的“辨家數若辨蒼白”能力的自我驗證，雖大多為三言兩語，然皆著眼于詩作體制本身，其間屢屢論及氣象、風骨、意興、句法、聲韻等詩體要素，與《詩辯》第二節遙相呼應。至于《考證》一章也主要是根據作品自身的體制、氣象、用語等考證其真偽，而很少像其他考證類著作那樣重視版本比較、詩集流傳、作者生平等文獻方面的證據。

限于單篇體例，本文對《滄浪詩話》以詩歌體制論為主線的整體結構只能暫述其梗概，更加全面細致的闡發則有俟他日。

(博士研究生任悅同學對本論文的文獻查詢和翻譯出力甚多，在《滄浪詩話》讀書會上的積極交流和深入討論也促進了本論文觀點和思路的形成，特此致謝。)