哪吒題材動畫電影的神話敘事與倫理建構

張之琨,邱紫東

(江西服裝學院 傳媒藝術研究中心,江西 南昌 330201)

我國豐富的民間神話故事為動畫電影創作提供了豐富的文化資源,也為中國動畫學派的民族化探索奠定了堅實的基礎。上海美術電影制片廠基于哪吒、孫悟空等傳統神話人物而塑造的經典動畫形象曾一度創造中國動畫的輝煌,《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》《寶蓮燈》等作品成為民族動畫電影史上的不朽佳作。進入社會主義文化發展的新時代,國產動畫的探索踏上新的歷史臺階,“影片在美學層面進行中國藝術精神的現代影像轉化……‘接地氣’的現實感和話題性及民間亞文化的開掘”,還有“在工業層面努力進行‘工業化’、規范化、系統性、協作性的制作和運作”[1]等,都為國產動畫電影帶來了新的發展契機。通過考察我國動畫電影的敘事特征與倫理建構,為其在新時代的民族化和現代化發展賦能,已經成為時代的命題。

一、國產動畫電影的神話敘事傳統

(一)人性回歸:中國神話的歷史溯源

對于中國神話的流變,魯迅先生認為:“神話大抵以一‘神格’為中樞,又推演為敘說,而于所敘說之神,之事,又從而信仰敬畏之,于是歌頌其威靈,致美于壇廟,久而愈進,文物遂繁?！盵2]即中國神話的誕生主要依托“神格”與“信眾”。在早期社會,信眾非常關鍵,神話往往與權力和話語相關聯?！渡袝酚涊d,夏啟建立夏朝后在討伐有扈氏時稱:“有扈氏威侮五行,怠棄三正,天用剿絕其命。今予惟恭行天之罰?！盵3]用天命和天罰來證明其統治的合法性。到了殷商“殷人尚鬼”,更是強化了對神話的利用,即自我封神。于是殷商的神具有了一定的譜系,即“帝”是神的金字塔尖,四方神隨后,商王及其貴族再后,于是他們將自身納入神話系統,從而加大了帝王的權力和話語。至東周后,隨著“士”階級的崛起,對神話的解釋權開始下沉,百家可以通過解釋神話來獨成其說,至此,中國的神話開始被解構。

解構意味著信眾的分離,人們開始理性地解釋世界。不僅《山海經》《淮南子》中的神話逐漸脫離神性,孔子也更加直觀地以人性來解釋神話?！短接[》記載:“子貢曰:古者黃帝四面,信乎?孔子曰:黃帝取合己者四人,使治四方,不計而耦,不約而成,此之謂四面?！盵4]這種“四人治四方”的闡釋和《呂氏春秋》中“黃帝使人四面出而求賢人”[5]的說法類似,都是對黃帝長著四張臉的神話進行解構。諸如此類,戰國百家的寓言式神話往往是加入了各方學派理念的二次建構,這些神話的共通點在于能與生活緊密相連。與西方神話不同,中國的神往往都發展成為人文始祖而非宗教偶像,像神農嘗百草便體現出東方神話的“入世性”。中國神話故事的發展過程中夾雜了“人化”,即夾雜了旁觀者對所處時空的思考,即休謨《人性論》中提到的“廣泛的同情心”[6]。凱倫·阿姆斯特朗在《神話簡史》則指出:“一個神話就是一座路標,在通往豐富生活的道路上為我們引路,告訴我們何去何從?！盵7]所以,如何反映社會現實并對大眾生活提供指導,是神話發展中一個無法回避的問題。

我國的動畫電影從發展之初便重視神話題材,熱衷取材于《西游記》《封神演義》等傳統神話故事,這與當時的社會語境息息相關。例如,1961年的《大鬧天宮》在原作基礎上設計了大鬧天宮后孫悟空回歸花果山的結局,響應了冷戰時代人民群眾向往自由的社會呼喚。而1979年的《哪吒鬧?！分?哪吒在面對舊勢力時的不屈抗爭,則映射了我國改革開放的決心。這些神話題材的動畫電影文本,無一不反映出所處時代的社會語境和人們的集體精神風貌。

(二)邊界消融:傳統神話的當代表征

進入21世紀后,科技和神話的界限開始模糊,科學在消解神話的同時又在實現神話。在數字時代的倫理語境下,對現代神話的要求進一步延伸,神話不僅僅指導當下甚至被賦予了預測未來的功能,為觀眾對過去和未來的思考提供一種“合理性”解釋。這就要求任何幻想題材的電影都必須有一個完整的世界觀,包括“景觀、觀念和動詞觀”[8]的建構。

當神話故事在影片改編中脫離了對現實的回顧,甚至放棄對母本世界觀的繼承,影片的創作便容易陷入“魔改”的泥潭。而神話故事中的文化價值不足以支撐影片的敘事時,對視覺景觀的設置難免滑向另一個極端?！缎律癜?哪吒重生》的景觀設定便是一個集合了蒸汽朋克和賽博朋克的烏托邦,將奧古斯丁構想的“天上之城”和“地下之城”的概念視覺化,但是脫離了對神話內核的挖掘,即使套上了民國上海的映射也難免使人審美疲勞。影片中的人物設計也將重心放在外形的奇觀塑造上,龍王一身考究的禮帽西裝,孫悟空是個戴大金鏈子的潮男。讓古代的人穿上現代的衣服,奉行現代人的價值觀,這本身便和哪吒故事的文化觀念相悖論,影片建構的觀念隨之自我瓦解。暫且不提片中存在的價值觀危機,哪吒成神的方式也是對神話的自我消解,用人與機甲的結合代替了神話母本的蓮花化身,這種對傳統神話的“魔改”讓其引起了不小的爭議。

隨著近年來對本土動畫作品“中國性”的呼喚,傳統神話作為寶貴的民族文化資源,開始受到更多創作者的青睞。同樣是以《封神演義》為母本的《哪吒之魔童降世》,相比1979年的《哪吒鬧?！凤@然有著更高的追求。影片講述了哪吒如何從一個亦正亦邪的“壞孩子”成長為保護一方百姓平安的“神”,賦予傳統神話故事更具時代意味的成長主題。影片所體現出的價值表征,即是“幼年個體在成長階段,勇于走出權威(以父權、天命為隱喻)的影響力,轉而樹立自我價值取向,并以此作為幼小個體生存和成長的價值支撐”[9],以現代視角實現對傳統倫理的解構與重塑,為哪吒這一傳統神話形象注入了時代活力。

當然,《哪吒之魔童降世》在引發國漫神話改編熱潮的同時,也暴露出“泛符號化”的創作危機。例如動畫電影《姜子牙》在神話改編上的顛覆,表面上是取材中國傳統神話人物和文化,而故事內核并未體現出中國傳統文化精神,而是將好萊塢“黑幫敘事”的邏輯和方法移植到中國傳統神話人物形象上,只得其形未得其魂,符號的堆砌無法掩蓋內容的空洞。影片的后三分之一變得虛焦,敘事核心驅動力的變化為觀眾所詬病。反觀金庸的武俠小說,它能夠成功地植入傳統文化精神,大量的用典使讀者“玩而有所得”,虛構的武俠世界被賦予深厚的中華文化底蘊,這也是金庸武俠小說之所以聞名的原因。而國產動畫要獲得不竭的生命力,就要長期深耕民族文化,既要講“好故事”,更要講好中國故事。

二、哪吒題材動畫電影的敘事實踐

(一)文化考辨:敘事母題的原型溯源

榮格1922年在《論分析心理學和詩歌的關系》中提出:“神話作為原型的表達方式給神話的傳播提供了一個場合,并通過文藝作品得以流傳下去?！盵10]依據原型理論的觀點,原型作為一種代代相傳的意象伴隨著社會的發展,并在藝術、神話、歷史中反復出現。而由于原型的產生往往是集體無意識的表達和社會文化的映射,對哪吒故事的敘事母本進行考證便是研究其文化特性的必然要求。

哪吒形象最早并非出現在《封神演義》中。明代永樂年間成書的《繪圖三教源流搜神大全》記載,哪吒源于密教,“身長六丈,首戴金輪,三頭九眼八臂,口吐青云,足踏盤石,手持法律,大罅一聲,云降雨從,乾坤爍動”[11]。哪吒形象誕生之初便具有明顯的密宗色彩。而《封神演義》是道教世界,似乎是從佛入道。而哪吒其名乃梵文音譯,對于哪吒的考證,20世紀50年代,柳存仁曾在《毗沙門天王父子與中國小說之關系》一文中從李靖天王之由來、木叉(即“木吒”)與金吒、誕生為一團肉、哪吒故事與其他平話、剔骨割肉之可能根源、蓮花化身之說、父子交惡及托塔故事、《封神》與吳承恩《西游記》之前后八個方面進行了考證[12]。蓮花化身蘊含了人們對永生的向往,其中幾個方面與肉體敘事相關,也常出現于影視改編中。據柳存仁考證,哪吒剔骨還父的故事最早出自南宋佛典,這和禪宗講究瞬間永恒而不是痛苦延續的價值取向并不相符。而正是因為最早的哪吒形象與中土文化格格不入,恰恰為文化解讀提供了豐富的闡釋空間。

在后世以“哪吒”作為敘事母題的藝術創作中,囿于時代的認知視野與社會倫理,哪吒形象出現了不同程度的變形,神話故事被賦予勞動人民樸素的美好愿望,也流露出對末路英雄的崇拜?！斗馍裱萘x》第14回中,哪吒為報行宮被毀之仇追逐李靖,路上遇到其兄木吒。木吒稱“天下無有不是的父母”[13],這是倫理教條的信徒。反觀哪吒不懼父權,無視陳規,敢于為自己抗爭,書中對哪吒反叛行為的描寫極具英雄主義氣息,而對于李靖逃跑的形象描寫卻是狼狽齷齪。故事的結局也與《西游記》大不相同,哪吒是被迫屈服于燃燈道人賜予李靖的寶塔威懾之下。對于哪吒形象的書寫儼然是一個反抗權威而失敗的英雄形象。而“弒父復仇則是他在文學形象的長廊中與眾不同、特立獨行之處”[14]。作為一個成長中的少年,“他對秩序的反叛,對長輩權威的挑戰——甚至到了‘弒父’的地步,以及在挑戰、反叛過程中,生命卻得到了升華,并通過這一升華,獲得巨大的神奇力量(包括豹皮囊中的種種法寶),都具有某種文學/文化‘原型’的意義”[14]。對秩序的反叛和權威的挑戰,使哪吒故事具有了更深刻的內涵。

(二)類型反叛:哪吒動畫形象的視覺轉向

我國的傳統文藝作品歷經數代,往往凝聚了集體創作的智慧,不斷地被后人加入新的民族情感和價值認同,從而擁有了深厚的文化底蘊。哪吒這一經典藝術形象的嬗變便反映了不同時代的大眾審美趨勢和社會文化語境。對哪吒的藝術形象進行考證,會發現其最初是以佛教護法神的形象存在。宋代圓悟在《碧巖錄》中便寫道:“忽若忿怒哪吒,現三頭六臂。忽若日面月面,放普攝慈光?！盵15]哪吒的故事在6世紀之前便被搬上了天竺的舞臺,到了晚唐,經過高僧們的本土化潤色,哪吒作為毗沙門天王太子的形象便流傳開來。明代之后,在三教合流的影響下,哪吒形象的藝術特征才通過通俗小說的形式得到了廣泛的傳播。

而在哪吒形象的影視化進程中,其三頭六臂的特征被保留下來,同時也完成了從護法神到少年英雄的“幼態”形象轉型。在1961年的《大鬧天宮》中,哪吒第一次以動畫形象出現在大眾的視野中,他作為天庭的代言人與孫悟空斗法,其形象的設計源于《西游記》第51回的描述:“額闊凝霞發髻髽。繡帶舞風飛彩焰,錦袍映日放金花。環絳灼灼攀心鏡,寶甲輝輝襯戰靴?！盵16]這里哪吒的視覺塑造是將天庭權力具象化,并承擔一定的符號功能。它創造性地將京劇臉譜與哪吒形象相結合,奠定了哪吒的主流少年形象:三頭六臂,手持乾坤圈,腳踩風火輪。1979年的動畫電影《哪吒鬧?！分?哪吒第一次以敘事主體的形象出現,哪吒形象以民俗年畫娃娃為參考,同時融合了傳統民族色彩“黑紅青白”,展現出濃郁的民族審美氣質。2003年的國產動畫片《哪吒傳奇》的形象塑造則是將前兩者結合,色彩的使用上更加注重傳統的“紅”與“金”,視覺展演兼具了傳統性與現代性。2019年《哪吒之魔童降世》中的哪吒雖然延續了前作“紅肚兜”的幼態形象,但是“黑眼圈”和“蘿卜褲”的視覺文本體現出鮮明的時代審美特征。

誠然,哪吒動畫形象的塑造并未固守“幼態”化的創作慣性。進入新媒體時代后,新的媒介技術催生了新的文化形態,亞文化的興起開啟了動畫電影創作者們解構傳統神話形象的嘗試。作為新興文化代表的互聯網媒體在影視創作領域狂飆突進,比如在2014年盧恒宇和李姝潔執導的動畫電影《十萬個冷笑話》中,作為“戰神”的哪吒被塑造成擁有一張蘿莉臉龐,渾身長滿肌肉的“金剛芭比”形象。這種對傳統文化符號的戲譏雖在當時產生了一定的倫理爭議,但至少在對哪吒動畫形象的年齡設定上具有突破性,為2021年的《新神榜:哪吒重生》中將哪吒設定為青年形象的嘗試作了一次有益的探索。

三、哪吒題材動畫電影的倫理建構

(一)觀念嬗變:個體命運的精神回歸

動畫電影中的倫理內涵對作品本身具有重要意義,哪吒形象所承載的敘事倫理在時代話語的更迭中發生著觀念的嬗變。中國傳統文化中的群體本位特征強調集體主義原則,個人命運往往需要讓位于集體利益,原著中的哪吒形象所具有的個體情感和性格特征,在影視改編中深受中國早期動畫電影的“教化”導向影響,哪吒形象的創作出發點便是作為傳統價值觀的載體和符號。而隨著社會文藝語境的變化與發展,人文關懷在電影藝術創作中再次閃耀,哪吒題材動畫電影也逐步擺脫了固有的說教形式,轉向對個體命運的精神回歸。

哪吒題材的動畫電影借助神話文本、視聽設計、人物造型等手段講述著一個個“哪吒故事”,但是任何藝術作品的誕生都無法脫離創作者和受眾的社會語境,而由于不同時代的人奉行不同的道德倫理觀,影視改編與文本原貌常常容易出現價值錯位。在敘事作品中,以清教徒的標準來要求神話中的英雄形象是一種根深蒂固的大眾審美,《封神演義》原著中的哪吒便是如此。他因為父親砸碎了他的行宮便要報仇,個性領先了倫理。而在1979年的《哪吒鬧?！分羞@個與眾不同的特點被舍棄了,取而代之的是一個為了集體主義而獻身的哪吒形象。原著中極具叛逆精神的形象與時代精神媾和,塑造出更符合當時時代倫理的神話形象。哪吒是作為一個超社會的形象出現的,神性太明顯,將其塑造成一個東方式完人,遠離了生活底色。這樣的觀念一直持續到2003年的《哪吒傳奇》中,這里的哪吒形象和之前的“墨子式”哪吒雖然在本質上存在一定的延續性,但仍然達成了一定程度的突破。哪吒具有純真與頑皮的天性,同時攜帶了少年該有的優缺點,這種更為“人化”的成長敘事得到觀眾的喜愛與贊美,也讓《哪吒傳奇》中的哪吒形象躋身于經典動畫形象之列。到了動畫電影《哪吒之魔童降世》,哪吒形象繼承了傳統文學形象中的符號設定,融合了西方與現代審美,完成了個性的解放,也獲得了自我且獨立的價值觀。社會話語的更迭塑造了多元的哪吒形象,其所體現出的倫理觀念在藝術形象的不斷演進中實現了對個體命運的精神回歸。

神話題材動畫電影自誕生之初便被加入了中國傳統文化的倫理底色。隨著我國綜合國力和文化軟實力大步提升,對傳統民族英雄的塑造已逐漸完成,在神話形象的價值定位與社會文化相互適應的過程中,哪吒作為一個傳統的視覺形象承擔了創作者與觀眾的倫理趨向,這一銀幕形象所包含的倫理觀念也隨時代的進步而有所調整。

(二)倫理闡釋:社會話語與哪吒形象的時代互文

現代社會的進步與發展往往伴隨著倫理的爭論與危機,尤其是AI時代的到來更讓社會語境與社會倫理很難在時空上達成同步。實證主義社會學派認為,歐洲在完成工業社會化的同時,也帶來了傳統社會哲學的真空,新社會尚未建立一個新的倫理價值體系來代替“神學階段”遺留的思維模式。圣西門曾一針見血地指出:“封建神學體系的崩潰……不是危機的結果,而是危機的原因?！盵17]傳統思想已經很難適應新型的社會結構,這一點在科幻電影和神話題材電影中都體現出明顯的文化癥候。

?？峦砟甑摹白晕壹夹g”理論將關注點放在自我關心的領域,用歷史的眼光探尋現代人逃離社會規訓的可能,在生存美學的原則下討論了古代的自我規訓技術。這對在當今實現“自我文化”的發展有重大意義?！缎律癜?哪吒重生》中哪吒與父親關系惡劣,但是他在內心期待獲得父親的認同?！赌倪钢凳馈分械哪倪腹_與父母頂嘴,觀眾們看見的是一個處于叛逆期的少年。而《十萬個冷笑話》中的哪吒雖然遵守著傳統的父子綱常,但是其形象是被“瘋癲化”的,他與父親在肉體上形成了較大的差距,如此設置緩解了傳統倫理綱常的壓力。而《我是哪吒》則將倫理的爭論懸置,把視野聚焦于哪吒與龍女曖昧過程的刻畫。這些帶有鮮明時代性的影像改變反映了青年的倫理困境,也是對“青年亞文化”這一流行趨勢中的“自我文化”進行具象化的闡釋。

進入現代化社會之后,如何為神話故事提供一個新的思維方式是當今時代的迫切要求?！缎律癜瘛分械哪倪甘且粋€叛逆的朋克青年形象,與父輩的價值觀沖突讓他陷入自我表達的混亂。此時的哪吒形象脫離了傳統的“低幼化”塑造,轉變成更為豐富且矛盾的青年。就像鮑曼所認為的,“道德像生命的其余部分一樣,是不可預測的:它沒有倫理的基礎。我們再也不能為道德的自我提供倫理的指導,再也不能‘創制’道德”[18]。青年一代在逐漸掌握社會話語權的同時,也同樣面臨著現實的倫理困境?？椎碌摹吧鐣o力理論”反復強調組成社會的單位是家庭,家庭是社會重建的最好工具,強調了家庭的作用,為青年階段的相關倫理問題提供了一個有效的解決路徑。

四、結語

國產動畫電影的民族化探索始終是中國動畫美學的優秀品質,如何實現“中國傳統美學精神”的現代影像轉化是中國動畫學派的時代命題。在國漫復興的時代背景下,國產動畫電影只有堅持守正創新,在繼承優秀傳統文藝精神的同時與時俱進,探索民族文化在新時代的新形式與新發展,才能有助于國產動畫電影實現真正的繁榮。