“物色”作為中華感興美學精神之光的燦爛顯現

陶水平

（江西師范大學文學院，江西南昌 330022）

“物色”是中華感興美學理論的一個基本范疇和重要組成部分，“物色”范疇最初由劉勰提出，見于《文心雕龍·物色》篇?！拔锷泵缹W范疇雖由劉勰正式提出，但卻有一個淵源流長的學術前史?！拔锷泵缹W范疇是對先秦至六朝詩歌物色感興審美經驗與美學思想資源的理論總結和提升。劉勰之后，“物色”美學范疇在美學史上也一直得到傳承和發展?！拔锷闭撌沁M入中國古典美學尤其是感興美學研究的必經之路?！拔锷奔仁侵腥A古典藝術審美“感物”“感興”“比興”得以發生的對象來源，也是古典藝術“意象”“氣象”“意境”得以生成的重要基礎。但是，學界關于“物色”的研究論著相比卷帙浩繁的“感物”“比興”“感興”“意象”“意境”研究論著顯得很不匹配?！拔锷毖芯坎煌七M，“感物”“比興”“感興”“意象”“興象”“意境”“氣韻”“氣象”“情景”研究都難以深化。因此，加強對“物色”美學范疇的研究顯得至關重要。本文從史論結合和中西比較的視域，著力探討中華感興美學“物色”理論范疇的學術譜系、“物色”論美學范疇的氣本論和氣感論哲學基礎、“物色”作為自然風物聲色狀貌的燦爛感性特質、中華感興美學“物色”論與西方美學史上類似理論范疇的比較等，揭示中華感興美學物色論與西方美學自然美論、形式美論、感性論等范疇的異同，闡發“物色”作為中華感興美學精神之光的感性顯現及其當代價值，彰顯中華感興美學鮮明的民族文化特色、美學精神、當代意義與普遍價值。

一、中華感興美學“物色”范疇的理論譜系

在中國古典美學史上，“物色”美學范疇的孕育、發生、提出和傳承的歷史源遠流長。古漢語“物色”雙音節詞由“物”與“色”連綴而成?！拔锷闭竭B綴為一詞最早見于《禮記·月令》與《淮南子·時則訓》。①“物色”本指不同季候用于祭祀之動物毛色。先秦兩漢時期，“物色”還指占卜之兆色，再引申為“物之狀貌”與“人之相貌”。魏晉玄學（新道學）興起后，受老莊哲學自然觀影響，“物色”多與宇宙天地萬物、四時自然氣候相關聯。天地生萬物，有物必有色，無色不成物。具體而言，“物色”表征為天地萬物之聲、色、狀、貌、形、象、光、影等感性特征?！拔锷币辉~隨著中國古典詩歌感物和感興創作的發展而進入詩學研究領域。詩歌創作中的感物和感興最早萌芽于《周易》古經的卦象和卦爻辭?！对娊洝罚ㄓ绕涫秋L詩）、《楚辭》中已有簡潔生動的自然物象描寫，漢賦、漢樂府和漢末古詩對自然景物的感物和描寫日趨豐富和細致。受魏晉玄學自然觀影響，魏晉南北朝進入山水審美和物色感興的美學自覺時代。感興美學建立在六朝山水藝術感物興情的審美經驗基礎之上。如果說《詩經》的物象比興更重言志，漢代辭賦的物象鋪寫更重體物；那么，魏晉南北朝詩歌的物色感興更重抒情。六朝詩人善于描寫自然山水物色（自然物象的聲色狀貌與山水風光的艷麗色澤），在物色感興中抒發人的生命意識和生命精神，這成為“物色”范疇最直接的審美經驗基礎。受魏晉南北朝山水詩感物創作的影響，“物色”一詞頻見于魏晉南北朝詩文作品與詩學著作之中，成為表征自然風物景色的詩學術語，進入美學研究之中。晉宋山水詩畫中的山水成為藝術家感物興情、賞心暢神的審美對象，六朝山水詩與自然感興論標志著感興詩歌創作和感興美學研究進入了藝術自覺和美學自覺的時代。劉勰《文心雕龍》設立《物色》專篇闡述物色感興問題，對先秦兩漢以來詩歌藝術創作經驗尤其是六朝山水詩物色感興審美經驗加以理論化，使之上升到美學理論高度，“物色”因而成為一個正式的美學范疇。劉勰《文心雕龍·物色》篇是中國古典感興美學物色論研究的集大成之作?！段男牡颀垺愤€有多篇論及感興物色，最集中見于《物色》專篇。

《物色》篇列在《時序》篇之后，闡論自然山水的物色之于文學創作的重要作用?！段锷菲斡昧恕拔铩边@個術語，四次用了“物色”這個詞語，“五色”，“物容”“物貌”各用了一次。物色意指自然風物的聲音、色采、形狀、容貌、景象、光影等。物色是感興審美活動中呈現于詩人眼前燦然的自然風物聲色。該篇主要論述了物色感興與詩人情感之關系，歷代詩人對物色感興與描寫的藝術傳統尤其是晉宋以來近代文學作品中物色感興和描寫的新變，如何繼承和創新《詩》《騷》物色感興描寫的美學傳統及其對當代詩歌（南朝山水詩）物色感興和描寫的美學期待等問題，強調物色感興是自然風物對詩情的感發，得之于“江山之助”，其中包含了極為豐富的美學理論內涵。感興物色對詩人情志感發與詩歌意象描寫具有極端重要性。物色感興既是詩人感物興情、神與物游的基礎，又是詩歌創造生動意象和無窮興意的前提?！段锷菲蚨蔀橹袊诺涓信d美學史上的重要經典和燦爛篇章。關于劉勰對物色美學范疇的理論建構，筆者另有專文討論，茲不詳論。

劉勰物色論感興美學在同時代的蕭統、鐘嶸等人那里得到了反響。物色美學范疇在六朝之后的歷代詩學史上得到傳承與發展，直至清代和民國初年。劉勰物色美學范疇的直接理論效應是影響了蕭統編定《文選》的文學觀和編著體例。蕭統《文選序》在界定詩體和選文對象時提出：“若其紀一事，詠一物，風云草木之興，魚蟲禽獸之流，推而廣之，不可勝載矣?！保?］闡明其選文范圍為自然感興之作。②蕭統進而還提煉出“物色美”這個術語，稱“銀草金云，殊得物色之美”③［2］。此外，蕭統還提出了“睹物興情”與“睹物興詠”說。④可見，蕭統對四時自然風物的喜愛和對物色的感興審美與劉勰志趣一致。南朝齊梁時代另一位重要詩學家鐘嶸同樣高度重視詩歌藝術的審美感興，強調氣感物色、物色興情。鐘嶸《詩品序》指出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！裟舜猴L春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！保?］15，21鐘嶸《詩品序》還說：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，即是即目?！吲_多悲風’，亦唯所見?！宄康请]首’，羌無故實?！髟抡辗e雪’，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！保?］24鐘嶸尤重物色感興的“直尋”和直覺，將詩人善于在物色感興直覺中獲得“自然英旨”稱為藝術“天才”。［3］25總之，物色感興之要義在自然物象對詩人情感的興發與詩人心靈對感性物色的灌注。劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》與蕭統《昭明文選》等著作對感物興情、心物交感的物色感興所作的美學闡發，把六朝感興美學推向了新的理論高度。六朝之后，物色美學范疇得到傳承和發展。

當代學者劉建國曾較早撰文對《文心雕龍·物色》篇“物色”語義進行考辨，這是物色論美學范疇研究的一篇重要文獻。但是，作者認為，作為“風景”意義上的“物色”一詞在隋唐時代消失了，被新產生的“風景”一詞所取代。［4］其實不然，“物色”仍是隋唐詩學的常用術語。例如，隋代魏?！冻跸膽t詩》有“雖度芳春節，物色尚余華”的詩句。初唐詩人駱賓王《初秋登王司馬樓宴得同字并序》亦云：“物色相召，江山助人，請振翰林，用濡筆海?！崩钌频攘甲⒅x靈運山水詩《從游京口北固應昭》曰：“今覩山水樂之，則是縈于舊想，故覽物色而奏長歌也?！保?］張九齡《陪王司馬宴王少府東閣序》稱“物色起殊鄉之感，誰則無情？”［6］

盛唐著名邊塞詩人王昌齡不僅自己創造了大量優秀的邊塞詩（亦屬山水詩形態之一），而且在其所著《詩格》一書中多用“物色”“感興”等詞語評論詩歌，“物色”因而在盛唐成為更成熟的感興美學范疇?！对姼瘛匪摗霸娪腥场?，其一為“物境”：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然景象，故得形似?！保?］172此“物境”就是針對山水詩而言的，“形似”即是精細真切地描寫自然景象，亦即是“物色”?！拔锷弊鳛樵娋持?，是詩歌意境之基礎。王昌齡在《詩格》一書中對“物色”“感興”有大量精彩闡發。王昌齡把“物色”與“感興勢”（“十七勢”之第九勢）相關聯，精辟闡釋了“物色”與“感興”的關系，例如，“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會。亦有其例，如常建詩云：‘泠泠七弦遍，萬木澄幽音，能使江月白，又令江水深?！滞蹙S《哭殷四詩》云：‘泱漭寒郊外，蕭條聞哭聲，愁云為蒼茫，飛鳥不能鳴?！保?］41《詩格·感興勢》所引唐人常建與王維的山水詩正是物色感人、感物興情的佳作。王昌齡《詩格》又云：“山林、日月、風景為真，以歌詠之。猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也?！保?］130強調天然物色為詩歌感物、感興創作的基礎。王昌齡《詩格》還說：“凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之?！保?］133王昌齡《詩格》以“物色”論詩、評詩的文字還很多。⑤可見，王昌齡對“物色”“感物”和“感興”的感悟、體驗和闡釋非常生動、傳神。王昌齡將物色美學范疇研究推向了新的意境論高度。王昌齡《詩格》所論述的感興美學觀點還曾被來唐留學的日僧遍照金剛所著的《文鏡秘府論》等著作所收入。此外，“物色”一詞也一直見于李杜等人的詩歌作品，物色感興成為李杜人生抒懷言志的基礎。李白《代壽山答孟少府移文書》嘆言：“借之以物色，發之以文章?！倍鸥Α稌园l公安》則有“鄰雞野哭如昨日，物色生態能幾時”之詩句，以“鄰雞野哭”與“物色生態”之反差興嘆民生之艱苦。中唐皎然《詩議》亦用“物色”評論詩歌，例如，評謝靈運詩句“白云抱幽石，綠筿媚清漣”、何遜詩句“露濕寒塘草，月映清淮流”說：“此物色帶情句也?！保?］209“物色”一詞亦見于唐代畫論，例如，張彥遠論水墨山水畫時指出：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，風不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物色（一作‘象’）乖矣?！保◤垙┻h《歷代名畫記》卷二）

“物色”一詞在宋元明清詩學中仍有傳承與發展。以宋人黃裳《諸家詩集序》為例，序中言及諸家詩“發孤館之幽，破長林之靜，而與時態物色共為道途行客之悲傷”（《全宋文》卷二二四九），序中仍用了“物色”這個詞語。宋代郭熙《林泉高致·畫題》亦以“物色”論四季之曉暮自然景色：“春夏秋冬，各有始終曉暮之類，品意物色，便當分解，況其間各有趣哉！”元代詩人劉因《游郎山》描寫郎山物色美時，盛贊了酈道元的《水經注》：“萬里來長風，五色開晴霓?！曷涓F邊，煙草寒萋萋。若非酈亭書生此鄉國，物色誰省曾分題?！泵鞔顤|陽《懷麓堂詩話》評溫庭筠《商山早行》詩句時指出：“‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，人但知其能道羈愁野況于言意之表，不知二句中不用一二閑字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得?！泵髂╆愖育堉^“深永之致皆在比興，感慨之衷麗于物色”（陳子龍《李舒章古詩序》，《安雅堂稿》卷三）。清代陳祚明《采菽堂古詩選》卷十七稱“物色生動，此康樂擅場”。紀昀《鶴街詩稿序》亦云：“在心為志，發言為詩。古之風人特自寫其悲愉，旁抒其美刺而已。心靈百變，物色萬端，逢所感觸，遂生寄托。寄托既遠，興象彌深，于是緣情之什，漸化為文章?！保ā都o曉嵐文集》第一冊，《文》卷九《序》）⑥方薰《山靜居畫論》論學習山水畫當注意“古畫物色”體制。［9］劉熙載《藝概·賦概》有更多更為精細的論述。例如，劉熙載指出：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉?！保?0］認為藝術興象是物象、物色與人的生意、精神相融合的產物。［9］清代詩人朱庭珍《筱園詩話》卷一指出：“作山水詩者，……必使山情水性，因繪聲繪色而曲得其真；務期天巧地靈，借人工人籟而畢傳其妙。則以人之性情通于山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情、精神相通相合矣?！匀划愊憷_紛，奇采光艷，雖寫景而情生于文，理溢成趣也?！保?1］朱庭珍將山水詩之美分為“山水之物色、山水之性情、山水之精神”三個層次，是對王昌齡“詩有三境”論的創新發展，再次把物色論美學推向了新的理論高度，堪稱清代物色論美學范疇研究的一個總結性成果?？梢?，感興物色論成為古代詩學家們的普遍共識。中國歷代詩人和詩學家們都認識到，自然物色是詩人感物和感興的基礎。感興是詩人藝術家對自然景物的物色萬象的審美感受，是自然風光物象和物色對詩人審美情感的激發。詩人在自然物色感發和興發情感的同時，又將情感湊泊和投射于自然物色之中，因而在物色感興中生成情景交融的審美意象、興象和意境。直至民國初年，魯迅在闡揚摩羅詩力說、高揚生命意志的浪漫主義詩歌精神力量時，也曾以“物色”一詞評俄國詩人萊蒙托夫的詩歌創作，言其“戍高加索，見其地之物色，詩益雄美”。［12］總之，“物色”是中國古典美學史上一個綿延不斷存活至現代的重要美學范疇和理論傳統。

二、物色美學范疇的氣論哲學基礎與感興物色的光輝意象

中國古代哲學和美學建基于道氣象合一的氣論哲學基礎之上，物色論美學范疇的哲學基礎為氣本論和氣感論。感興物色及其詩性描寫是中國古代氣論哲學精神、氣感美學精神和天地精神的感性呈現。羅宗強先生曾精辟指出：“中國古代的思想家，把宇宙萬物看作一個整體，看作‘氣’的不同形式的存在?！保?3］108又說：“萬物一氣，乃是中國文化中的一種傳統思想。文學上的物感說，就是建立在這種思想的基礎上的。當然，文學上的物感說不同于哲學上的氣說，氣說只是說明，萬物一氣，故能相通相感。氣說是物感說的哲學基礎，而物感說則是從氣之相通進而為情之交流?！保?3］109氣論哲學和氣感美學奠定了中國古代山水詩畫的哲學思維基礎，山水詩畫則是中國古代宇宙元氣大化流行與天人合一精神的審美表征。氣論哲學和氣感美學思想傳統也成為劉勰物色論研究的理論基礎，物色美學范疇是對中國古代山水詩畫感興審美經驗的理論概括。物色感興從現象看是詩人和藝術家對自然山水風物狀貌聲色光影的感知，其實質是對宇宙元氣大化流行的天地生命本體和精神家園的感悟和品鑒。詩人和藝術家筆下的自然物象、物色、意象與意境之美既顯現自然物自身的生命存在，又照亮人生、澄明天地萬物的生命存在。

對于感興美學來說，物色感興是詩人與外物之內在生氣的交感和貫通，是人與物、心與物氣感交流通暢和活躍的狀態。清代詩學家王夫之對此有總結性的闡論：“情者，陰陽之幾也。物者，天地之產也。陰陽之幾，動于心；天地之產，應于外。故外有其物，內可有其情矣。內有其情，外必有其物矣?！保ā对姀V傳》卷一《論邶風七》）王夫之又說：“天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以內者心也，相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而浡然興矣?！┭鲋g，幾必通也，天化人心之所為紹也?！保ā对姀V傳》卷二《論豳風三》）⑦。黃宗羲《景州詩集序》還闡論了物色感興與符號表征的問題，指出：“詩人萃天地之清氣，以月露、風云、花鳥為其性情，其景與意不可分也。月露風云花鳥之在天地間，俄頃滅沒，惟詩人能結之不散?！保S宗羲《南雷文案》卷一）。

以中國傳統哲學對宇宙之道、自然元氣和天地萬物的理解，感興物色閃耀著宇宙天地大化流行的本原之氣的光輝?！拔锷弊鳛樽匀伙L物的聲色狀貌，在詩人藝術家的審美心靈的觀照下，生成了物色感興的燦爛意象，成為宇宙本體和天地萬物生命精神的光輝顯現。中國古代詩人和美學家們關于物色感興作為燦爛意象的生動性、豐富性、鮮明性特征，關于審美興象的想象性、召喚性、匯聚性價值，都有極為豐贍的描寫和論述。例如，晉宋時期著名山水詩人謝靈運《登江中孤嶼》“云日相輝映，空水共澄鮮”之句描繪了物色的活色生香、美輪美奐。謝靈運《從游京口北固應昭》還有“皇心美陽澤，萬象咸光昭”之詩句，興詠“皇心”與“物色”之燦爛。唐代司空圖《二十四詩品·形容》：“風云變態，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵?！币哉撛娫姷男问奖磉_了對“物色”感興審美的生動感悟。宋代郭熙《林泉高致·山水訓》提出：“水，活物也，……欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝?！泵鞔憰r雍《詩鏡總論》亦云：“詩麗于宋，艷于齊。物有天艷，精神色澤，溢自氣表?！保?5］

“感興”生動體現了中國古典詩人敏銳鮮活的審美感受力和審美鑒賞心，詩人既有感知自然山水之美的眼睛，亦有賞悟自然山水之美的心靈。感興物色生動表征了自然萬物的生香活色與詩人鮮活生動的審美感受和感興體驗。感興審美要求詩人藝術家們以一種無功利、無偏見、無成見、如其本然的直覺心態對待眼前的自然景物，讓自然景物如其所是、如其本然地呈現在眼前，恰如謝靈運《登池上樓》“池塘生春草，園柳變鳴禽”及《石壁精舍還湖中作》“昏旦變氣候，山水含清暉”等山水詩對物色的感興直覺和描寫。對此，王夫之提出現量說給予闡釋。⑧王夫之《古詩評選》卷五還指出：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣。古人以此被之吟詠，而神采即絕?！保?6］在此，王夫之精彩闡述了物色感興的燦爛感性特征與內在精神意蘊。劉熙載亦言：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之?！保ā端嚫拧ぴ姼拧罚┛傊?，自然物色的感興和描寫成為中國古典感興藝術創作和鑒賞的審美基礎。物色是天地萬物元氣和山水自然精神的感性閃耀和生動呈現，詩人在感興審美中與天地萬物相互感應，相互興發，交相輝映，物色感興與描寫對于表現山水天地精神具有至關重要的作用。

中國現代美學家宗白華在創建藝術意境論時，融匯中西美學資源加以闡發。例如，他曾引述石濤題畫詩及畫論：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”；“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！保?7］371又引述諾瓦里斯詩論：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光?！保?7］371對此，宗白華將其闡釋為藝術家以感興描寫表征物色體驗，從而生成藝術意境，并指出：“藝術意境之表現于作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻蒙之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境?！保?7］372宗白華還闡釋了《莊子·天地篇》“象罔”探得“玄珠”的寓言，指出：“真理閃耀于藝術形相里，玄珠的礫于象罔里?！保?7］372宗白華還指出：“中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下?！雹幔?7］372總之，藝術意境以感性形式表征著宇宙真理之光。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。［17］365-367宗白華以藝術意境論闡揚著中華美學的燦爛物色感興精神。

當代著名學者葉嘉瑩則以“生命共感”論來揭橥中國古典詠物詩物色感興的審美奧妙。葉嘉瑩認為，在中國古典詩人看來，外界的物既常挾有一種不可抗的力量使人心震撼；人的內心也常懷有一種不可遏的感情向外物傾注。［18］62這種人心與外物的感應，是如此之奇妙，而又如此之自然。其中原因當然很多，最重要的原因是由于生命的共感。在宇宙間，冥冥中似有一“大生命”之存在。此“大生命”之起始終結，及其價值與意義之所在，雖然不可盡知，但是它的存在，它的運行不息與生生不已的力量，確是每個人都可以體認得到的事實。生物界之鳥鳴、花放、草長、鶯飛，固然是生命的表現；即便非生物界的云行、水流、露凝、霜隕，也莫不予人一種生命的感覺。這大生命表現得如此之博大，而又如此之紛紜，真是萬象紛呈，千端并引。而在這千端與萬象之中，卻又自有其周洽圓融的調和與完整?！拔摇敝杏写松嬖?，“物”之中亦有此生命之存在。因此，我們?？勺源思娂嬈绠惖摹拔铩敝?，獲致一種生命的共感。［18］63葉先生所言不僅適合于詠物詩，也適合于整個古典山水詩。中國古典田園詩、山水詩、詠物詩的“生命共感”根源于外在物色與宇宙大生命和人的內在生命的一氣貫通。

中華感興美學“物色”論作為對自然風光聲色的燦爛感性特質的范疇表述，具有豐富的美學精神意蘊和重要的美學理論內涵。物色作為自然景物的聲音、形狀、色彩、光影，煥發出宇宙萬物的生命之氣，顯示了其作為燦爛感性的生動性、鮮明性、輝煌性、豐富性、美妙性、統一性、魅力性、情感性、精神性?！案信d”即觸物起興，詩人為自然物色觸動詩情，又將詩情融入物色物象之中?！案信d”是詩人對自然萬物的燦爛物色及其內在意蘊的感知、興發、喚起、聯想和想象，亦即自然萬象活色生香的物色對詩人內蘊情感的觸發、感發、感召；同時，詩人又將內蘊的審美情感投射于自然物象之中。感興物色是心物交融、生生不息的，具有“隨物宛轉，與心徘徊”的流連之美。物色美因而是自然物色與詩人之心的融為一體。由自然物色感興所生成的意象和興象因而是一種具有燦爛感性特征和精神生命的鮮明生動的審美意象。自然物色的審美感興及其描寫是中華藝術和美學的生氣灌注、氣韻生動的“燦爛感性”和精神表征。

“感興”不僅有感物興情、興發喚起或諧韻起頭之作用，而且有渲染氣氛、烘托環境、委婉暗示的妙用。徐復觀先生曾指出：“興的事物和詩的主題的關系，不是像比那樣，系通過一條理路將兩者連結起來，而是由感情所直接搭掛上、沾染上，有如所謂‘沾花惹草’一般，因而即以此來形成一首詩的氣氛、情調、韻味、色澤?！保?9］這是很精辟的見解?！对娊洝凤L詩中的草木蟲魚的感興描寫大多顯現出自然物色的某種“氣氛、情調、韻味、色澤”。中國古典感興美學之“興”，有如國外美學家所謂的“氣氛象征”。日本現代美學家松本雅明指出：“興本來不外乎是在主文之前的氣氛象征?！怯杉磁d、韻律、聯想等引出主文的，不是繁雜的道理，而是直觀性的、即興的，并且不外乎樸素自然的表現法?！保?0］與松本雅明等人的氣氛象征理論相類似，當代德國美學家馬丁·澤爾提出了顯現美學，當代德國美學家格諾特·波默提出了氣氛美學，他們都注重美的感性顯現和感性氛圍研究，可與我國古典感興美學之“興”相互發明、相互照亮。審美感興之所以能生成“詩的氣氛、情調、韻味、色澤”之美，源于自然物色的聲色、氣氛、情韻與詩人內在情志的審美交流和交相輝映。

三、中華美學感興物色與西方美學燦爛感性之比較

“物色”作為中國古典感興美學的一個重要范疇，表征著自然萬物風光聲色的燦爛感性特質，顯示出中華感興美學對自然聲色之美和人的感官之美的充分肯定和審美自覺，在中國古典美學史上具有重要意義。物色范疇在以物色的燦爛聲色激發感興活動方面大體對應于西方美學的自然美論、形式美論、感性美論或審美感性論、燦爛感性論、“天地人神”共屬一體的物象審美論和存在境域論、新現象學論、顯現美學論和氣氛美學論等。尤其堪比德國美學家鮑姆嘉滕、海德格爾存在論的物象美學和杜夫海納的“審美感性對象”論，但中西美學二者又有所不同。中國古典感興美學對于藝術審美感興活動的感性特質、情感體驗特征及其鮮活精神的審美體驗更為突出和自覺。本文試對此作簡要比較和闡發。

先比較中國古典物色美學范疇與西方美學的自然美范疇，可以彰顯物色論的獨特理論優勢。在此以物色范疇與黑格爾《美學》的自然美范疇作簡要比較。黑格爾《美學》認為，自然美低于藝術美，即便是太陽的美也不及一個幻想的美。為人類提供無限光亮和熱能的太陽，作為一個自然物，其美學地位比不上人類的一次偶然的幻覺：“從形式看，任何一個無聊的幻想，它既然是經過了人的頭腦，也就比任何一個自然的產品要高些，因為這種幻想見出心靈活動和自由。就內容來說，例如太陽確實象是一種絕對必然的東西，而一個古怪的幻想卻是偶然的，一縱即逝的；但是象太陽這種自然物，對它本身是無足輕重的，它本身不是自由的，沒有自意識的；我們只就它和其它事物的必然關系來看待它，并不把它作為獨立自為的東西來看待，這就是，不把它作為美的東西來看待?！保?1］與黑格爾美學自然美范疇論太陽的美低于幻想的美的觀點不同，中國古代詩人對太陽、日月、星辰意象的感興審美成為綿延不斷的藝術傳統。早在《詩經》和《易經》中，中國古人就有對日月物象的感興審美和歌頌，例如，《詩經·邶風·柏舟》有“日居月諸，胡迭而微？”的起興句，《詩經·邶風·日月》四章更是以“日居月諸”的物象起興，皆以“日月”興喻夫君（進而譬喻君主）?！对娊洝ぺL·雄雉》也有“瞻彼日月，悠悠我思”的賦而興之句。日月感興意象成為中國文學史上歷代詩人描寫的光輝意象。而且，有別于黑格爾美學視自然美低于藝術美，中國古典美學家認為，自然美是藝術美的源泉、本源和典范、理想。物色以自然物象的色彩、聲音、形狀、光影表征宇宙的自然萬象與生命之道。感興是對物色和物象的獨特性、豐富性、生命性等多樣感性特征的感知和發現。物色既是“物的風姿盈盈，光彩欲流”［22］，更是薈萃宇宙天地精神的自然閃光點，因而是“生香活色”“生香活態”“生香活意”。物色美是自然風物景象中的感性“情狀”與內在“精神”的統一，有如清代汪師韓《詩學纂聞》所說的，是“‘關關’‘呦呦’之情狀，‘敦然’‘沃若’之精神”的統一。［23］中華古典感興美學的“物色”美學范疇不僅生動表征了自然風物的感性風光，同時也表征著自然萬物的天地精神。

進而言之，中華感興美學物色范疇與西方美學形式美范疇也有相似性。直觀地看，中國美學之物色美相當于西方美學之形式美。劉成紀、張晶教授曾指出了這點。劉成紀指出：“中國人總愛用‘風光’來稱謂自然界美麗的景色，這決不是偶然的，它們的一個共同意指就是將風和光當作了物象之美最抽象、最簡潔的形式?！保?4］張晶認為：“‘物色’既包含了自然景物的內在生命力，又包含了它的外在形式美?！保?5］這是很有見地的。但是，中華感興美學的物色范疇與西方美學的形式美范疇又有重要區別。西方美學從畢達哥拉斯至克萊夫·貝爾的形式美理論是建立在宇宙萬物數量關系的比例、對稱與和諧的基礎之上的，形式美僅是標識客觀自然物的感性質料和感性形式的審美屬性的范疇，這種形式美的意味主要是由這些感性形式質料的特殊組合所造成的。［26］物色美則不僅是一個表示自然景物的形式美范疇或詩人藝術家關于自然形式美感受的范疇，更是一個表示自然景象的內在精神和生命特征對詩人情感的感興召喚和詩人對物象的感興審美體驗的審美范疇。物色感興具有三個層次，即對自然物色質料形式的感興，對自然物色所蘊含的天地萬物生命表現性特征的感興，對自然物色所蘊含的天地大化精神意蘊的感興?？梢?，物色美比形式美具有更為豐富的美學內蘊。

“物色”有如德國美學家鮑姆嘉滕的感性美與海德格爾的存在美。鮑姆嘉滕曾從感性認識的完善的角度闡論了事物的感性美。鮑姆嘉滕認為，事物的特征在表象中被生動、豐富、靈活、清晰、完善地呈現，就會表現出感性認識的美；反之，局限、平淡、晦暗、搖擺不定等，則是感性認識的不完善，因而也是缺乏美的表現?？傊?，感性表象越鮮明、越豐富、越完善，就越具有審美之真。特別是那種客觀事物和思想的美，那種豐富、崇高的樣式和動人的真理之光都使我們感到欣喜。⑩［27］德國現代美學家海德格爾則將物的表征與存在真理、與藝術真理相貫通。海德格爾認為，藝術作品中的物象（如農鞋、噴泉等感性形象）不僅顯示個別存在者是什么，更使之與存在者整體的關涉生發出來，存在的真理因而得以無蔽或敞亮：“如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀（Scheinen）就是美。美是作為無蔽的真理的一種現身方式?！?［28］質言之，美即是真理或存在者存在的澄明、敞亮、顯現、閃耀和光輝?？梢?，鮑姆嘉滕與海德格爾都提出了“美是真理的感性光輝”的美學觀點。中華美學的感興物色與鮑姆嘉滕感性學美學及海德格爾存在論美學所揭示的“美是真理的感性光輝”具有異曲同工之妙。但是，鮑氏感性美指向形而上學之真，海氏存在美則將在場之物與更大視域中的天地人神四元相融匯，中華感興物色表征和指向天人合一、萬物一體的宇宙生命本體精神。感興物色與海德格爾的存在真理的敞亮更為相似。

法國當代現象學美學家杜夫海納在《美學與哲學》《審美經驗現象學》等著作中更是提出審美活動中的感性經驗和藝術意象為“燦爛的感性”“美是以感性光輝顯現出來的生命存在與生命精神”等美學觀點。杜夫海納對此有豐富而詳細的論述，本文不能逐一征引，只能加以扼要轉述和概括。杜夫海納從以下六個方面作了闡述：第一，審美感性及其審美經驗處于人類生存歷史的根源部位，審美感性是自然向人類顯現出真身的偉大圖像。第二，美和審美對象以及藝術都是燦爛、圓滿的感性，是輝煌地呈現的感性，是富于活力、光芒四射的感性。第三，美是某種完全蘊含在燦爛感性之中的意義，是事物和精神狀態的希望。審美感性與人的生命存在內在關聯而放射光芒，美因而照亮人的精神和萬物的存在。第四，審美體驗是一種主體間性的美感活動。我們與審美對象的關系不是與對象隔離的思考，而是把對象視為準主體的交感思考活動，交感思考在感覺中達到頂峰。第五，審美對象的輝煌感性是有精神深度的，是與存在關聯的。審美對象的深度與我們自己的精神深度都屬于存在的深度。第六，杜夫海納還在《文學批評與現象學》一文中闡述了藝術語言的燦爛感性特征，指出：文學作品的意義是通過語言文字表達出來的，文學語言與科學著作或哲學論文的語言不同，它充滿感情色彩和光輝；文學作品的意義有如動蕩的水面上的映像，它不是直達觀念，而是直接訴諸感受，它頗有些令人捉摸不透，但又叫人感到豐富的意味。?［29］中華感興美學的物色美范疇具有上述各方面的豐富意涵。杜夫海納現象學美學的“燦爛感性”論與中國古典感興美學“物色”論有異曲同工之妙，感興物色正是這樣一種“燦爛的感性”。我國當代美學家葉朗認為，“燦爛的感性”就是一個完整的充滿意蘊的感性世界，這就是審美意象，也就是廣義的“美”。［30］這是很有見地的。中華感興美學的物色論對感興物色的燦爛感性特征有豐富的論述，詳見前文。感興審美的物象物色正是這種具有感性光輝的自然對象。物色感興審美生動體現了中國古典詩人敏銳鮮活的審美感受力和審美交流能力；感興審美不僅是一種感性審美，也富于精神深度、精神超越和精神升華意義。中華感興美學的燦爛物色光輝及其感興修辭表達，也與杜夫海納所說的“特殊的光輝”即詩性精神和詩性修辭的光輝旨趣相通。

受杜夫海納美學影響，日本當代美學家今道友信也曾提出，自然美不是超越者的投影，而是它的光輝。［31］41認為自然美不是理念的摹仿或影子，而是其光輝顯現。今道友信還融匯海德格爾存在論美學與東方美學，闡發了孔子詩教和《詩經》以及莊子的象征之光和精神之光，指出：《詩》的本質恰恰是象征。如果能看到《詩》的象征所暗示的光，精神就可以從那遮蔽光輝的名辭桎梏中解放出來。詩歌的象征暗示能夠使讀《詩》的君子把多元暗示根源的精神之光想象出來。因此，詩教之興即是一種垂直、向上的精神攀登，也是向精神的根源的還鄉。詩教不是對名辭的語義分析，而是向著詩歌整體所象征的高度的精神攀登。作為詩歌體驗和闡釋的象征可以超越概念?！翱鬃拥乃枷爰词峭ㄟ^對于詩的美的體驗這種解釋，使自己的精神面向用定義的推論無法考察的重大問題——存在物——充分展開。所以孔子說人的精神‘興于詩’。詩使精神垂直超越概念領域成為可能?！保?1］306今道友信還把莊子美學稱為“光的形而上學”，認為美是存在的光輝。他在《東方的美學》一書中解讀過《莊子·逍遙游》中鯤鵬寓言中鯤（大魚）變化為鵬（巨鳥），從北冥奮飛至南冥的動態物象，揭橥莊子美學中所蘊含的物象之光的審美精神意蘊。［32］今道友信的闡發與物色感興及其象征的意涵相通。

四、物色表征著中國古典美學燦爛感興的精神之光

中華美學的感興物色論與西方美學的感性體驗論彰顯了中西美學各自的自然之光、感性之光、精神之光、詩性之光的統一?！肮狻钡奈锵笙笳骰蛭锷┯魇鞘澜绺髅褡逦幕墓餐幕睦?，中西哲學上都有源遠流長的光明崇拜的文化譜系。?中華文化具有崇尚光明的優秀傳統。據《說文解字》，“光”“輝”二字都在卷十“火”部：“光，明也。從火在人上，光明意也?！薄拜x，光也。從火，軍聲?！薄肮狻薄拜x”的本義都與“火”有關，而對“火”的發明和利用正是人類走出蒙昧動物世界的重要標志，是人類精神自覺的標志之一。再者，古漢語“明”字與日月有關，日月之光朗照萬物，“明”進而由具象詞引申為人的智慧、德性、精神?！肮饷鳌焙汀肮廨x”顯現萬物的生命和存在。在中國古代文化史上，華夏先哲對“光明”和“光輝”的認識、追求和禮贊始于《周易》的易象之美?！兑讉鳌分芯哂胸S富的歌頌光明的哲學思想?！兑讉鳌は缔o下》：“日月之道，貞明者也?！薄兑讉鳌だへ浴ゅ鑲鳌罚骸爸猎绽ぴ?，萬物資生，乃順承天。坤厚載物，德合無疆。含弘光大，品物咸亨?！f物而化光。坤道其順乎，承天而時行?！薄兑讉鳌ご笮蟆へ藻鑲鳌罚骸按笮?，剛健、篤實、輝光，日新其德?！薄兑讉鳌るx卦·彖傳》：“日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下。柔麗乎中正，故亨?！薄兑讉鳌の难詡鳌罚骸胺虼笕苏?，與天地合其德，與日月合其明?！薄吨芤住芬紫笥绕涫乔ざ载韵笏碚骱完U揚的是一種“剛健篤實，輝光日新”的精神，《周易》經傳表征和歌頌的是“含弘光大，品物咸亨”的精神。

《周易》的天地日月剛健篤實、含弘光大、輝映萬物、化育萬物的思想對后世中國美學精神產生了深遠影響?！肚f子·在宥》寫道：“吾與日月參光，吾與天地為常?！薄兑拙暋で彾取芬嘣疲骸耙渍咂涞乱?，光明四通，簡易立節，天以爛明；日月星辰，布設張列?！保?3］劉安在《淮南子·要略》言“《天文》者，所以和陰陽之氣，理日月之光”［34］1245，強調依天道行人事，調和陰陽二氣，順應日月光輝?！痘茨献印ぴ烙枴愤€將“光”理解為介于無形之道與有形之物之間的中介：“夫無形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也。其子為光，其孫為水?！保?4］30司馬遷《史記·屈原賈生列傳》贊頌屈原“其志絜，故其稱物芳?！拼酥疽?，雖與日月爭光可也”。劉勰在《文心雕龍》中提出文章之道源于六經之道尤其是易象之道：“道心惟微，神理設教。光采元圣，炳耀仁孝?！笔①澘鬃樱骸胺蜃永^圣，獨秀前哲，熔鈞六經，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸起而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣?！保ā对榔罚╆U揚文章的風骨美：“剛健既實，輝光乃新?！拿饕越?，則風清骨峻，篇體光華?！保ā讹L骨篇》）提出：“憑情以會通，負氣以適變，采如宛虹之奮鬐，光若長離之振翼，乃穎脫之文矣?！保ā锻ㄗ兤罚?/p>

著名美學家宗白華先生曾精辟闡發了“易象”取象日月、朗照萬物、范導天下的美學精神價值，指出：“象如日，創化萬物，明朗萬物?！保?5］《周易》易象無不表征了《周易》崇尚光明、謳歌光明、禮贊光明的美學思想，無不表征了《周易》美學的感性光輝、智性光輝和德性光輝?！吨芤住返墓廨x美學精神和美學思想表明：上古時代神靈的光輝至春秋戰國時代已嬗變為天地萬物生命和人類自身生命智慧的燦然光輝，演進為天地萬物之道與人類理性精神的光輝表征?！吨芤住访缹W精神作為中華古典美學精神的“燦爛的日出”，鑄就了中國古代生命精神和美學精神的文化原型、思想原型、精神原型?！吨芤住返墓廨x美學思想和美學精神有別于西方古典美學的神性之光與理性之光，是天地萬物的自然之光與人的德性理性之光的統一。先秦道家老子則提出了有無相生、虛實相生、皦（光、白）與玄（妙、黑）相反相成的“和光同塵”“光而不耀”“用其光，復歸其明”的物色感興審美的思想，莊子提出了“虛室生白”“莫若以明”“朝徹”“見獨”“葆光”“發乎天光”“吾與日月參光”的物色感興審美思想。

物色作為自然物象和感興藝術的燦爛感性，表征著中華感興美學的精神之光?！拔锷币誀N爛感興意象顯現詩人藝術家的人格精神之光與宇宙大道之光。魏晉南北朝之后，歷代詩人和美學家常常用“輝光”“光輝”等詞語描述詩人的物色感興體驗及其詩文創作的審美特征。例如，白居易《與元九書》闡揚“文”之“光”，指出：“夫文尚矣！三才各有文，天之文，三光首之；地之文，五材首之；人之文，六經首之?！保?6］96宋代蘇軾《寄周安孺茶》亦言：“有興即揮毫，燦然存簡牘?！保?7］在此，蘇軾表達了感興物色的燦爛之美。朱熹《讀唐志》也認為：“夫古之圣賢，其文可謂盛矣，然初豈有意學為如是之文哉？有是實于中，則必有是文于外，如天有是氣則必有日月星辰之光耀，地有是形則必有山川草木之行列。圣賢之心，既有是精明純粹之實以旁薄充塞乎其內，則其著見于外者，亦必自然條理分明，光輝發越而不可揜?！保?8］3653明代彭輅指出：“夫神者何物？天壤之間色、聲、香、味偶與我觸。而吾意適有所會，輒矢口肆筆而泄之，此所謂六義之興?！保ā对娂孕颉罚┩醴蛑畬Α拔锷钡臓N爛感性特質更有精彩的論述，指出：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣?！保ā豆旁娫u選》卷五）王夫之還將“物色”闡釋為“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏”。（《古詩評選》卷四）總之，中國古代詩人對自然物色感興審美有真切而深刻的體悟，普遍認識到物色作為燦爛感性和自然之光，生動表征著宇宙天地的生命精神。

感興物色之光不僅源于天地精神之光，而且植根于人的德性精神之光與自由精神之光。正如唐代韓愈《答李翊書》所言：“道德之歸也有日矣，況其外之文乎？……養其根而俟其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄?！保?6］115或如歐陽修《答祖擇之書》所言：“中充實則發為文者輝光?！保?8］308歐陽修《與樂秀才第一書》還說：“其充于中者足，而后發乎外者大以光。譬夫金玉之有英華，非由磨飾染濯之所為，而由其質性堅實，而光輝之發自然也?！保?9］朱熹《王梅溪文集序》亦云：“予嘗竊推易說以觀天下之人。凡其光明正大，疏暢洞達，如青天白日，如高山大川，如雷霆之為威而雨露之為澤，如龍虎之為猛而麟鳳之為祥，磊磊落落，無纖芥可疑者，必君子也；……則其形于外者，雖言談舉止之微，無不發見，而況于事業文章之際，尤所謂粲然者?！保?0］王夫之亦云：“氣充而情具，情具而感生。取諸懷來，陰陽固有，情定性凝，則莫不篤實而生其光輝矣?！保?1］物色感興是物色物象的自然性、生動性、鮮活性與詩人情感的自由性、真摯性、真誠性相統一的審美感興體驗。感興物色是宇宙生命之氣與詩人生命之氣的貫通，是天地自然精神與詩人自由心志的合一。宗白華曾盛贊晉人物色感興審美觀中的“光亮意象”，認為魏晉物色感興意象表征了士人的自由人格精神。宗白華指出：“晉人的美的理想，很可以注意的，是顯著的追慕著光明鮮潔，晶瑩發亮的意象。他們贊賞人格美的形容詞像‘灌灌如春月柳’‘軒軒如朝霞舉’‘清風朗月’‘玉山’‘玉樹’‘磊阿而英多’‘爽朗清舉’，都是一片光亮意象?！保?2］宗白華還說：“萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命?！@自得的、自由的各個生命在靜默里吐露光輝?！袊乃囋诳侦`與充實兩方都曾盡力，達到極高的成就。所以中國詩人尤愛把森然萬象映射在太空的背景上，境界豐實空靈，像一座燦爛的星天！”［43］總之，中華感興美學物色論將崇尚光明的譬喻和象征擴展到文學藝術創作之中，彰顯了感興審美精神的燦爛光輝和感興藝術的審美高峰。

現代新儒家方東美先生曾深刻闡發了中國藝術燦爛輝煌的生命精神。方東美認為，中國的藝術品，無論是何種形式，都要表現充分的盎然生意，都要點化成活潑神妙的生香活意，蔚成酣暢飽滿的自由精神。方東美指出：“中國的藝術精神貴在勾深致遠，氣韻生動，尤貴透過神奇創意，而表現出一個光輝燦爛的雄偉新世界，這個世界絕不是一個干枯的世界，而是一個萬物含生，浩蕩不竭，全體神光煥發，耀露不已，形成交光相網，流衍互潤的一個‘大生機’世界，所以盡可以洗滌一切污濁，提升一切低俗，促使一切個體生命深契大化生命而浩然同流，共體致美，這實為人類哲學與詩境中最高的上勝義?！保?4］當代學者胡曉明對中國古典美學的感興物色之光亦有深刻洞見，指出：“中國山水詩，乃是中國哲學精神的感性顯現?！保?5］山水詩映射著中國文化的心靈境界。這是很有見地的。筆者認為，感興物色煥發出大自然生命的色澤和芬芳，表征著更為闊大的生生不息的宇宙生命世界和宇宙生命精神。物色既是天人合一、萬物一體、風姿生動、燦爛旖旎的宇宙生命意識和天地精神的感性表征，亦由詩人審美直覺所建構和詩人情感所灌注。物色所表征的自然景物之色彩、形狀、聲音、光影及其所構成的審美物象與詩人心靈交相感應、氣息相通，生成富于生命力的感性、鮮活、生機盎然的審美意象、興象和意境。感興物色、物象中所蘊含的生命精神與詩人藝術家內蘊的思想感情一氣貫通、心物交感，都是整個宇宙大生命的詩意顯現，因而能夠感發萬物、燭照萬有。正如鐘嶸《詩品序》所言，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有?！辩妿V揭橥了宇宙自然本體生命之氣“動物”“感人”“興情”及其生成的詩歌照耀天地人和宇宙萬物的巨大作用。中華感興藝術審美的感性之光和精神之光因而能夠燭照人生，暉麗世界。物色感興審美的自然性、生動性、創造性和再創造性，鑄就了中華藝術和美學獨特的精神氣質。中華物色感興美學傳統數千年來生生不息而歷久彌新。

五、結語：中華感興美學物色范疇研究的當代意義

中華感興美學物色論是綻放在世界美學園地中的具有獨特本體論意義和美學精神氣質的燦爛之花與常青之樹，中華物色感興審美精神可與德國古典美學精神和馬克思主義美學精神相互發明。注重精神之光的研究也是德國古典美學和馬克思主義美學的課題。黑格爾《歷史哲學》一書在論述希臘文藝發展與希臘歷史運動的關系時指出：“‘自然的東西’變化為‘精神的東西’，恰好就是希臘精神自己。希臘人詩句里顯示著這些從‘感官的東西’到‘精神的東西’的進展?！保?6］黑格爾《美學》第二卷更是具體闡發了古希臘日神之光的嬗變，即由舊神希里阿斯的自然之光向新神阿波羅的精神之光、知識之光的演進。［47］與黑格爾強調精神對自然、精神對感官的超越不同，馬克思、恩格斯注意到了精神的感性特征、具體特征以及與此相關的語言的自然性和物質性。馬克思、恩格斯在《神圣家族》（1845）一書中曾盛贊培根哲學為“物質帶著詩意的感性光輝對人的全身心發出微笑”。［48］331馬克思在《政治經濟學批判導言》（1857）中認為，物質生產支配著其他一切生產的地位和影響：“這是一種普照的光，它掩蓋了一切其他色彩，改變著它們的特點。這是一種特殊的以太，它決定著它里面顯露出來的一切存在的比重?！保?8］707馬克思將物質生產的支配性作用譽為“普照的光”，強調了精神的物質性、具體性，顯示出與黑格爾唯心史觀的客觀精神論之分野。馬克思還提出了語言作為感性自然的觀點，指出：“思維本身的要素，思想的生命表現的要素，即語言，是感性的自然界?！保?9］與之相比，中華感興美學的物色之美更注重貫通自然精神與人文精神。中華古典藝術的感興物色不僅重視自然物象的感性聲色及其天地精神與詩人的人格精神，體現了“自然的東西”發展為“精神的東西”的精神成長過程，體現了從“感官的東西”到“精神的東西”的藝術審美精神生成，顯現了“物質”這一“特殊的以太”的“普照之光”；同時，中國古典藝術的感興物色審美又始終不脫離自然精神，而是追求人的精神與自然的精神合而為一，人的自由生命精神與宇宙大化的自然生命精神的交相輝映。

“物色”美學范疇是中國古典哲學和美學崇尚光明的文化傳統在美學研究中的具體表現，具有重要的當代意義?！拔锷焙汀拔锷信d”不是抽象的概念和理念，也不是單純的形式美?！拔锷笔侵腥A感興美學所顯現所歌頌的自然之光、感性之光、山水之光、天地萬物之光、人文德性之光、人類理性之光、大化元氣之光、萬物生命之光、宇宙精神之光的燦爛顯現，“物色感興”生動表征了中華古典藝術和美學的生命本根和生命精神。中華感興美學將詩歌審美的情感之光、心志之光、詩性之光、精神之光融匯和顯現在燦爛的感興物色和審美意象之中，彰顯了中華美學獨特的“燦爛感性”“光明品格”與“精神氣質”，成為照耀中華民族五千年奮勇向前的精神力量?！芭d”和“感興”的美學精神在中華文化史上的地位，有如古希臘酒神精神和日神精神在西方文化史上的地位，而且兼具酒神的生命本體精神與日神對象化表象精神二者之優長。對于中國詩人和藝術家而言，“興”是人的詩意的生存方式?！拔锷信d”感發、感召、激發、激活、豐富和提升了感興藝術家和感興美學家的生命精神?！芭d”不僅是對生命存在的本真狀態的回歸或還原，更是對人的生命理想狀態的升華和擴展?！芭d”以藝術審美的超越方式將人格精神提升到與道一體、天人合一、群己合一的審美境域和理想境界。物色感興在感物興情的審美意象中貫通主客、內外、虛實、有無、有限與無限、形而下與形而上、自然物象與人的精神，破除了主客對立、物我對立，開啟了天人合一、萬物一體、物我同一、人與天地精神相往來的超越境界和生命高峰體驗狀態，對于人類命運共同體的建設與共通美感的交流具有重要的理論意義、實踐意義和普遍意義，值得繼承和闡揚。

【注釋】

①《禮記·月令》：“仲秋之月，……乃命宰祝，循行犧牲，視全具，案芻豢，瞻肥瘠，察物色，必比類，量大小，視長短，皆中度。五者備當，上帝其饗?！薄痘茨献印r則訓》亦有同樣的物色記載和表述。

②蕭統《文選》卷十三則專門列“物色賦”類小賦作品，選錄宋玉《風賦》、潘岳《秋興賦》、謝希逸《月賦》、謝惠連《雪賦》等四篇描寫自然風物與四季景色的小賦?！段倪x序》與《文心雕龍》對“物色”的理解頗為接近。唐人李善注《昭明文選》“物色類”賦作題旨曰：“四時所觀之物色而為之賦。又云：有物有文曰色，風無正色，然亦有聲?！笨梢?，蕭統所謂“物色”重在四時物候與自然景色。

③據《梁書·昭明太子傳》：“（昭明太子）性愛山水，于玄圃穿筑，更立亭館，與朝士名素者游其中。嘗泛舟后池，番禺侯軌盛稱：‘此中宜奏女樂?！硬淮?，詠左思《招隱詩》曰：‘何必絲與竹，山水有清音?！顟M而止?！痹谑捊y看來，山水清音有天籟之美，遠勝女樂聲色。

④蕭統《答晉安王書》一文提出“炎涼始貿，觸興自高，睹物興情，更向篇什?！保ā度何摹肪矶┦捊y《答湘東王求文集及詩苑英華書》一文亦寫道：“或日因春陽，其物韶麗；樹花發，鶯鳴和，春泉生，暄風至；陶嘉樹而熙游，藉芳草而眺矚?；蛑煅资苤x，白藏紀時，玉露夕流，金風多扇，悟秋山之心，登高而遠托?；蛳臈l可結，倦于邑而屬詞；冬雪千里，睹紛霏而興詠?！保ā度何摹肪矶┝恚菏捊y之弟，簡文帝蕭綱《采蓮賦》也有“物色雖晚，徘徊未反”的文句。

⑤例如，王昌齡《詩格》又說：“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆為高手。如‘池塘生春草，園柳變鳴禽’，如此之例即是也。中手倚傍者，如‘余霞散成綺，澄江靜如練’，此皆假物色比象，力弱不堪也?！保◤埐畟ィ骸度莆宕姼駞R考》，江蘇古籍出版社，2002，第166頁）王昌齡《詩格》還認為，詩歌若以意入頭，當以物色收尾。又說：“凡詩頭，或以物色為頭，或以身為頭，或以身意為頭，百般無定?！庇种赋觯骸霸娪猩暇溲晕锷?，下句更重拂之體。如‘夜聞木葉落，疑是洞庭秋’，‘曠野饒悲風，瑟瑟黃蒿草’，是其例也?！保ㄍ?，第162頁、第164頁、第165頁）

⑥紀昀《清艷堂詩序》還說：“凡物色之感于外，與喜怒哀樂之動于中者，兩相薄而發為歌詠。如風水相遭自然成文，如泉石相舂自然成響?！保o昀：《紀曉嵐文集：第一冊》，孫致中、吳思揚、王沛霖等點校，河北教育出版社，1995，第202頁）

⑦王夫之在《姜齋詩話》中亦有精辟論述：“關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！庇衷疲骸胺蚓耙郧楹?，情以景生，初不相離，惟意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景?！?/p>

⑧王夫之《古詩評選》卷六批評王籍《入若耶溪》“蟬噪林逾靜鳥鳴山更幽”所攝非現量，而陷入比、非二量。王夫之盛贊“池塘生春草”“蝴蝶飛南園”“明月照積雪”“長河落日圓”等即景會心的感興詩句為禪家所謂“現量”，并稱“禪家有‘三量’，唯‘現量’發光，為依佛性?！保ā督S詩話·夕堂永日緒論內編》）將“現量”解為對燦爛物色的感興直覺。

⑨宗白華先生還揭橥過藝術意象虛實相生的美學奧妙，指出：“真理閃耀于藝術形象里，玄珠的皪于象罔里。歌德曾說：‘真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象征里面觀照它?！终f：‘在璀燦的反光里面我們把握到生命?！保ㄗ诎兹A：《宗白華全集》第二卷，安徽教育出版社，2008，第368頁）

⑩鮑姆嘉滕還列舉了感性表象或審美表象的諸種具體特征，指出：“一個對象的表象（1）越是豐富，（2）越是重要和適度，（3）越是精確，（4）越是清楚明白，（5）越是可靠、踏實，（6）越是輝煌奪目，（7）這個對象所包含的細節越多，（8）越有意義，越是重要，（9）把各細節聯系在一起的關系越牢靠，（10）對象所包含的一切配合得越好，審美邏輯意義上的真就越重要?！保U姆嘉通：《美學》，簡明、王旭曉譯，文化藝術出版社，1987，第89頁）

? 海德格爾還在《“……人詩意地棲居……”》一文中指出：“詩人召喚著天空景象的所有光輝及其運行軌道和氣流的一切聲響，把這一切召喚入歌唱詞語之中，并使所召喚的東西在其中閃光和鳴響。不過，詩人之為詩人，并不是去描寫天空和大地的單純顯現。詩人在天空景象中召喚那種東西，后者在自行揭露中恰恰讓自行遮蔽著的東西顯現出來，而且是讓它作為自行遮蔽著的東西顯現出來?！蜗蟮脑娨獾勒f把天空現象的光輝和聲響與疏異者的幽暗和沉默聚集于一體?！保ā逗５赂駹栠x集》上卷，上海三聯出版社，1996，第476頁）

? 美國現代符號學美學家蘇珊·朗格亦指出：“詩造成的效果完全超出了其中的字面陳述所造成的效果，因為詩的陳述總是要使被陳述的事實在一種特殊的光輝中呈現出來?！保ㄌK珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社，1983，第140頁）

? 關于精神之光，西方文化經歷了從神話之光、自然之光、理念之光，到上帝之光，再到理性之光、感性之光的歷史嬗變。法國哲學家阿蘭·德利貝拉指出：“在13世紀初，偽丟尼修的‘圣名’神學和司各特·埃里金納的《論自然的區分》發展了一種光的形而上學，但已超越了把光定義為由其效果而產生的至善的標志或象征，達到了能證明上帝的存在和光的同一，光是第一實體，對于其本體論上的‘影響’，在衍生實體中的輻射或‘流溢’來說，是本質的光，對于這些實體本身來說，是分有的光?！保ò⑻m·德利貝拉：《中世紀哲學》，姜志輝譯，商務印書館，2004，第58頁）