藝術作為啟蒙、見證與救贖
——阿多諾美學理論重審

趙雪梅

（廣州大學人文學院，廣東廣州 510006）

盡管特奧多爾·阿多諾（Theodor Adorno）的美學思想主要集中于其遺著《美學理論》（Aesthetic Theory，1969），但他對美學問題的思考不僅貫穿其學術生涯，也對他的哲學研究產生了重要影響。①有人因此認為，“不理解阿多爾諾的美學，是不可能理解阿多爾諾的哲學思想的”［1］。鑒于此，本文通過聚焦《美學理論》等阿多諾的幾部核心著作，圍繞阿多諾美學思想的理論起點、核心理念與內涵，價值與意義等問題展開探討，以期從整體上對阿多諾的美學思想進行闡述與評價。

一、啟蒙反思下的工具理性批判與作為啟蒙的藝術

作為啟蒙反思的重要組成部分，阿多諾美學思想的起點可追溯至他對工具理性的批判。確切來說，阿多諾對美學問題的思考主要體現為對工具理性下以文化工業為代表的啟蒙意識形態對藝術的破壞性后果的反思與批判。阿多諾對文化工業敗壞藝術（美）的控訴大致可歸結為三點：工具性與實用性原則導致的藝術商品化；理性對感性的絕對勝出與壓制以及由此引發的審美主體的異化與美本身的毀滅；文化工業對藝術風格的推崇本質上是對權力等級秩序與體系同一性的遵從。由于文化工業歸根結底只是工具理性奴役人的工具與手段，因此，導致上述問題的根源不在文化工業本身，而在于在其中發揮根本作用的工具理性。與此同時，為更好地體現啟蒙反思下工具理性批判與阿多諾基于文化工業批判來思考藝術困境兩大問題之間的緊密關聯，我們擬結合兩者來展開論述。

阿多諾對工具理性的批判首先指向理性的實用性與工具性本質。作為和知識以及科學一起構成啟蒙思想概念中的“倒退的萌芽”［2］3，理性和知識以及科學一樣，以其工具性或實用性本質而著稱。知識被弗朗西斯·培根視為一種旨在行之有效解決問題的實用工具；科學在阿多諾眼中也“已經喪失了自知之明，而只是一種工具”［3］93。理性則被定位為“計算和籌劃的工具”［3］96，即工具理性。在工具理性的工具性與實用性本質的激發下，文化工業對藝術的敗壞主要體現為它使藝術淪為一種旨在供人們消遣與娛樂的商品，被“歸入那些提供安慰的周日消遣體系”［4］2。藝術的消遣化與娛樂化之所以遭到批判，是因為“在這個完全功能化的世界上，藝術的功能是它的非功能性（functionlessness）。相信藝術可以直接干預社會或導致社會干預，這純粹是一種迷信。藝術的工具化（instrumentalization）破壞了它對工具化的反對”［4］320。因此，對文化工業下藝術商品化的批判本質上也是對工具理性下實用主義美學觀的批判。

阿多諾對工具理性的批判還指向因其機械化與程序化運作而導致的人的異化。首先，這種異化表現為人的思維機械化。思維機械化部分源自工具理性下認知過程自身的程式化運作，即認知行為遵循理性思維的特定邏輯與推理過程來開展。思維的機械化還與啟蒙精神的數字化思維有關。所謂數字化思維，與以算計著稱的理性類似，是啟蒙精神的重要體現之一，是指通過將不同的抽象事物還原為具體量的方式，使其具有了可比性與可計算性。當啟蒙把思維和數學混為一體時，數學的運作方式便成了思維運作的參照模式：思維被客體化為一種數學公式式的自我推導過程，被物化為工具，也即思維機器。思維機械化的破壞性不僅在于人的個體生命體驗被忽視，而且任何事物“都可以轉變成為可以重復和替代的過程，轉變成為一種概念模式體系的單純范例”［3］92。其結果是個體意義上人的死亡并導致體系同一性。其次，工具理性下人的異化還表現為人的感性或情感的全面喪失，最終淪為“非人”或機器。這種異化與工業時代機械化大生產緊密相關。正如卓別林在《摩登時代》中展示的那樣，機械化大生產下流水線上固定且單一的身體動作使人們喪失了思考余力，最終淪為機器。就文化工業而言，工具理性的運作給了藝術審美活動致命一擊，它在消除審美主體及其審美情感的同時也消滅了美本身。它使藝術作品不再是藝術家審美情感體驗升華的產物，而是機器化大生產的產物，這一狀況在機械復制技術的運用中尤為顯著。當藝術作品被機械復制，作為“曾經是構成美的基本要素”［3］157的藝術家的個體生命意識與情感體驗已無關緊要，某種意義上也意味著美的最終消亡。

阿多諾對工具理性的批判還指向由其導致的體系同一性與權力等級秩序。首先，體系同一性與權力等級秩序的產生很大程度上與啟蒙精神的數字化思維有關。一方面，體系同一性的形成正如馬丁·杰指出的那樣，（數的等量）交換原則意味著事物間的個體差異被單一的數量區別所替代，體系同一性最終實現了對個體獨特性的取代。［5］35另一方面，數字化思維對事物量化的追求與對可計算性和可比性的推崇使得權力等級秩序得以在事物間產生。其次，受康德純粹理性批判的啟發，阿多諾將體系同一性與權力等級秩序的產生更多地歸結為工具理性?？档聦⒅约捌淠繕恕环N集體的同一性作為理性批判的對象。阿多諾將這種同一性與體系等同，認為理性對由體系同一性觀念與具體概念構成的概念等級結構，即知識等級秩序負責。畢竟，“理性的指令就是一種概念等級結構的指針”［3］90。與此同時，理性依靠自身從一般性推演至特殊性的能力，連同知性的程式化運作②，確保了一般性和特殊性之間的同質性，進而促成知識體系同一性的實現。就藝術而言，工具理性下文化工業對體系同一性與權力等級秩序的追求和遵從主要表現為藝術作品評判的唯風格論。一方面，風格體現了藝術體系對藝術同一性的追求：它不僅表征了藝術家群體創作的共性，也彰顯了藝術家個人創作的穩定性；另一方面，作為藝術等級秩序的重要體現，風格被視為品評藝術作品高下的標準與規范。而在阿多諾看來，“所有偉大的藝術作品都會在風格上實現一種自我否定，而拙劣的作品則常常要依賴于與其他作品的相似性，依賴于一種具有替代性特征的一致性”［3］146。阿多諾對藝術風格論的貶斥無疑是他在藝術（美學）領域對體系同一性和權力等級秩序進行反思與批判的重要體現。

綜上，作為阿多諾啟蒙反思的重要組成部分，阿多諾對工具理性上述三方面的批判恰好構成了一套完整的美學反思話語體系。以文化工業對藝術的敗壞為例，阿多諾論證了工具理性對美的最終毀滅：如果說由工具理性的工具性與實用性思維引發的藝術商品化摧毀了作為審美客體的藝術（作品），那么，工具理性的機械化與程序化運作（思維程式化）則導致了作為審美主體的人的缺席與異化。最后，由工具理性引發的體系同一性與權力等級秩序對藝術風格的推崇最終導致了審美活動的一體化與同一性。因此，探尋新的啟蒙形式與美學振興之道既是阿多諾美學思想的終極指向，也是他為美學困境開出的藥方。

阿多諾盡管以工具理性為切入點對啟蒙進行了反思與批判，但他并不反對啟蒙本身。他的這種批判性啟蒙觀某種程度上是對康德的延續。因為，正是“康德給啟蒙帶來了批判性動力?！诳档履抢?，批判能力是自我把握理性的實質性標志……理性的自我批判是抵制其變得盲目、愚蠢、自我毀滅、自我取消的手段”［6］21-22。事實上，阿多諾是更為徹底的康德意義上的啟蒙精神的踐行者——他將反思與批判對準了啟蒙自身。但阿多諾既非如斯蒂芬·布隆納以及理查德·沃林等人所說的反對或拋棄啟蒙本身，③也非如哈貝馬斯所說造成“人們已不再可能把希望寄予啟蒙的解放力量”［7］的可能后果。正如羅斯·威爾遜（Ross Wilson）所言：“《啟蒙辯證法》的目標不是要推翻啟蒙，墮落回一種對力量的公開表達，而是要重新開始啟蒙對自身的反思?！保?］31不僅如此，在阿多諾看來，對啟蒙進行反思與批判的目的在于“準備好一種實證的啟蒙概念，以便把它從與盲目統治的糾結之中解脫出來”［2］5。此后，這一觀點在其《最低限度的道德》一書中被再次提及：“當前思想面臨的尤其重要的任務是使所有反對西方文化的保守論點都為進步的啟蒙服務?！保?］192在其晚年發表的《歐洲學者在美國的科研經歷》（1968）一文中，阿多諾再次重申了類似的觀點，聲稱自己從美國返回德國的一個重要原因在于為德國的政治啟蒙（political enlightenment）作貢獻。［10］這也印證了阿多諾的傳記作者格爾哈特·施威蓬豪伊塞爾的觀點：“20世紀60年代，阿多諾成為年輕的聯邦德國最重要的一名批判型學者?！陔娕_與報刊上被稱為措辭尖銳的啟蒙者?！保?］10-11

如果說阿多諾對啟蒙與工具理性的反思與批判旨在尋求一種新的啟蒙與理性形式，那么，藝術則是阿多諾為之找到的答案。由于阿多諾的美學思想聚焦于對藝術以及藝術作品的相關論述，④因此，其美學思想主要表征為一種具有啟蒙功能與意義的藝術觀。就此而言，作為阿多諾啟蒙批判與美學反思的產物，阿多諾的美學思想既化解了啟蒙困境，也重塑了后文化工業批判時代的美學。如果說阿多諾的啟蒙批判部分地體現為對工具理性下文化工業導致的美的消亡以及人的異化的批判，那么他的美學思想則將促使美與人性復活的重任賦予了作為新的啟蒙載體與形式的藝術。在阿多諾看來，藝術以其不說謊的真實特質參與啟蒙，在一種非理性和非概念的客觀形式中見出現實，誘發現實，“是世界外部難題的真實解答”［4］5。那么，藝術何以成為一種新的啟蒙形式？藝術理性較之工具理性的區別何在？對這些問題的解答正是本文接下來的主要任務。

二、藝術理性、社會性與真理性內容：藝術作為見證的秘訣

阿多諾指出，作為“社會的真相”（the truth of society），“啟蒙時代的藝術通過它與現實構成中無法直接被概念化，但卻客觀存在的事物的關系，在激發啟蒙的同時也忠于啟蒙”［4］84。這意味著，負有啟蒙重任的藝術既需要擺脫以娛樂與消遣等工具性和實用性為目的的藝術商品化困境，還需突顯其對社會現實的認知功能與意義。由于藝術的認知與其對現實的見證與反映有關，因此作為啟蒙形式的藝術某種意義上也是一種見證。通過對藝術理性、社會性與真理性內容等理念的論說，阿多諾賦予了藝術見證（現實）的責任與功能。

以對工具理性的批判為契機，阿多諾提出了藝術理性這一新的理性形式。⑤藝術理性的新首先在于它具有明顯的非（反）理性特點，即對工具理性這一“實用主義的狹隘理性”［4］43的反對。其次，較之以概念、判斷與推理著稱的傳統理性，藝術理性既非概念性的，也非判斷性的，但在一定程度上卻是邏輯性的。問題在于，當理性具有邏輯性，卻缺乏概念與判斷時，這種邏輯性也變得可疑，它使得“藝術必須為沒有概念和判斷就不能得出結論這一事實付出代價”［4］137。這意味著藝術的邏輯性指向的并非概念和判斷等邏輯的固有形式，而是一種新的話語演繹機制。質言之，藝術的邏輯性是一種迥異于理性邏輯性的審美思維特性。兩者的差異主要源自意義話語體系的差異：前者主要依靠意象，后者則遵循邏輯與因果程序。

阿多諾盡管借藝術理性對工具性的、支配自然的理性進行了批判，但其目的并非否定理性本身，而是“廢除理性的暴行”［4］139。所謂“理性的暴行”，即以工具理性為代表的科學（啟蒙）理性對藝術的控制。誠然，技術作為科學理性的衍生物對藝術作品的影響日益擴大，但鑒于藝術與科學間的本質區別，不僅科學無法解讀藝術，藝術也不可能屈從于科學理性。藝術對理性的反抗并非對理性的決然排斥，而是對理性／非理性的本質性定位的超越。換言之，藝術既非前理性或非理性的，也不存在理性主義或非理性主義的藝術論。如此，藝術在擺脫科學理性與技術控制的同時也在其自身之內為理性保留了一席之地，此即阿多諾所說的藝術理性。較之工具理性，藝術理性的區別顯而易見。首先，就表現形式看，藝術理性作為一種姿態，盡管像（工具）理性一樣綜合，但不使用概念、命題和三段論。其次，就目的來看，不同于旨在征服的工具理性，藝術理性重在反思與批判。再次，就功能來看，藝術理性在矯正或彌補了一般理性缺陷的同時也滿足了當代藝術的表達需求。一般理性的缺陷主要體現為它在處理苦難時的認知局限：理性知識盡管可以對苦難進行概念界定，卻幾乎不可能在使自己保持理性的同時“通過自己的經驗手段來表達它”［4］18。這就使得藝術理性對于災難表達尤為重要。藝術理性在當代藝術中的日益凸顯不僅使藝術表達越發晦澀與抽象，也使藝術成為“這個令人難以理解的恐怖時代”里惟一適用于“真理是具體的”［4］18這一黑格爾原則的事物。藝術理性的提出無疑彰顯了阿多諾“想要盡可能嚴格地以將藝術與社會狀況相結合的思考方式，來展望一個更好的世界，以及真理的理念”［8］4的審美理想。

藝術理性賦予了藝術見證苦難的意義與責任，但這是否又陷入了阿多諾本人曾大肆討伐的工具化或實用化的藝術觀悖論？換言之，以表現苦難為己任的藝術（美學）見證觀是否陷入了實用主義美學的窠臼？關于這一點，阿多諾有關辯證的藝術觀與藝術的雙重性等論述為我們提供了答案。阿多諾的辯證藝術觀是在批判弗洛伊德與康德的藝術觀基礎上提出來的。在阿多諾看來，弗洛伊德將藝術視為欲望的滿足的觀點使其成為藝術功用論的代表，而康德有關審美行為不摻雜直接欲望的論斷則使其成為藝術非功利論的典型。阿多諾指出，由于康德將形式愉悅感與審美滿足感假定為藝術的規定性特征而非藝術體驗的主導性特征，因此他的美學觀本質上是一種沒有快感的快感學說。問題在于，審美快感被驅除出審美活動后，審美非功利論的弊端也一覽無余：盡管審美體驗的目的不在于某種特殊的滿足，而在于無限可能性的實現，但后者卻是以前者為前提的。不僅如此，審美非功利論的假設在否定了審美活動自身的同時也貶低了藝術自身的價值，其結果反而“使藝術成為一種愉快或有用的玩意兒”［8］22。另一方面，弗洛伊德的藝術欲望說又走向了另一個極端，其直接后果是導致了藝術把握現實的否定性功能的消解。當藝術被視為愿望的滿足時，成功的升華和整合作用成了藝術作品的最高理想，藝術中的所有現實否定性被消解，藝術由此脫離了對社會現實的把握。因此，不同于上述康德和弗洛伊德的藝術觀，阿多諾所謂的辯證藝術觀是指“藝術作品必然是在利害關系與無利害關系的辯證法中展開”［8］21。顯然，辯證的藝術觀本質上是對功利-非功利二元對立式藝術觀的超越。

作為阿多諾辯證藝術觀的重要體現，藝術的雙重性表征為藝術社會性與藝術自律性。所謂藝術自律性，是指藝術獨立于社會的特性，也即藝術的“自為”性；所謂藝術社會性，是指藝術的社會對立性，也即藝術把握現實的否定性，表現為藝術對社會狀況或弊端的反抗、批判、攻擊和暴露。藝術社會性是藝術存在的根本條件，因為“藝術通過它的社會抵抗力來維持自己的生命力”［4］226。藝術社會性又有賴于藝術自律性，即只有當藝術作為一種自律與自為的實體出現時，藝術才可能“僅僅通過自身存在來批判社會”［4］226。如果說藝術自律性的提出使阿多諾的藝術觀避免了工具化與實用化的可能陷阱，那么，他對藝術社會性的闡述則賦予了藝術再現苦難與批判社會的責任與功能。然而，藝術又是如何完成并實現其見證苦難與揭露現實的任務與目的呢？對此，我們或許可以從阿多諾提出的藝術作品的真理性內容（truth content）的理念中去尋找答案。簡言之，“藝術作品的真理性內容就是對每個藝術作品之謎的客觀解答”［4］127-128。就存在形態及其內涵看，它是一種存在于傳統美學所謂的理念中的抽象概念，與哲學意義上的真理性等同。在阿多諾看來，“哲學與藝術在其真理性內容上交匯：漸進式的自我展開的藝術的真理就是哲學概念的真理”［4］130。不同于純粹的抽象概念，藝術作品的真理性內容也指向藝術作品的物質性存在，即藝術作品的連貫性形狀結構。就功能看，藝術作品的真理性內容是藝術作品的精神，涉及藝術作品的氣息或意蘊，既是確認藝術作品（真／偽）身份的判斷準則與重要標志，也承載并彰顯了藝術的認識特性。作為一種關涉社會現實的認識形式，藝術對社會現實的認識不是通過描繪現實或模仿現實來實現，而是通過對現實本質的把握，迫使與表象相對立的現實露出真面目。由于藝術的真理性并不等于事實性，對于杰出的藝術作品而言，即便藝術的內容是幻想性的，卻依然是真理性的再現。由此，憑借藝術真理性內容，阿多諾闡述并挖掘了《格爾尼卡》等現代藝術日益隱晦、陰暗與抽象的原因與根源。。

綜上，通過對藝術理性、藝術社會性以及藝術的真理性內容等理念的闡釋，阿多諾在賦予藝術再現苦難、批判社會以及認識社會的責任與功能的同時也揭示了作為新的啟蒙形式的藝術啟蒙與見證的根源與秘密。其中，藝術真理性內容對于阿多諾藝術見證觀的意義在于：一方面，作為藝術的認知特性，藝術真理性內容通過確保藝術作為見證并表現苦難現實的重要媒介的可靠性與正當性，有效地闡釋了見證原則在藝術作品中的運作機制——當藝術真理性內容被視為確認藝術作品身份以及評判作品價值高下的標準時，對現實的見證及其本質的把握便成為藝術的至上原則；另一方面，藝術真理性內容的提出標志著以藝術見證觀為代表的認知型美學的興起，為我們進一步思考并評價阿多諾美學思想對于當代社會的價值與意義提供了新的理論契機與思考起點。

三、求真、見證與救贖：阿多諾美學思想的理論與現實意義

如果說阿多諾在《美學理論》中“藝術是認知（knowledge）”［4］262的斷言標志著其啟蒙藝術觀的誕生，那么，“藝術理性”“藝術社會性”以及“藝術真理性內容”等理念的提出則在論證藝術啟蒙的同時，也揭示了藝術認知的秘訣。對藝術認知的強調首先彰顯了阿多諾美學與亞里士多德意義上的悲劇快感說之間的某種關聯。亞里士多德指出，作為摹仿藝術的悲劇之所以能“給我們一種它特別能給的快感”［11］52，一方面固然是因為“人對于摹仿的作品總是感到快感”，另一方面則是因為“我們一面在看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物”。畢竟，“求知不僅對哲學家是最快樂的事，對一般人亦然”［11］24。顯然，亞里士多德意義上的悲劇快感是一種（源自）求知的快感，而阿多諾的藝術認知論一定程度上繼承了亞里士多德的這種認知快感說。此外，阿多諾的認知快感說也是他批判現有的審美快感說的產物。他批判的審美快感主要涉及兩類：一是由叔本華提出的，作為一種冷漠旁觀的逃避心態的審美快感，是一種從異質性的整體中解放出來的狀態，是一種“突然逃離的快樂”［4］15；一是旨在消遣與娛樂的“審美享樂主義”。在阿多諾看來，這種“審美享樂主義”不僅“不如藝術的認知快樂那么重要”，也與藝術作品的目的與功能相悖。畢竟，“藝術作品對觀者的要求是認知（knowledge），而且是確實對其公正的認知：作品希望觀者能掌握其真偽”［4］15。由此可知，阿多諾批判的是冷漠旁觀、逃避現實以及旨在消遣與娛樂的審美快感，對于“關涉藝術知識的快感”，阿多諾是持支持態度的。他曾明確指出：“無論是多么無情的作品，作品總體審美效果中的愉悅都不能被完全忽視?！M管愉悅的時刻，即使被從作品的審美效果中剔除，也會不斷地返回作品，但支配自主藝術作品的原則并非其效果的整體性，而是其自身固有的結構。它們是作為非概念對象的知識，這是它們偉大的源泉?！保?2］阿多諾的上述表述傳達了兩層涵義：其一，愉悅是所有藝術作品的必備效果；其二，藝術作品的愉悅效果根源于作品自身固有的結構——知識。由此可知，阿多諾的藝術愉悅說既是對亞里士多德的認知快感說的吸收，也是對康德的形式愉悅說的延續與發展。由于阿多諾這里所說的“固有結構”以及“作為非概念對象的知識”指向的正是表征為藝術作品的連貫性形狀結構的藝術真理性內容，并且由于阿多諾將其視為“支配自主藝術作品的原則”，這就使得藝術真理性內容在表征藝術的認知特性與藝術社會性的同時成為藝術自律性的根源。綜上，藝術真理性內容不僅確保了藝術的社會性-自律性這一雙重性身份特性，也體現了阿多諾對藝術本質的個性化思考：藝術的本質與功能不在于消遣與愉悅，而在于認知與見證，即對社會現實的否定、揭露與批判。即便如此，藝術作品的結構以及審美主體的藝術體驗表明，藝術無可避免地具有愉悅的效果。

其次，阿多諾的美學思想突破并超越了自18世紀以來近代學科意義上的美學觀念。作為學科名稱，鮑姆嘉通意義上的“美學”被視為以感性認識活動為主的學科，與以理性認識活動為主的邏輯學以及以意志活動著稱的倫理學并列。這意味著，不同于邏輯學的求真以及倫理學的向善，尚美成為美學的至高追求。這種壁壘分明的學科劃分的直接后果在于，審美被視為一種唯美而與真和善無關的感性活動?？档聦γ赖谋举|的無目的的合目的性的界定在凸顯審美活動的自主性與純粹性的同時，也強調了審美判斷作為趣味判斷區別于邏輯認知判斷與倫理道德判斷的獨特身份與品質。因此，當阿多諾將藝術視為一種導向真理的認知活動時，他在很大程度上突破了鮑姆嘉通以來的美學觀。

再次，阿多諾的美學思想還標示了他有關后奧斯維辛時期文藝觀的漸進式轉變。1949年，阿多諾在其有名的《文化批判與社會》（“Cultural Critcism and Society”）一文中提出的“在奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這一著名論斷，被視為對后奧斯維辛時期文藝活動的一種反思性批判。而在1962年的《介入》一文中，盡管阿多諾聲稱“我不想松動在奧斯維辛之后寫詩是野蠻的說法”［12］。但他也指出了藝術見證現實苦難這一事實：“真實的苦難豐富而不容遺忘，……然而，這種苦難，即黑格爾所說的逆境意識，要求藝術繼續存在，同時又禁止藝術存在?，F在，實際上只有在藝術中，苦難才能找到自己的聲音和慰藉，而不會立即被它背叛?！保?2］畢竟，“沒有哪一部藝術創作（無論它如何神秘地變化，如何不為自己所知）的物質內容和形式范疇不是源于它所掙脫的經驗現實的。正是這一點構成了藝術與現實的真正關系”［12］。在1966年的《否定的辯證法》一書中，阿多諾盡管調整了觀點“說奧斯威辛之后再也不能寫詩了，恐怕是錯了”［13］461。但他依然無法容忍當時的文藝創作：“反思者和藝術家常常給人一種置身事外的感覺，仿佛他們根本不是他們自己，而是看客?！保?3］462由此可見，阿多諾批判后奧斯維辛文藝的一個重要原因在于藝術家在創作中呈現出的一種冷漠與旁觀的姿態。在阿多諾看來，這種冷漠式創作某種程度上是對奧斯維辛的消遣、遺忘乃至褻瀆。而到了1969年的《美學理論》一書，阿多諾不僅放棄了對后奧斯維辛時期文藝的批判立場，還對理想中的藝術創作進行了展望。他宣稱“藝術品是有生命的，因為它們以自然客體和制造它們的人類主體不具備的方式言說”［4］5。顯然，這種藝術與他此前所批判的那種冷漠與旁觀的藝術的最大區別在于，它強調藝術家的情感投入與觀照。藝術言說并見證苦難的這一獨特優勢最終獲得了肯定與確認。

此外，阿多諾的美學思想也是他的哲學救贖觀的延續。⑥阿多諾早在20世紀30年代就宣稱“對無望者的拯救”是自己理論工作的“核心動機”［6］62。受本雅明的彌賽亞神學救贖觀啟發，阿多諾將救贖視為哲學必須承擔的責任，并指出，救贖的前提是對絕望或災難等現實狀況的正視與接受，即“努力按照事物自我展現的樣子去沉思一切”［9］247。那么，救贖何以必要？阿多諾對該問題的思考集中體現于他對以奧斯維辛事件為代表的集中營暴行的反思與批判。阿多諾的思考闡述了這樣一個事實：通過對個體死亡的非本己化處理，集中營不僅消滅了現實的個人，也導致了“標志著人性的、獨立的主體性之喪失”［6］109。因此，救贖意味著人類主體性的回歸。那么，人類主體性的回歸何以可能？阿多諾給出的答案是：藝術。

藝術救贖之所以可能，是因為藝術突破了主客二分的二元對立模式。藝術在迷惑甚至消滅主體的同時也使自己成為了主體的替代物。在藝術體驗中，“觀看、聆聽或閱讀作品的主體在藝術作品中迷失自我、忘記自我以及消滅自我”［4］17。不僅如此，“藝術品主觀上的成功在于藝術品中主體的消失”［4］57。成為主體替代物的藝術也由此成為主體性的重要表征與回歸標志。正如馬丁·杰所說，“如果有什么救贖的方法可以在批判理論本身之外被發現的話，那么，對阿道爾諾來說，那也只在于斯登德海爾所謂的‘幸福的許諾’，即藝術”［5］135。不僅如此，“阿道爾諾作為一個思想家，……他對救贖的希望的最頑強的根據，就在美學這個領域之中”［5］205。那么，藝術救贖如何實現呢？阿多諾指出，藝術救贖是一種藝術中的精神拋棄自身的行為，也即藝術的顫栗（shudder），它因藝術作品的精神通過將自身外化于物質客體的方式而產生。［4］118其中，藝術作品的精神即藝術作品的真理性內容，它不僅是藝術作品對贖救相當敏感的原因，也是藝術作品贖救的根源與方式：正是通過對社會災難現實的再現與見證，藝術作品的真理性內容實現了對自身的外化。畢竟，在阿多諾看來，藝術品的成功在于它們揭示了自己“作為社會的創傷以及它們自主形式的社會發酵”［4］42。通過它們勇敢的反抗，“社會狀況的不真實性暴露了出來，藝術憤怒正是對此做出的反應”［4］237。此外，由于藝術見證伴隨著主體的移情，藝術的救贖也意味著主體感官與感性情感的回歸以及對理性的勝出。畢竟，融合了康德的崇高與弗洛伊德的神秘的顫栗被認為“記錄了藝術品的令人不安的力量，這些藝術作品挽救了生存受到威脅的感官記憶，從而破壞了自我理性化”［14］。

阿多諾晚年的事實表明，盡管他以哲學的方式吸取了神學上不再可信的救贖觀，但正如施威蓬豪依塞爾所說的那樣，“他并不指望，彌賽亞式超越行動會帶來來自這個世界之外的拯救”［6］60。這意味著，阿多諾盡管將藝術視為人類救贖的重要方式，但他并不在意這一拯救能否真正實現。因此，與其將藝術拯救論視為阿多諾為現實困境開出的藥方，不如說這僅是他的一種理論設想。畢竟，阿多諾始終對實踐持懷疑態度。⑦這或許也正是阿多諾美學思想的局限所在。

【注釋】

①這種影響主要表現為下述兩大方面。其一，作為藝術理論與哲學思想積極互動的產物，阿多諾的美學理論既是一種藝術哲學理論，也是阿多諾哲學思想的重要組成部分。其二，阿多諾的美學理論與哲學思想的同根同源使兩者之間呈現出融通互動的局面與特點。這種融通互動又體現為兩方面。一是美學理論與哲學思想在觀點上的相關性與互通性。如對同一性的批判以及對“非同一性”原則與理念的倡導是阿多諾的美學理論、歷史哲學、社會哲學、道德哲學、音樂哲學以及“否定的辯證法”等哲學思想的共同核心。就其具體表現來看，阿多諾美學理論中對表征為藝術風格的體系同一性的批判，以及阿多諾有關藝術作為人類主體性的拯救者等主張與他的非同一性哲學思想對作為進步主體的人類個體這一“非同一之物”的強調一脈相承。此外，阿多諾富有彌賽亞成分的烏托邦化審美救贖思想，以及他將非同一性視為一種“認識的烏托邦”等哲學思想，共同彰顯了他對現實維度上實踐的懷疑。一是美學理論與哲學思想的同生共長，相伴而生。這不僅體現為宏觀層面上阿多諾美學理論與哲學思想的緊密聯系，如散落于他的《啟蒙辯證法》與《否定的辯證法》等主要哲學著作中的美學（藝術）理論；也體現為微觀層面上具體美學理論與哲學思想之間的糾纏。如阿多諾對非同一性哲學的發展與他有關無調性音樂等藝術理論的闡發相伴而生。

②也譯作“純粹知性的圖式機制”，是指知性概念在被限定的條件下被應用到特殊對象的演繹運作過程。這與概念里先天地包含著的感性的一些形式條件有關，這些形式條件涵蘊著范疇能被應用到任何對象上去的那個普遍條件。（詳見康德：《純粹理性批判》，王玖興主譯，商務印書館，2018，第129頁）

③美國批判理論研究學者斯蒂芬·布隆納將《啟蒙辯證法》解讀為對啟蒙以及理性本身的反對與拋棄，故在其《重申啟蒙》一書中對《啟蒙辯證法》進行了系統性批判。此外，鑒于理性在啟蒙中扮演的重要角色，理查德·沃林將啟蒙與理性等同起來，從而推斷出非（反）理性＝反啟蒙的結論。

④阿多諾基于藝術以及藝術作品來建構其美學理論的思維主要源自謝林的影響。他在《美學理論》一書中寫道：“自從謝林（Schelling）將其美學理論命名為‘藝術哲學’以來，美學的興趣一直集中在藝術作品上?！保?］61

⑤阿多諾盡管使用過“藝術理性”（künstlerischer Rationalit?t）的表述（詳見：Theoder W.Adorno：Theoder W.Adorno：Gesammelte Schriften.p.35403，p.40293，p.46545，http：∥www.digitale-bibliothek.de／ebooks），但鑒于他對概念同一性的批判以及對“藝術理性”自身的非概念特性的描述，阿多諾并未對“藝術理性”進行過明確界定。在其《美學理論》［4］一書的英譯版中，與“藝術理性”相關的英語表述有多種，如art rational（p.19），“藝術的理性”（art’s rationality，p.330），“審美理性”（Aesthetic rationality，p35，p.56，p.206，p.289），“藝術作品的理性”（the rationality of artworks，p.118，p.289.），“藝術作品中的理性”（Reason in artworks，p.306），以及“藝術作品的理性方面”（the rational aspect of artworks，p.136）等。為了凸顯阿多諾將其區別于工具／一般理性的本意，本文將其統稱為“藝術理性”。

⑥除了本雅明的影響外，阿多諾美學理論中的救贖觀也受到了自康德以來的包括馬克思和馬爾庫塞等在內的西方美學救贖思想的啟發。這里之所以說阿多諾的美學理論是其哲學救贖觀的延續，主要基于兩者（即阿多諾的美學理論與哲學思想）間的緊密關聯這一事實。事實上，這里的延續并非一種時間上的先后順序，而是指一種思維上的邏輯關聯。換言之，較之哲學，阿多諾更多地將救贖的希望寄托于審美。更確切地說，他的哲學思想更傾向于通過對現實的反思與批判提出并規劃救贖的愿景，他的美學（藝術）理論則以審美救贖為終極旨趣，指出了獲得救贖的可能路徑與理想方式——通過音樂、繪畫等現代藝術來見證社會苦難、反思社會以及批判社會，從而實現個體人及其主體性的解放與救贖。

⑦阿多諾曾在1969年5月5日刊登于德國新聞周刊《明鏡》上的一次訪談中指出，自己的理論僅僅提出問題，而不提供解決問題的方法：“在回答‘應該做什么？’，我通常只能回答‘我不知道’?！@句話絕不意味著我會如此冒昧地告訴別人該怎么做?！辈粌H如此，他對當時盛行的學生運動的前景持有一種悲觀的態度，聲稱個體行動注定會以失敗而告終：“但我同樣相信，這些個人的行動注定要失??；在5月的法國起義中也證明了這一點?！痹斠姡篏erhard Richter and Theodor W，Adorno.“Who’s Afraid of the Ivory Tower？A Conversation with Theodor W.Adorno，”Monatshefte，Vol.94，No.1，Rereading Adorno（Spring，2002），pp：10-23。