走向“超實踐美學”
——后理論時代中國當代美學建構的第三條道路

肖建華

（廣州大學人文學院，廣東廣州 510006）

鮑德里亞的“超美學”（Trans-aesthetics）的構想體現了一種既非此非彼，又亦此亦彼的美學新思維。鮑德里亞的這種既非此又非彼，既是此又非此，既是此又是彼的“超”的思維對我們理解“實踐美學”和“后實踐美學”在當代中國的美學爭辯，對我們理解什么是實踐，審美為何是一種實踐以及審美在什么意義上是一種實踐等問題很有啟發，同時它也有助于我們在當前去進行一種超越“實踐美學”和“后實踐美學”這兩種二元對立的美學話語的嘗試。在本文中，受到鮑德里亞的這種“超”的思維以及伽達默爾所謂的實踐的目的是超越實踐這兩種思想的啟發，筆者對20世紀90年代后在實踐美學派和后實踐美學派之間進行的這樣一場持續時間長、影響深遠的美學大討論進行了清理，并意在此基礎上提出本人對審美與實踐關系的新的理解，并最終推出筆者的“超實踐美學”的理論構想。

一、從實踐美學到后實踐美學：對立的“實踐”觀

實踐美學是我國當代美學的主流學派，在實踐美學內部，分為舊實踐美學和新一代實踐美學（包括新實踐美學、實踐存在論美學、實踐生存論美學）兩個發展階段。實踐美學代表人物眾多，由于篇幅所限，我們在此就只擇取李澤厚和朱立元這兩位學者作為其不同發展階段的代表來進行介紹，并希望由此一窺實踐美學有關實踐觀點的演變脈絡和基本面貌。

老一代實踐美學派中的知名人物有蔣孔陽、劉綱紀、洪毅然、楊恩寰等人，但是李澤厚無疑是其中的佼佼者。李澤厚的實踐美學發端于20世紀50年代的客觀社會說，在1956年的《論美感、美和藝術》一文中，他就引用了馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中的“人的本質力量對象化”的論述，而這也即“實踐”的另一種表達。李澤厚的實踐觀最典型地體現在其80年代的“積淀說”中。審美的積淀“專指理性在感性（從五官知覺到各類情欲）中的沉入、滲透與融合”［1］119，也就是指審美活動和審美形式如何在實踐中生成的問題。我們可以這樣來理解和表述李澤厚的審美積淀說：對于整個人類社會來說，實踐以及由之決定的理性、歷史具有優先地位，但對于審美來說，這種具有優先地位的實踐性因素（理性、歷史、總體）卻又要融貫于個體的感性活動之中，融貫于具體的感性形式之中，方能得以實現，實踐以及由之而決定的歷史、理性、總體是基礎和前提，而個體感性的生成和自由的實現則是其指向，由此才形成審美中的情理一體的形式。審美作為一種自由的感受，它是一種自由的形式，但這種自由從來不是動物意義上的自由，而是在實踐中不斷生成的合目的性與合規律性相統一的自由，是理性借助感性在審美形式中的自由的實現。李澤厚非?？粗貙徝赖淖饔?，他甚至說“審美高于認識和倫理”［1］263，突出審美本身的地位，對于美學來說自然是一個極大的推崇，但既然認識、倫理和審美都來源于實踐中生成的理性，且“理性優于感性”［2］429，認識和倫理不是更加直接地是理性的表現形式嗎？既然這樣，審美如何“高于認識和倫理”呢？這是一個謎，李澤厚也沒有說。這或許是李澤厚美學自身根本沒法解決的一個矛盾，要堅持實踐論，就一定要強調理性的優先地位；要回到康德，要堅持一個美學家對審美本身的直覺和對具體審美活動的熱愛和執著，他就要指向感性、個體和偶然，要突出它們的優先地位。在李澤厚后期的美學論述中，他也愛借用中國傳統哲學對情感的論述來建構其情本體論美學［3］，甚至也企圖吸收海德格爾的存在論思想融合進其對工具本體和心理本體的論述中［4］，但是這些思想資源的動用對其整個理論體系來說都是一種事后的、外源性的添加，不可能從根本上改變其美學理論體系由于重物質實踐以及由之帶來的推崇理性、社會、群體、歷史而較缺乏對感性、個體、偶然性的關注的缺陷，盡管在其字里行間也不乏一些彌補性的論述。

隨著學界對實踐美學之實踐觀之局限的認識越加清晰，隨著對西方現代美學思想的接受和理解的深化，實踐美學內部也在開始反思，新一代的實踐美學家逐漸意識到以李澤厚為代表的舊實踐美學實踐觀之問題，于是他們紛紛從不同的角度來尋求突破，其中比較有代表性的是朱立元。2004年，朱立元推出了其“實踐存在論美學”的構想。在實踐美學諸家中，朱立元比較傾心于蔣孔陽《美學新論》中對“實踐”的理解，而對李澤厚的實踐美學頗有微詞，比如李澤厚“把人類除物質生產活動以外的其他所有的實踐形態，包括審美活動全部排除在外，把極為豐富駁雜的人類社會實踐狹隘化”［5］148，朱立元針對此的一個根本做法就是對實踐進行外延上的放大，對其作一種廣義上的理解，于是，物質生產、科學實驗、藝術創作、政治、倫理、宗教活動等通通可以被視為人類的實踐；又如其認為李澤厚“僅僅從人與自然的關系著眼來界說實踐”“對實踐的理解仍然沒有完全突破認識論的框架”［5］148，等等。實踐存在論美學是對馬克思的實踐思想、蔣孔陽的實踐美學和海德格爾的現象學的會通。實踐存在論美學有關于“實踐”的看法，其理論要點如下：一是作為人的感性活動的實踐是“人的在世方式”［6］280，也即是說，“實踐”是一個存在論范疇；二是審美活動是“人生實踐的一個不可缺少的組成部分”，更是“一種人的基本存在方式”［5］15；三是審美的實踐存在論就是指主體和對象之間的一種“關系—生成論”，這樣一種對審美的認識有助于突破認識論和現成論的框架；四是實踐作為一種存在方式不僅體現于人與自然之間，也體現于人與人、人與社會之間，它是一個普遍性的范疇，它可以去解釋自然美、社會美、藝術美、人生美等一系列重要美學問題。應該客觀地承認，實踐存在論美學的出現，之于中國當代美學具有極大的意義，它在一定程度上突破了舊實踐美學的窠臼，推進了對實踐內涵的新的理解；在吸收西方現代哲學和美學思想的基礎上進行了新的融合和創造，體現了中國當代美學家在原創性美學體系建構方面的努力和貢獻；而其在對于審美本質的解釋方面，相比于舊實踐美學，也有了更多的合理性。

從舊實踐美學到新一代實踐美學，這么多美學家之所以能統一在“實踐美學”這一旗號下，就是因為在他們之間還有一種基本的共同的東西，這個基本的共同的東西就是都堅持和認可“實踐”之于人類社會和審美的基礎性地位，盡管新一代實踐美學家們把實踐的外延放大了，但是在這些不同的實踐類型中，他們都還是認可物質實踐的中心地位的，而審美就是在人類的一定的物質實踐的基礎上自由創造的結果。新一代實踐美學對舊實踐美學有所反思，但不是在“實踐”理論范式上的根本改變，而是針對舊實踐美學之“實踐”概念的一定程度的糾偏。當然，之所以從舊實踐美學發展到新一代實踐美學，這也是有其原因的：一是在于二者所處的時代背景和面對的思想資源有很大的不同，舊實踐美學比較嚴重地受到了近代西方美學如康德、黑格爾等人的理性主義美學的影響，而新一代實踐美學則更多受到西方現代美學如存在論、生存論、現象學等的影響；二是舊實踐美學普遍存在如主客二分的認識論思維，過于強調實踐的群體性、社會性因素而對個體性因素有所忽視，審美思維中存在現成化、實體化、靜態化等缺陷，而這些缺陷正是新一代實踐美學所不滿的，他們力圖在汲取西方現代美學之合理因素的基礎上，來重構其對實踐和審美及其二者之關系的新的理解。

到90年代，實踐美學遭到了以楊春時、潘知常、張弘等為代表的“后實踐美學”的有力挑戰，他們對實踐美學之實踐觀中的缺陷進行了充分的揭示和猛烈的批判。在后實踐美學諸家中，比較公認的看法是，楊春時是最早對實踐美學發起詰難的，他對實踐美學的質疑也相當有代表性。限于篇幅，我們這里也就只介紹楊春時對實踐美學之實踐觀的質疑和批判，潘知常、張弘等的觀點我們在后文中會在必要的時候適當進行穿插引述。

早在1993年，楊春時就在《求是學刊》第4期上發表了一篇題為《走向本體論的深層研究》的論文，在這篇論文中，他從哲學的角度，系統地闡述了要超越實踐本體論而走向生存本體論的問題，這其實就是后來其提出要“超越實踐美學，建立超越美學”的先聲。1994年，他連續發表數篇文章，正式提出“后實踐美學”的口號，標志著“后實踐美學”正式登上歷史舞臺，隨之在美學界引起巨大反響，對實踐美學的批判和反思也逐漸引向深入。楊春時認為，實踐美學之實踐范疇具有一系列的缺陷：它是一個理性化的概念，“忽略了審美的超理性特征”；它指的是一種現實化的活動，忽視了審美的超現實性和自由性；它過度強調物質性，“忽略了審美的純精神性”；它過度強調社會性，“忽略了審美的個性化特征”；它局限于一種主客二分的思維方式，無法去真正解釋審美的主客同一性這一特征，等等。［7］

楊春時對實踐美學之實踐觀的批判有一個特點，即他是對實踐美學進行一種普遍性的批判，他針對的是實踐美學的各個流派及其共同的根源性問題，正因為如此，所以他既與實踐美學的老一輩代表如李澤厚、劉綱紀、蔣孔陽等進行商榷，也與新一代的實踐美學代表人物如朱立元、張玉能、鄧曉芒、易中天等進行辯駁。楊春時對實踐美學之實踐觀的理解和批判，用他自己的一句話來說就是“實踐烏托邦”：“實踐派認為實踐不但是歷史活動，而且是‘自由自覺的活動’，是人的本質之所在，是人類世界的本原。一個現實的活動一旦被抬高為超現實的自由活動，一個歷史科學的概念一旦被抬高為哲學基本范疇，就必然變成一個烏托邦。實踐美學以及鄧曉芒、易中天先生的‘新實踐美學’就建立在這個‘實踐烏托邦’上面?！保?］楊春時對實踐的根本性理解即實踐是一種歷史性的活動，它不能說明審美的本質；實踐只是現實中審美活動的發生之源，它不能替代對審美本體的根本性解釋。而實踐美學諸流派都誤解了“實踐”這個概念，歪曲了實踐活動之于審美活動的意義和作用。在這一點上，“所謂‘新實踐美學’與‘舊實踐美學’并沒有本質的區別，它們都以實踐哲學為基礎，以實踐作為美學的基本范疇，而這一點正是致命之處?！保?］而新一輩的實踐美學代表們不管是“新實踐美學”還是“實踐存在論美學”，由于只是在“原有體系內的修修補補”，故而根本“不能挽救實踐美學”［9］。

如上所述，楊春時對實踐美學之實踐觀的局限進行了諸多方面的揭示，在這諸多局限中，實踐美學最核心的問題還是企圖用“實踐”這一范疇作為其美學的邏輯起點，企圖用“實踐”這一發生學和社會學的起源性概念去直接解釋審美的本質，這跳過了從實踐到審美的諸多中間環節，否定了審美應該擁有其自身的本體論，混淆了實踐活動和審美活動的本質區別。

后實踐美學對實踐美學之實踐觀的批判，其實也正顯現出后實踐美學對“實踐”的理解。在后實踐美學內部，盡管有人因意識形態問題而說自己在哲學上還是堅持了“實踐的唯物主義”和“實踐的人道主義”，但僅就審美領域來說，后實踐美學代表們是比較徹底地否定了實踐之于審美的本質關聯，徹底否定了實踐之于審美的根本性價值和意義的，即我們不能從實踐的角度去說明審美的本質問題，實踐不能成為審美活動中的本體論范疇，不能成為審美活動的邏輯起點。就此，局限于審美活動而言，我們可以這么說，在對待實踐這一問題上，后實踐美學和實踐美學采取了完全對立的立場，或者說二者有完全相反的見解。后實踐美學所采取的做法是“非實踐”或對審美活動中實踐地位的全盤否定，后實踐美學的目的是“去實踐”或“脫實踐”，后實踐美學的實質是一種“反實踐”。如果用一句話來概括的話，后實踐美學就是一種“實踐取消主義”。

二、審美在何種意義上是一種“實踐”

之所以寫這篇文章，源于筆者讀書過程中發現的兩個問題。一是當代中國美學在批判“實踐美學”而走向“后實踐美學”，可是在現代西方，他們卻正在實行一個所謂的實踐哲學和實踐美學的轉向。在我國美學界棄如敝屣的“實踐”概念，在20世紀的西方卻變成了炙手可熱的關鍵詞，這是為什么？是我國當代美學又和西方當代美學的發展再一次錯位了嗎？二是我們在學術界也還經?？吹揭恍┯嘘P“美學實踐”“審美實踐”之類的文章，他們所謂的“實踐”并不帶有其在實踐美學和后實踐美學中的含義，大抵上是指美學或者審美要能夠指導我們的實踐，比如改善我們的生活環境、指導我們的藝術創作之類。對于美學中的這樣一種“實踐”的含義，盡管筆者并不反對，但是總覺得相當膚淺，因為這并不是從審美內在的本質和特性來認識美學和實踐之間的關系。這些問題促使筆者不得不去思考當代中國實踐美學和后實踐美學家們所謂的“實踐”到底是什么，是不是還有一種比當代中國美學界所謂的“實踐”概念更源初的含義，美學和實踐之間到底是一種什么樣的關系，審美在何種程度上可以說是實踐的，等等。而這些問題，逐漸把筆者帶向了西方思想的源頭，帶向了現象學。

在此，我們首先開宗明義，即在本文中，我們要做的是重新回到一種現象學的實踐觀，或者說恢復實踐概念的一種源初的現象學含義。這里所說的“現象學”，是20世紀西方正式提出的一種廣義現象學，它既包括胡塞爾意義上的現象學，也包括后來的存在論和詮釋學中所承繼和擴充的現象學內涵。當然，作為一種思想，它又不僅僅局限于西方，而是一種普遍的思維方法和本體論。對于歷史上出現的其他的一些非現象學意義上的實踐觀，我們采取現象學還原的辦法，對它們先統統進行暫時性的懸擱。等到我們弄清楚實踐概念的現象學源初含義之后，再回過頭來對之進行系統的批判。本文中所說的現象學的實踐觀或實踐的現象學含義，指的是人的一種源初的、前反思性的把握世界的方式，在現象學的意義上，所謂的生活實踐、生存實踐、存在實踐、詮釋實踐等等都可以指這樣一種前反思性的實踐活動方式，它們異名而實同。

亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中論述了人的一種叫做“實踐明智”（phronesis）的認識事物的能力，人的實踐活動（praxis）的進行就要基于這樣一種能力?！皩嵺`明智”是人所具備的五種認識事物能力中的一種，它具有如下幾個方面的特點：一是實踐明智考慮的是對于人的整個實際生活有益的事情：“所謂實踐明智（原文譯為‘明智’，為了統一術語，全部改為‘實踐明智’，下同，不再一一注明——引者），也就是善于考慮對自身的善以及有益之事，但不是部分地，如對于健康、對于強壯有益，而是對于整個生活有益?！保?0］124二是實踐明智的主體是根據情境變通之人，實踐明智考慮的對象是情境中變化之事：“一個實踐明智的人就是善于考慮的人。誰也不會去考慮那些不可改變的事物”［10］125。三是實踐明智的目的在于根據變化的實際而踐行：“良好的實踐本身就是目的”［10］125。四是實踐明智不是知識，而是具體經驗中對具體事物的掌握：“實踐明智不只是對普遍者的知識，而應該通曉個別事物。從而，一個沒有知識的人，可以比有知識的人干得更出色。因為只有對個別事物的行為才是可行的?！保?0］128由上面對實踐明智的論述我們可以見出，基于實踐明智的實踐活動是人根據變化的對象和變化的情境所不斷進行調適和改變的一種活動，這樣一種活動是人的一種前反思性的實際生活經驗，一種身體力行的活動，它體現了人和世界之間的一種源始的統一性，也即是說，亞里士多德眼中的“實踐”是具備現象學含義的，他對實踐的這種理解對20世紀的海德格爾和伽達默爾的現象學詮釋學建構影響甚大，并因此掀起了20世紀西方哲學中一場聲勢浩大的所謂的實踐哲學的轉向。

古希臘的這種實踐哲學傳統，自亞里士多德以后在西方被長期中斷，直到20世紀以胡塞爾、海德格爾、伽達默爾為代表的現象學運動的興起，才重新得到恢復和正名。為了超越前期的先驗唯我論，后期胡塞爾提出了其“生活世界”理論，“胡塞爾為了反對那種包括可被科學客觀化的宇宙的世界概念，有意識地把這個現象學的世界概念稱之為‘生活世界’（Lebenswelt）”［11］318，“生活世界始終是先于科學而存在著的”［12］，“生活世界是永遠事先給予的，永遠事先存在的世界。人們確認它的存在，并不因為某種意圖、某個主題，也并不因為某種普遍的目標?！保?3］胡塞爾的“生活世界”有如下特征：第一，它是前科學的、前反思的，或者說是非課題化的本源的世界；第二，它是人和對象構成一個整體的世界，體現了世界的源初的統一性；第三，它是一個直觀的、能被人實際經驗到的純粹的具體的世界。胡塞爾的這種生活世界當然意味著相對應的實踐行為，在這樣一個前反思性的、本源的生活世界中所發生的人和對象打交道的行為當然也就是一種前反思性的實踐活動。

海德格爾的現象學實踐觀既直接受胡塞爾“生活世界”說的影響，又是兩千多年后對亞里士多德實踐學說的一個具體回應。意大利哲學家弗朗克·伏爾皮說：“海德格爾不僅實施了一種關于亞里士多德對實踐智慧之規定的熱切占有，而且也順帶實施了一種關于亞里士多德對實踐哲學之整體理解的熱切占有?！保?4］在1922年著名的那托普手稿中，海德格爾對亞里士多德《尼各馬可倫理學》卷六中的內容進行了一種現象學的闡釋：“Phronesis［照顧的環視］（原文為希臘文，為方便書寫，改為拉丁字母——引者）把人類生命與自身的交道的何所向以及這種在本己存在中的交道的如何（Wie）帶入保真之中。這種交道乃是praxis［行動、實踐］（原文為希臘文，改為拉丁字母——引者），即：在并非制作性的、而是向來僅僅行動性的（handelnd）（著重號為原文所有——引者）交道的如何中對自身的處理（Behandeln）?！保?5］在此，phronesis（實踐明智）被解釋為“照顧的環視”，這是海德格爾的一個特殊的用語，意即人對事物的一種現象學的觀看和把握?；谶@種“照顧的環視”的“實踐”就是一種對人自身實際生命的照料，就是在和世界打交道的過程中對源初的統一的實際生活的領會，對本真存在的把握。反過來也可以說，那種具有源初的統一性的實際生活正是我們一切實踐活動的源泉，正是在這種源初的實際性的生活中，在我們與各種事物打交道的過程中，在我們對存在的把握中，一種原發性的、前反思性的實踐活動才得以凸顯。

受到海德格爾的影響，伽達默爾對亞里士多德的實踐觀也相當重視，認為亞里士多德的實踐哲學可以為其詮釋學的建構“提供樣板”［16］795，不僅如此，他還大力標舉“實踐”的意義，在詮釋學內部實施了一種“實踐哲學”的轉向。伽達默爾認為，詮釋學思考“產生于詮釋學實踐”［16］630，“詮釋學首先是一種實踐”［16］787，因而“詮釋學（原譯為解釋學——引者）是哲學，而且是實踐哲學”［17］98。伽達默爾之所以要在當代恢復詮釋學的實踐傳統，主要有如下四個方面的考慮：一是反思現代科學技術及其所代表的狹隘的、抽象的真理觀的影響，這種技術性真理觀閹割了人和生活世界之間的整體性，抽取了人文學科和人文理解活動中的具體的、豐富的內容，而使之成為一個個的碎片和干巴巴的文化木乃伊；二是強調詮釋學在各個領域具有一種普遍的應用性的要求，并在這樣一種普遍性的應用中，體現了人文性真理的普遍性和實踐性；三是通過實踐哲學的復興，以詮釋學經驗為基礎，為當代哲學賦予一種新的本體論，為在當代打破僵化的形而上學桎梏，重構一種新的哲學而努力；四是為了對自我和自我所在的生活世界的理解，而其最終目的則是為了形成一種詮釋學共同體，即為了加強人與人之間的團結和彼此的相互溝通與理解。在伽達默爾那里，實踐就是“我們的生活形式（Lebensform）”［18］，這種生活形式當然是一種活生生的、本真的、源初的生活，它不是一種可供我們反思的生活，而是一種我們隨其一起活動的本源性的生活，是一種前反思性的生活世界中的實踐。也正是因為如此，伽達默爾才認為詮釋學不是一種技藝，而是一種實踐：“問題不是我們做什么，也不是我們應當做什么，而是什么東西超越我們的愿望和行動與我們一起發生?！保?1］4這種和我們一起發生的東西就是超越我們的理性反思的詮釋學實踐。

至此，我們就可以來回答審美到底在一種什么樣的意義上能夠被看作是“實踐”這一問題了。通過對現象學實踐觀的回溯，其實我們的答案已經呼之欲出，即我們既不贊同實踐美學的實踐觀，也不贊同后實踐美學對實踐的理解，而我們認可的是審美可以作為一種現象學意義上的實踐。以李澤厚為代表的老一輩實踐美學家們對實踐的理解其實脫胎于前南斯拉夫實踐派的實踐唯物論，他們認為實踐主要是一種物質性的生產實踐活動，人類的意識和文化（包括審美）都是來源于這種實踐。在這種實踐觀中，實踐雖然被其“本體化”，成為其他一切活動的本原，但是如果從哲學認識論的角度來說，這其實是一種認識論化的實踐觀，主客二分的色彩相當濃烈；如果從一般的學科歸屬來說，這又是一種社會學化的、歷史科學化的實踐觀，因為他們主要是從一種人類社會性、群體性、歷史性實踐的角度來論述實踐的。后來出現的各種新的實踐派美學如新實踐美學、實踐存在論美學、實踐生存論美學雖然意在突破舊實踐美學的桎梏并做出了種種努力，也取得了很大成績，但是在實踐觀上其實并沒有大的突破，比如新實踐美學代表鄧曉芒認為“最基本的實踐，即作為人類的現實本質和整個社會存在基礎的實踐，是人的社會物質生產勞動”［19］；實踐存在論美學代表朱立元在系統梳理馬克思的實踐觀之后認為：“‘實踐’的意義實際上既包含了作為基礎的物質生產勞動，也包含了政治、倫理、宗教等人的現實活動，還包括了藝術、審美和科學研究等精神生產勞動?！保?0］這種實踐觀正是其實踐存在論美學建構的基礎；實踐生存論代表徐碧輝認為李澤厚的“人類學實踐本體論哲學繼承、延續馬克思實踐哲學這一基本原理，把人的生存實踐看作人類存在的基礎，從人類的實踐活動出發來理解人類區別于動物的獨特特性，探討人類何以可能成其為人類”［21］，而這也正是其所認同的。從上面的引述可知，雖然他們有的認為實踐只是一種物質實踐，有的認為在外延上還應包括精神實踐、社會文化實踐，但他們所謂的實踐還仍然只是一種社會學、歷史科學意義上的實踐，則是無疑義的。新一代的實踐美學派別借用了“存在”“生存”等新的概念，但他們所謂的“存在”“生存”并不是真正的現象學意義上的“存在”“生存”，而是一種社會學意義上的，作為一種類的存在物的社會存在、社會生存，對此，朱立元自己也是承認的，即他是從“具體的社會關系出發來思考人的存在”，是“緊扣現實生活來理解人的存在”［6］277，而這并不能完全等同于西方現象學、存在論所理解的“存在”，則是顯然的。新一代的實踐美學建構很顯然受到了20世紀西方現象學、存在論等的影響，并企圖從他們那里借調思想資源，但是由于其實踐觀并沒有太大的轉變，而只是從他們那里征用了一些新的概念術語，其實踐論和現象學、存在論之間只是一種外部的思想嫁接而不能實現一種真正的融合，所以其思想體系就顯得像是有兩張皮（一張是“存在”“生存”，另一張是“實踐”）而難以實現內在的通達，而這也是他們總被后實踐美學批評為換湯不換藥的原因。而且，他們在做這樣一種思想嫁接的時候，其實既在一定程度上曲解了來源于馬克思的實踐論，也曲解了現象學和存在論?，F象學的實踐觀當然無意于否定人類的社會性存在和生存的巨大意義，但就審美而言，社會性的實踐和存在不能說明審美的本質，因為審美在邏輯上是優先和超越于社會性實踐和社會性存在的，而這就需要我們回到一種前反思性的本源的生活世界當中去尋覓，否則就仍然是犯了以歷史發生學和歷史演進論代替審美本體論的毛病。

我們在一定程度上欣賞后實踐美學對實踐美學的批判，因為實踐美學的實踐觀及其對審美的解釋確實存在有這樣那樣的問題，但并不滿意于后實踐美學的完全的反實踐的立場。后實踐美學忽視了中西方悠久的具有現象學思想基因的實踐論傳統，至少在實踐觀上可以說，他們犯了虛無主義的毛病。他們對實踐完全虛無的態度也無法解釋20世紀西方哲學尤其是現象學為什么要實行實踐哲學和美學轉向這一重大問題。他們在對實踐美學的實踐觀的缺陷進行暴露的同時，由于沒有進而提出自己有關于“實踐”的新主張，在對“實踐”進行全盤否定的時候，犯了潑洗澡水把孩子也一起倒掉的毛病。而頗為吊詭的一件事情是，后實踐美學雖然批判實踐美學的實踐觀，二者可以說站在完全相反的立場上，但其實在對“實踐”的理解上，二者共同分享著對“實踐”的相似的見解，即都是在一種社會學的、歷史科學的意義上來理解實踐問題，只不過一是從肯定的角度，一是從否定的角度。

本文所持的是一種現象學的實踐立場，實踐是一種前反思性、前科學性的活動，它體現和結構了人和生活世界之間的源初的統一性。但我們首先要聲明，我們并無意在現象學的實踐觀和自近代以來由康德、黑格爾所開創并被后來的馬克思主義所不斷發展的帶有強烈的社會理性特征的實踐觀之間做出價值高低的比較和評判，而只能說這是屬于兩種完全不同體系觀照下的實踐觀，在其各自的體系內都自然有其相當的價值和合理性。我們之所以要在美學問題上持一種現象學的實踐觀，只不過是因為在我們看來，其更有助于解釋審美現象和揭示審美的本質問題。

首先，從審美作為一種現象學的觀看世界的角度來說，它是一種實踐?，F象學教會我們的最重要的東西就是如何進行一種“現象學的看”?，F象學的看不是在主客對立的前提下主體對客體的單單凝視，而是在主客同一的狀態下人與世界打交道的一種方式?，F象學的看不能僅僅視作為一種生理性的視覺觀看，而是一種主體全身心投入于世界和對象中的具身感知，一種與世同一的活潑潑的感性直觀方式。人類的審美活動其實就是一種現象學的看，一種生動的感性直觀方式，也是一種此在在世的實踐方式。在審美活動中，審美主體不是對對象進行一種主客分裂的單向性凝視打量，而是一種和世界一體的前反思性的把握。在審美活動中，人類通過審美彌合主客的對立，回到人與世界的同一性的源初狀態，審美作為審美主體觀看世界的方式，在此也就成為一種能夠上通下達、左右綴連的把握世界的實踐方式。審美本是人類觀看世界的一種精神活動方式，但審美的本質卻是這樣一種體現人和生活世界之間的本源的同一性的前反思性的實踐活動，在此，精神活動和實踐活動之間的關系，不是先有一種外在的本質的差異，然后我們把這種精神體驗運用于日常世界中去指導我們的審美實踐，而是說，在審美中，作為精神活動的審美本身就成為一種實踐，而作為一種實踐活動的審美本身就是一種精神的方式。伽達默爾在論述作為一種理論和實踐雙重任務的詮釋學時談到，詮釋學既是一種理論，也是一種實踐，作為理論的詮釋學和作為實踐的詮釋學二者不是分離的，甚至不能說是把詮釋學理論應用于詮釋學實踐，因為二者本身就是一體同源的。在希臘語中，theoria一詞本就有“觀察”和“看”的意思，故而對于伽達默爾來說，詮釋學的“理論（theoria）本身也就是一種實踐”［17］78，詮釋學的理論“仍然像亞里士多德曾強調過的為一種實踐”，而這樣一種實踐，“就是從自身出發看到他人”，“就是對自身的觀看和對他人的傾聽”［22］45。伽達默爾對作為理論和實踐雙重任務的詮釋學的探究啟示我們，審美作為一種精神活動，也是一種人類觀看世界的方式，也是一種理解自身、傾聽他人的方式，也就是一種生活實踐方式。

其次，從審美對于一個源初的、本真的生活世界的建構的角度來說，它是一種實踐。伽達默爾在探究詮釋學的實踐哲學特性時指出：“實踐哲學只涉及每一個體作為公民所應有的那種權益，只關心那種使個體變得更加完美或完善的東西”［17］80-81，詮釋學的關鍵問題是：“真正的團結、真實的共同體應該實現”［17］70。對文本的理解和詮釋從來就不是哲學詮釋學的最終目的，其深層目的是增長人的德性，加強人和人之間的溝通和理解，并形成一種真正的人類共同體，這些當然都是詮釋學的實踐性指向的表現。阿倫特在談到康德的判斷力問題時認為：“恰恰在康德所指的意義上，判斷能力成了一種特殊的政治能力”，“這樣的判斷能讓一個人找到他自己在公共領域、在共同世界中的位置”［23］，原本在康德那里沒有目的，不含功利的審美判斷力被阿倫特闡釋成了一種有政治指向的實踐性能力。伽達默爾、阿倫特在此談到的那種理解的共同體、政治的共同體當然不是指的當前的現實世界，而是指的一種理想的生活世界，這個生活世界不屬于沉淪的現實，但它并不是虛無縹緲的烏托邦，而是一種源初的實際性生活，是主客二分之前的那種前反思性的本真的世界，或者如?？滤^的那個真實的“異托邦”，在這個本真的異托邦世界中，也有其政治的維度、倫理的維度，有人的境界的提升問題，有人與人的關系的協調問題，這些問題都是一種實踐性的問題，因為它們根本上關涉到我們應當如何去行動，如何去改善人類的生存境遇，如何去建構一種美好的人類生活的問題。在這樣一種本真的生活世界及其政治共同體、倫理共同體、理解共同體之中，本身也就蘊含著審美的因素，或者說它既是實踐的，也是審美的。

總而言之，審美作為實踐，是一種現象學的原發性實踐，是一種回到前反思性的生活世界中的實踐，是一種主客未分的、本真的存在性實踐。通過這樣一種審美實踐，充分顯示了人和世界的萬物一體性，或者說是在我們這樣一個主客分裂的世界，審美實踐有助于讓我們重新回到那個人和人、人和物、人和世界一體的源初性的生活世界。在此生活世界中，審美本身就成為一種實踐，而生活世界中的實踐本身就是審美的，實踐和審美發生了真正的本質性關聯，融合成為一個不可分割的整體。

三、“超實踐美學”之證成

論文的開篇提到了鮑德里亞的“超美學”概念，筆者的“超實踐美學”構想的形成得益于他的啟發；伽達默爾也曾經說過這樣一句話：“一切實踐的最終含義就是：超越實踐本身?！保?2］46“實踐”概念內含著超越實踐的含義，實踐的最終目的不在實踐本身，而是以實踐為基礎，達到更高的目標，這個更高的目標在伽達默爾那里就是回到一種更源初的生活世界，讓人類的倫理德性得到提高，讓人類的生活變得更美好。鮑德里亞和伽達默爾的話引人深思，讓筆者不得不去思考一個“超實踐”的問題，并最終引向了對“超實踐美學”體系建構的思考。

先看什么是“超實踐”。筆者在本文中所說的“超實踐”其實還是指的一種“實踐”，一種筆者在前文第二部分所反復論證的前反思性的現象學實踐。這種現象學意義上的實踐是一種“超”實踐，即它是對以往的各種實踐觀的超越；也是一種“超實踐”，即這種現象學的實踐是一種如伽達默爾所說的“超越實踐本身”的實踐，是一種具有超越性的實踐。下面我們再從幾個方面來認識之。

首先，所謂的“超”，用英文表達就是“trans-”和“meta-”，在本文中，我們意在采取一種雙重性表達，即所謂的“超實踐”既是一種“trans-”意義上的實踐，也是一種“meta-”意義上的實踐?！皌rans-”具有超越、跨越的意思，我們在這里就是要彰顯和賦予這種美學具有跨越各種對立和界限的普遍性特征?！癿eta-”有“元”（源初、源頭）、“……之后”“……之上”的意思，在此，“meta-”賦予“超實踐”以多重含義，它既是一種“元實踐”，是一種“實踐之初”，也即一種源初性、本源性的實踐，與我們要回到現象學意義上的生活世界的源頭來看待實踐這一初衷正相吻合；也是一種“實踐之后”，即它是在現有的各種實踐觀之后的實踐，這里的“后”，有時間性的含義，即它是在現有的各種實踐觀之后出現的新的觀念，更有哲學性的含義，即它是一種深入生活世界之“后面”深層本質的實踐觀之意思；也是一種“實踐之上”，“上”代表超越性，即這種實踐有其形而上的維度，是一種存在論意義上的實踐，而不是一種形而下的社會學、歷史學意義上的實踐?！癿eta-”賦予我們這里所謂的現象學意義上的實踐也即“超實踐”以一種基礎性的特征，它是一種基礎性的實踐，之于人類來說，它是一種基礎性的活動，這樣一種基礎性的實踐，自然可以作為我們建構自己的美學體系的基礎范疇和邏輯起點了。

其次，超實踐仍然是一種實踐，但它是一種現象學意義上的原發性實踐，一種主客未分的本源性生活世界中的前反思性實踐，它可以包括這種本源性生活世界中的踐履、涵養、工夫、體察、理解、詮釋等各種活動，也可以說，它就是一種“存在性”的實踐。以往實踐觀存在的重大問題，一是沒有重視實踐的這種前反思性，二是沒有從生成和存在的可能性而只是從一種靜態化的現實來認識實踐活動，但是亞里士多德認為實踐總是處于從潛能到現實的不斷實現和生成之中，海德格爾也講可能性高于現實性，人對存在意義的尋求也即其生存實踐處于不斷地面向未來的可能性的籌劃之中。這些論述都是在凸顯實踐的生成性、可能性、理想性維度。我們所謂的超實踐就是要超越以往的實踐理解的那些局限。李澤厚講其實踐美學所理解的實踐“是practice而不是praxis”［2］381，而practice就是指“勞動、物質生產、經濟生活”［2］212等一切社會性、現實性的活動，其整個的實踐美學都“正是建立在這個practice之上”［2］381-382，李澤厚講的那種“實踐”就是一種靜態化、現實化、現成化的實踐。值得指出的是，我們這里所謂的李澤厚的“實踐”是一種靜態化、現成化的實踐，并不是在一種社會現實的意義上講其實踐不是一種人類的動態活動，而是從哲學本質的角度指出其在把美歸結為所謂的人類的理性積淀和本質力量對象化的成果的時候，就已經把美及其形成原因——實踐給凝結化、固定化了。而我們主張的現象學意義上的實踐觀汲取20世紀現象學有關實踐的論述，更加強調的是繼承源自古希臘的那種具有現象學思想基因的原發性實踐觀，也即是說，我們所謂的實踐指的是praxis而不是practice，這樣一種實踐的理解正好是對以實踐美學為代表的那種現成化的實踐觀的一個顛倒和超越，故而它是一種“超實踐”。

再次，超實踐指的是對實踐美學和后實踐美學的那種非哲學化的實踐理解之超越。從以李澤厚為代表的舊實踐美學到形形色色的新一代實踐美學流派，盡管其對實踐的理解中，實踐的外延不斷被放大，但是其所理解的實踐都是一種社會學化的、歷史科學化的實踐，他們不是在一種真正的有形上哲學維度的視域內來理解實踐的。他們的這種實踐觀的基礎是近代從康德以來那種帶有強烈理性主義色彩的道德實踐，而后被不斷賦予其物質化、社會化、歷史化的內涵，成為一種社會學、歷史科學意義上的實踐。在上文我們已經指出過這一點，甚至他們的代表人物也不諱言這一點。后實踐美學看到了實踐美學之實踐觀的缺陷，并力圖批判和超越之，這是其理論貢獻。但是后實踐美學對實踐的理解也有其顯著不足：一是談“實踐”色變，對實踐采取了一種全盤否定的態度；二是缺乏一種歷史主義的眼光，沒有看到在實踐美學的實踐觀之外，還有一種更本真和源初的現象學意義上的實踐。后實踐美學對實踐的理解是反實踐、非實踐、去實踐的。但其實從反面角度我們可以看出，后實踐美學對實踐的理解和實踐美學對實踐的理解竟然如出一轍，即都對實踐作了一種社會學化的、歷史科學化的理解。也即是說，他們對實踐的理解都是非哲學化的，都是缺乏形上維度的，都沒有真正采取現象學的眼光，回到源初的生活世界的實踐這一角度來看待實踐概念。我們這里所謂的“超實踐”，正是從一種現象學哲學的角度重新審視后的實踐，這種實踐觀實現了對那種非哲學化的實踐之理解的超越。

最后，超實踐體現在我們對實踐的理解所具有的一種“既不是此也不是彼”“既是此又不是此”“既是此又是彼”的多元、開放、包容的思維中，即它超越了以往有關實踐理解的任何立場，而擁有了一種全新的思維和眼光?！俺瑢嵺`”指的是我們所意謂的實踐既不是實踐美學的實踐，也不是后實踐美學的實踐；既是實踐（現象學意義上的）又不是實踐（實踐美學和后實踐美學意義上的）；既是“后”實踐（metapraxis）又不是后實踐（post-practice）；既是“實踐”（現象學意義上的）又是“后”實踐（metapraxis）；既是“trans-”意義上的實踐（跨越各種對立界限），又是“meta-”意義上的實踐（回到現象學意義上的源初性）。

在當代中國，在“超實踐”的基礎上建構超實踐美學，既是可能的，也是必需的。超實踐觀認為，在現象學意義上的原發性實踐中，蘊藏著人和世界之關系的最源初的真理，人只有通過這種實踐，才能在其生存過程中領悟著那種不斷生成和向我們顯示著的源初性的真理。超實踐觀的形成，預示著一種全新的思維，一種更加合理地看待和處理人和世界之關系的眼光，也啟示著我們不斷地想要去掌握這樣一種實踐方式，去接近這個源初的生活世界。超實踐對于人來說是一種更加本真性的實踐，對這樣一種本真性的實踐的掌握和認識，為我們建立超實踐美學體系準備了充分的現實條件和思想條件。

所謂的超實踐美學，至少應包含這樣幾重維度：一是它是對實踐美學和后實踐美學的超越；二是它通過奠立一種現象學的實踐觀，實現了對以往美學中的各種非現象學、非哲學的實踐觀的超越；三是它實現了對主體與客體、人與世界、現實性與可能性等在傳統的哲學和美學視野中的一系列二元對立范疇的超越；四是通過回到一種本源性的生活世界中的前反思性的實踐，讓審美獲得充分的超現實、超感性、超理性的特征。下面我們結合超實踐美學的這樣幾個維度來談談超實踐美學在當代中國建構的迫切的必需性。

自楊春時1994年發表《超越實踐美學建立超越美學》《走向“后實踐美學”》等文以來，實踐美學和后實踐美學的論爭至今已經接近30年了，由于各派代表人物目前大都還健在，所以現在每年也仍會有兩派之間零星的爭鳴性文章的出現。實踐美學和后實踐美學的論爭是當代中國的第三次美學大討論，這次論爭產生了許多極富原創性的美學研究成果，極大地推動了當代中國美學研究的深入和發展，也為我們當前的美學研究奠定了豐厚的基礎。但是，美學的思考畢竟是不斷深化的，我們不能總是停留在前人思考的基礎上，而是希望向前不斷推進。當代中國美學在呼喚著新的理論突破，在實踐美學和后實踐美學的熱烈討論中，其實也在不斷激發著新的美學思想的火花，醞釀著新的思想的到來，我們這里的超實踐美學的建構或許就能看作是當代中國美學尋求突破的一個見證?？梢哉f，超實踐美學的出現，正逢其時，它是當代中國美學尋求自己的原創性話語的一個界標，有重要的時代價值和理論意義，也即是說，超實踐美學的建構，之于當代中國美學來說，的確是有其內在的必需性的。建構一種超實踐美學的必需性，體現在如下幾個方面。

第一，超實踐美學的出現，是為了超越實踐美學和后實踐美學的不合理的實踐觀的需要。實踐美學作為一種理性主義和啟蒙主義的美學，吸收西方近代從康德、黑格爾到馬克思的實踐思想，形成自己的美學體系，在新時期推動中國現代性轉型和人的觀念革新方面發揮了巨大的作用，其歷史貢獻不容抹煞。但是以李澤厚為代表的舊實踐美學對實踐的理解存在重大局限，他們往往從一種社會學和歷史科學的角度把實踐理解為人類物質生產實踐，這種實踐觀念重現實、重物質、重理性，無助于解釋審美的個性、精神性和超越性，所以這自然遭到了后實踐美學的強烈批判。在西方現代美學觀念的影響以及后實踐美學批評的觸動下，實踐美學內部的不同派別也進行了自我反思并作出了一定程度的理論調整，他們希望引進現代美學觀念對以李澤厚為代表的舊實踐美學中所存在的缺陷進行糾偏，這樣一種美學研究的現代性傾向及其作出的種種努力也是值得稱頌的。但是，無論是新實踐美學還是實踐存在論美學和實踐生存論美學，他們沒有在對實踐范疇的理解上有一個大的顛覆性突破，而更多地放在對舊有實踐概念的外延的放大上，其所謂的實踐仍然是一種社會學和歷史科學意義上的實踐；加上他們引進的西方現代的存在論、生存論甚至現象學等理論與其美學體系中的實踐范疇的根本性沖突，所以導致二者并不能很好地貼合起來，也即是說，其美學體系內部是存在矛盾的，這樣一種內部體系的矛盾和邏輯范疇的不周延，使得其對所謂的審美的生成性、個性化、超越性的闡述其實看上去也就更多像是一種刻意的、人為的強行摻入，而不是自其美學體系的邏輯起點的合理演繹和一個圓融的理論體系內部的自行透出。后實踐美學看到了實踐美學之實踐理解的不合理性，并對其進行了激烈的批判，后實踐美學的出現，在中國當代美學史上有其特殊的地位和意義，正是因為它的出現，才逼使實踐美學內部進行了一定程度的自我調整，并讓一些西方現代美學的概念如“存在”“生存”“現象學”等成為了中國當代美學建構中的關鍵詞，后實踐美學對推動當代中國現代性美學體系的建立起到了至關重要的作用。但是后實踐美學也有其自身的問題，其最主要的問題就是他們對實踐做了一種狹隘化的理解，他們光批判實踐美學的實踐觀而沒有提出自己的新的實踐觀，這就顯示出他們實際上和實踐美學分享著同一種實踐觀，也即他們對實踐的理解仍然是一種社會學化的、歷史科學化的理解。后實踐美學視實踐概念如洪水猛獸，所以他們的目的就是要把實踐概念徹底推翻，在他們的筆下，實踐概念惡名昭彰，實踐概念被其“污名化”了，在把實踐概念污名化的同時，他們徹底地否定了實踐之于審美的價值，實踐概念被其從自己的美學體系建構中驅逐出去了，而這也讓他們錯過了與西方現代實踐哲學和實踐美學轉向碰面的機會。后實踐美學對待實踐的這種做法我們稱之為是一種徹底的反實踐、非實踐、否定實踐的立場。后實踐美學對實踐的這樣一種理解一是讓其失去了抓住和領會一種更加本源性的實踐的機會，二是讓其美學失去了生活世界的深厚地基而顯得超越性有余而現實性不足。超實踐美學充分承認和尊重實踐美學和后實踐美學的歷史價值和理論貢獻，但對其實踐理解之局限也始終保持清醒的認識。超實踐美學通過回到一種更加源初的現象學實踐也即超實踐立場，對實踐美學和后實踐美學之不合理的實踐觀實現了雙重超越，并在一種本源性的生活世界及其前反思性的實踐中，實現了審美的超越性理解。這使得超實踐美學的美學觀既有一定的現實性，又有充分的超越性。

第二，超實踐美學的出現，是為了真正能夠克服審美中的主客體對立問題的需要。除了老一代的實踐美學不大講克服主客對立問題之外，新一代的實踐美學以及后實踐美學在其美學論述中都聲稱要克服主客對立，且他們的美學都能夠克服主客對立。舊實踐美學把實踐的本質理解為改造自然和社會的物質生產勞動，這樣一種實踐觀具有很強烈的物質性內涵，是一種客觀的、對象化的活動，其最終成果為通過人的實踐，把人的本質力量釋放出來，對象化為一定的實踐產品。舊實踐美學在對實踐的理解中呈現為一個二元性分立的結構，一方面是主體的本質力量，一方面是作為對象的自然和世界，人在勞動實踐的過程中，只有站在主客對立的前提下才能對自然和世界進行不斷地征服和改造，其結果就是形成一定的勞動實踐產品。這種主客對立表現在對審美的解釋中就是人的本質力量對象化，就是人化自然和自然人化，所謂的美在實踐美學看來只是通過實踐把人的本質力量變成一個個和人對立的能夠擺在人面前的對象，不管它是自然美、藝術美、社會美都是如此。新一代實踐美學和后實踐美學都有想要克服主客對立的主觀意愿，這是超實踐美學和其一致的地方，但正如前面所一再指出過的那樣，相對于舊實踐美學，雖然新一代實踐美學比如新實踐美學、實踐存在論美學、實踐生存論美學把實踐的外延不斷放大，但并未在對實踐的理解上有什么大的突破，他們所理解的實踐仍然是一種作為類的存在的人的物質實踐和社會實踐，這就導致了舊實踐美學的缺陷也就仍然還是新一代實踐美學的缺陷，即他們在其自己的美學體系內并不能完全克服主客對立。新一代實踐美學明知舊實踐美學“實踐”范疇的缺陷，但他們舍不得把它完全棄之不顧，而只能依靠引進外部思想資源即想要在實踐唯物論的基礎上開出存在論、生存論、現象學之維來克服之。但是存在論、生存論、現象學并不是從其實踐美學體系的內部生長出來的，而是屬于一種外來資源的借用，兩種完全異質性的思想資源的拼貼難免給人左支右絀之感。實事求是地說，相對于舊實踐美學和新一代實踐美學，在對主客對立的克服上，后實踐美學是做得更好的。后實踐美學完全拋棄了實踐范疇，另起爐灶，他們從西方現代哲學獲得靈感，分別找到了“生存”“生命”“存在”等范疇來作為其理論體系的起點，這樣一種做法至少在論述體系上來說是比較具有邏輯的嚴密性的?？墒?，生存的超越性固然有助于克服主客對立，但生存的基礎及其超越性的動力來自哪里呢？僅僅是主體對本真存在的一種追求嗎？這樣講似乎又回到了一種主體性的內在想象，正是這一點，遭致了鄧曉芒的“美學上的‘厭食癥’”［24］的批評。從楊春時自身美學體系的建構歷程來說，其前期認為其美學的邏輯起點是生存，而后期認為其邏輯起點又是存在，雖然說一個人的觀點可以發展，但是這種巨大的跳躍其實恰也反映了其理論立足點的游移性和不確定性。在其后期的存在論美學中，他要“肯定實存的自由性”而“批判現實生存的異化性質”［25］，基本上是把“現實生存”等同于“實踐”了，但“實存”和“生存”的這樣一種區分并不符合現代西方存在論美學的原意。張弘的存在論美學則是單純套用海德格爾的論述，它也面對和生存-超越美學等后實踐美學派一樣的問題，即其沒有賦予“存在”范疇以具體的內涵，存在是一種怎么樣的存在，存在是在哪里的存在，存在的基礎動力來自何方，等等，這些都沒有講清楚。一句話，后實踐美學由于其基礎范疇的抽象性和空洞性，使得其雖然有克服主客對立的主觀意圖，其這方面的論述也比較豐富，但是由于其理論體系并沒有找到一個足夠堅實的理論基礎，所以導致其對主客對立的克服上也就只能停留在表面的文字論述和個人的想象中而沒法具體地變成現實。相對于舊實踐美學和新一代的實踐美學，超實踐美學找到了現象學意義的實踐亦即超實踐這一新的理論范疇，徹底沖破了舊的實踐觀念的束縛，為在美學中克服主客對立奠定了理論上的可行性；相對于后實踐美學，超實踐美學并沒有完全丟棄實踐概念，而是通過回到一種更源初的生活世界中的前反思性、原發性的實踐，從而為我們克服主客對立提供了現實上的可行性。超實踐美學意謂的超實踐源于一種本真性、源初性的生活世界，而在這種源初的生活世界中，人和世界之間本就處于一種主客未分的狀態，在此種狀態中，人徹底地投身于世界，人和世界共融一體，主體在其世界中所進行的審美活動自然也就是一種主客同一的活動了。

第三，超實踐美學的提出既是為了克服過度的人類中心主義的需要，又是克服“無人美學”［26］或美學上的完全無人狀態的需要。這更多是一種現實上的需要，即它的提出有助于指導我們當前的社會現實活動，有助于去協調人和世界的良性關系。李澤厚的實踐美學又叫人類學歷史本體論美學或者主體性實踐美學，這是一種理性主義色彩相當濃厚的美學，它完全以人的活著為目標，圍繞著“活著”“如何活”“為什么活”等幾個問題展開，所以他的哲學和美學又被稱為吃飯哲學和吃飯美學。體現在美學的論述上，李澤厚提出“積淀說”，講“理性的內化”“理性的凝聚”“理性的融化”，完全以人類的理性的形成和表達為內核展開；在對具體審美現象的解釋上，李澤厚提出“本質力量對象化”“人化自然”“自然人化”等一系列命題，也是重在凸顯作為類的主體征服自然和實踐創造的力量。李澤厚的美學用解構主義和后現代主義的說法來說，就是一種人類中心主義的美學。人類中心主義的美學建立在一種主客二分的思維方式上，過度地膨脹了人類主體性的力量，給自然造成了很大的破壞，帶來了巨大的社會文化危機，這是必須克服和反思的。新一代實踐美學對實踐的理解沒有在范式上做出突破，故而其同樣有人類中心主義的嫌疑，比如朱立元通過引用“通過實踐創造對象世界，改造無機界，人證明自己是有意識的類的存在物”這樣一句話后認為，這是在說“人正是在實踐中展開他的自我創生活動，開顯他的存在意義，獲得他的存在方式”［6］269-270，但這很顯然是一種曲解，前一句被引用的話恰恰顯示這種實踐觀是以理性和人類主體性為中心的，而不是在證明什么存在論意義上的存在意義問題，這樣的解釋恰恰證明了其自身體系內部的沖突和矛盾。后實踐美學的缺陷則與新老實踐美學剛好相反，他們不是人類中心主義的美學，由于徹底否定了實踐范疇之于審美的價值，把實踐給徹底放逐了，進而引進了“生存”“生命”“存在”等比較抽象的范疇，這又使得他們的美學被李澤厚視為一種“無人美學”。人類中心主義要不得，美學上的無人化也不可取，過度的無人化會使得其美學理論顯得過于遠離社會和大眾的生活，顯得過于冷冰冰而喪失情感的溫度，也會讓其美學失去活生生的社會文化土壤。也即是說，過度的人類中心主義和無人化都是我們要克服的。超實踐美學通過一種超實踐觀的建立，企圖回到源初的、本真的生活世界中來把握一種前反思性的實踐，這還原和逼生出了實踐的現象學真義，建構了一門現象學意義上的超越論的實踐學，亦即一門真正的實踐學意義上的超越論的現象學，從而在現象學的地基上真正實現了主客體的同一，一舉超越了主觀主義和客觀主義的對立，其實也就既超越了過度的人類中心主義，也超越了美學上的過度的無人化。超實踐美學對這兩種傾向的克服，有助于指導人類在其實際社會生活中如何去協調處理人和人、人和社會、人和自然之間的關系，在其中做一種良好的協調和平衡，這對人類的社會性生存是有極大幫助作用的。體現在具體的美學形態上，則是超實踐美學可以指導人和自然之間的關系，建立生態美學；可以指導人和社會之間的關系，建立生活美學，等等。

超實踐美學在對實踐美學中蘊含的過度的人類中心主義、主客對立，以及后實踐美學中的過度的無人化等缺陷進行批判的基礎上，使得其在對審美的理解中獲得了充分的個體性、生成性、超越性和具身性等特征，而這些特征沒有得到舊實踐美學的重視，新一代實踐美學由于沒有完全突破舊實踐論的藩籬而使得其雖有自覺意識但沒法充分實現，后實踐美學則由于完全的“反實踐”立場而使其對這些特征的論述失去了實際的生活土壤。超實踐美學之所以能夠充分地獲得這些特征，則正是由于其有了一種完全嶄新的“超實踐”觀。而正是這些特點的充分獲得和實現，使得超實踐美學成為了一種具有充分的當代性特征的中國美學新形態，它在審美的現實性（本源的實踐）與審美的可能性（超越性）之間找到了一個真正的契合點。

行文至此，可能有些人會有疑惑：雖然超實踐美學提出了“超實踐”這一嶄新的實踐觀，但是這跟實踐美學和后實踐美學的實踐理解又有什么關系呢？聯系自然是內蘊于其中的，超實踐作為一種前反思性的更加本源意義上的實踐，是以超越實踐美學的社會學意義上的實踐觀為己任的，也是以超越后實踐美學的“去實踐化”主張為己任的。超實踐作為一種更加本源性的實踐，它是人類的一切實踐活動之所以產生的基礎，也是我們能夠見到的形形色色的實踐觀的前提，包括實踐美學的主客二分性質的實踐。正如在克羅齊的精神哲學體系中，在更加本源性的直覺的基礎上逐次產生了代表理性的邏輯概念和代表實踐的經濟、道德一樣，對于我們人類而言，物質生產、政治、科學等一切社會活動也是奠基于那個主客未分的前反思性的本源實踐基礎之上的?，F在的問題是，我們常常以后來產生的那種非本源性的也即社會學、歷史學意義上的實踐去遮蔽了那種更加本源性的實踐，我們主張超實踐，就是力圖去揭開加在“實踐”概念身上的各種遮蔽，回到一種更加本源性的實踐，而這更有助于對審美本質的解釋。

也有些人可能會提出這樣的問題：超實踐美學要超越后實踐美學，但是和后實踐美學都同樣借鑒了現象學的思想資源，而且超實踐美學所論證的審美的個體性、生成性、超越性等特征也正是后實踐美學所標舉的，如此，超實踐美學如何顯示出與后實踐美學的差異呢？首先，后實踐美學所理解的現象學只是西方現象學，而本文則把現象學理解為一種貫穿中外古今的普遍性本體論，而奠基于此的人類源初地把握世界的活動即為一種本源性的實踐。其次，后實踐美學沒有從一種前反思性的本源性實踐來看待現象學之基礎性地位，這導致他們對現象學的借助更多是工具性的，即現象學作為一種特殊的具體的方法在某些時候有助于其打開自己的思維，有助于其對審美的一些具體的闡釋和界說；而超實踐美學對現象學中本源性實踐內涵的重點凸顯本身就代表了我們對現象學的一種與后實踐美學完全不同的認識，而這也賦予了超實踐美學以堅實的生活世界的基礎。再次，后實踐美學全盤否定實踐概念，他們自然既不會去挖掘，也不愿承認有一種現象學意義上的實踐，而去挖掘一種本源性意義上的現象學實踐，恰是超實踐美學的努力。而正是在此點上，本文認為，后實踐美學對實踐的虛無態度導致其所謂的超越性喪失了實際性的生活世界的土壤，成為了一種無所寄托的東西。最后，通過回到一種前反思性的、本源性的生活世界實踐，超實踐美學超越了后實踐美學對現象學的理解，也超越了后實踐美學對實踐的理解，由于美學體系立足點的不同，雖然看上去二者對審美活動的特點表面上有一些共同的表述，但思想實質卻有著巨大差異。

綜上，超實踐美學中的“meta-”所體現的“實踐之后”的內涵，恰與當前“后理論”的追求相關，超實踐美學力圖在實踐美學和后實踐美學論爭成果的基礎上超越其局限，是后理論時代中國當代美學研究中，繼實踐美學和后實踐美學之后的第三條道路。