主體·時間·空間：新媒介文藝生成性研究

別君華

（杭州師范大學文化創意與傳媒學院，浙江杭州 311121）

就新媒介文藝出場的社會歷史語境而言，在新媒介、新技術的不斷推動下，當代中國的社會、歷史和文化狀況相較于20世紀90年代已經有了很大的變化。［1］作為社會結構的歷史性趨勢，新媒介日益組織起一系列文化生產和消費。同時，這一新的符號環境、感知環境、社會環境也構成了新媒介文藝生產的語境，新媒介作為新的支配性媒介為文藝生產現實、觀念、實踐帶來了新的技術意向與文化尺度。但是長期以來，媒介問題即使在新媒介文藝理論研究中也未占據核心位置。與其說新媒介一直被視為跨媒介書寫技藝的載體，毋寧說其內在生成性構成了當前文藝生產的技術尺度與重組邏輯。由于對日常文藝實踐活動、現象牽連到的技術范圍及其作用程度過于熟悉，我們往往將這種技術構造的生活世界、文化系統視為“自然的”，而缺乏必要的以媒介技術的意向性為起點的研究。

技術的意向性表明，技術不是中性的，它自身的意向性決定了我們體驗外部世界時感覺材料的方式，此時技術形式的重要性高于媒介的具體內容。媒介技術哲學通過“媒介的偏向”這一理論探討不同媒介結構與人和環境之間相互作用的機制，從伊尼斯《傳播的偏向》對媒介的時空偏向、口頭偏向、書面偏向的探討，到麥克盧漢《理解媒介：論人的延伸》對媒介感官偏向的劃分，我們發現，媒介的“任何意向結構，都包含著特定的價值取向。由技術的意向結構所規定的這種價值取向，我們也稱為技術的邏輯”。［2］

既有研究將“虛擬真實性”［3］“交互性”［4］“存在論”［5］“交往性”［6］等確立為新媒介文藝的內在偏向。在此基礎上，本文引入德勒茲的“生成”理論，創造性地將“生成性”確定為新媒介文藝的技術意向，通過考察生成如何作用于主體、時間和空間三個構成新媒介文藝生產域的基礎錨點，進一步揭示新媒介文藝生產實踐的社會歷史語境及其深層邏輯，批判地介入媒介技術的當代經驗，進而推動文藝創新。

一、生成：新媒介技術的意向性

什么是生成？“生成”是當代法國著名哲學家德勒茲的哲學與美學思想最重要的基石之一。德勒茲幾乎全部的思想與寫作都與生成密切相關，他提出的“游牧”“欲望機器”“無器官的身體”“逃逸線”“褶子”“解轄域化”等一系列重要概念，都與他對“生成”（becoming）而非存在（being）的偏愛息息相關，這些概念反映了德勒茲后結構主義差異哲學富有流動性的特質。

生成性美學思想的意義首先在于對柏拉圖主義及其模仿論的顛覆。柏拉圖認為，現實是對理念世界的模仿，而藝術又是對現實世界的模仿，因而藝術是“模仿的模仿”“影子的影子”“和真實隔了三層”。相對于古希臘文藝思想和文學批評的傳統而言，生存論否定了生成具有一個確定的源頭作為基點，因而也就否定了真實／虛假、理念／現實這類二元對立的哲學觀念及其預設，從而使得后結構主義肯定差異、流變和多樣性的生成性美學成為可能，也為審視、闡釋、批評當代新媒介文藝提供了新的維度。

如何生成？實際上，“生成”與“欲望”這一具有反本質、反總體、精神分裂式朝向的本體息息相關?！坝笔恰傲鳌?，世界上一切存在皆不過是生成生命（becoming-life）過程中一個相對穩定的瞬間。［7］德勒茲反對傳統西方哲學從主觀心靈的角度看待欲望，而是將其視作客體。欲望“不是匱乏，它由連接組成”［8］，物質性的欲望生機勃勃地擴張自身，創造性地尋求與周圍任何客體的連接。

正是欲望機器的生命流，賦予了生成以主動性，生成就建立在欲望之流不斷“解轄域化”的基礎上。在《反俄狄浦斯》中，德勒茲和瓜塔里試圖對不同社會體制控制欲望的方式做歷史分析：通過法律、契約和官僚制度手段，欲望被編碼為總體化的、同質化的、靜態的、理性的俘虜，而不是真實流動的飽含生命力的欲望本身，這一操作過程被稱為“轄域化”。而將生產欲望從社會枷鎖中釋放出來的過程被稱為“解轄域化”，它努力擺脫固定轄域的束縛，旨在創造流變、跨界、聯結、蔓延、生成、創造和突破的一系列可能。

“塊莖”是展開“生成”的具體形態。在與瓜塔里合著的《千高原》中，德勒茲用“塊莖”作為“解轄域化”的方式，提出了一種關于生成性、流動性和多樣性的后現代理論?！皦K莖”一詞來源于植物學，從形象上看，塊莖如同銅錢草的須根，向四面八方延展，它沒有固定的范圍、方向，只有不斷衍生差異、不斷奔流出生命力、不斷生成多元化的連接、不斷溢出并尋求連接。在德勒茲看來，居于社會邊緣位置的妓女、拾荒者、飛車黨、精神分裂者是塊莖，大自然中的草場、蜂群、狼群、蟻群是塊莖，文學中卡夫卡、普魯斯特、尼采的文本也是塊莖，造型藝術中的立體主義也是塊莖，塊莖通過完全粉碎內部空間來探索多重形象的表現力：爆炸性的空間感以無法抑制的推動力溢出畫面，成為連結多重時間觀和空間觀的手段，這是立體主義繪畫中的塊莖式空間。

德勒茲以“塊莖”來抵御西方傳統哲學偏向總體化、層級化、中心化、統一性的思維模式，因而其反面則是形而上學的傳統哲學思維典型“根-樹結構”。德勒茲認為，傳統西方哲學具有這種根-樹狀的知識構成方式：“心靈按照系統原則和層級原則（知識的分支）來組織關于現實的知識（由鏡子所提供的），而這些知識都扎根于堅實的基礎（根）之上?！保?］128傳統西方哲學以根-樹結構限定并約束著自身向各個方面的連接，而與此不同，塊莖則是解轄域化的線的非層級化系統，它通過隨意性的、不受約束的關系同其他線相連接。［9］111總之，塊莖無處不在，塊莖既在這里，也在那里。在媒介文藝生產域中，主體、時間、空間借助新媒介向各個方向不斷生成，從傳統域限中生機勃勃地奔流而出，以塊莖形態流動、溢出、連接、結合，再流動、再結合為具有生成性的主體、時間、空間形態。

實際上，新媒介正是具有生成性的意向結構。對于新媒介的技術基礎而言，建立在維納“控制論”和“信息論”基礎上的信息技術為計算機技術革命提供了一套操作原理，因此幾乎所有社會系統都可轉化為信息的輸入、處理、輸出、反饋的信息系統，推動著人類技術和文化的又一次重大變革：“今日社會的每一重要活動都正被帶入控制論原理的指導范圍之內。通過計算機進行的‘信息處理’，正迅速成為我們技術文化的標志?！保?0］

從新媒介具體構成形態來說，互聯網就是聯接電腦和服務器的網絡的集合，能夠通過全球通用的協議傳送和接收。首先，新媒介的生成性在于它是“萬網之網”，它將一點對一點和多點對多點的各種傳播類型匯聚于同一空間，從而富有彈性；其次，新媒介是“萬媒之媒”，它將過去曾出現的所有媒介，包括口語、文字、圖片、視頻、廣播、電視機、錄像機、手機等全部囊括其中，舊媒介沒有消失，只是以組合式進化的方式重新出現在新媒介世界中。從媒介的后視鏡看，任何一種媒介都是前一種媒介的延伸，前一種媒介成了后一種媒介的內容，因此集合此前所有媒介的網絡就是多種媒介雜交產生質變的結果，網絡媒介生產了形式更加豐富、內容更加多樣的媒介符號，構成集以往媒介之大成的“元媒介”。作為“容器”技術，新媒介著眼于促進數據、信息的流動，但數據向哪里如何流動，并沒有具體的規定。學者張先廣的描述頗具啟發性：“塊莖中的每個節點同時是信息的搜索者、截獲者、處理者、生產者、窄播者和傳達的對象，流經每個節點的是來自所有地方卻又不是來自任何特定地方的由數字化的文本、圖像和聲音組成的連續的信息流，因為賽博空間是個非域之境（atopia）?！保?1］互聯網構成了一個開放式的，促進不斷連接、不斷流動、不斷溢出的生成性“星系網絡”。

媒介界面的更迭幾乎總能引發媒介文化的轉場效應。文藝生產的文化偏向與媒介技術的意向性緊密關聯，幾乎任何一種技術都對應著相應的文藝屬性。也就是說，從傳統媒介向新媒介的轉換，規定了新媒介文藝生產域的諸種要素的價值內涵。具體而言，不同的媒介形式具有與其技術意向結構匹配的文化編碼方式，如林文剛所說：“媒介固有的物質結構和符號形式發揮著規定性的作用，塑造著什么信息被編碼和傳輸、如何被編碼和傳輸，又如何被解碼?！保?2］文化是技術意向性的后果，正是基于此，麥克盧漢才提出“媒介即訊息”［13］，伊德稱之為“技術對世界的暗藏轉化”［14］53。富有宗教儀式感的口語文化、理性的注重個體書寫的書面文化如此，平面的機械復制的電子文化、生成性的多元鏈接的新媒介文化亦然。

新媒介文藝生產與諸種文化實踐相互牽連，如學者周翔和李鎵所指出：“傳統的媒介邏輯本質上是一種以時間面向為主導、以傳播效果為目標的單向技術邏輯，而網絡化邏輯在很大意義上是基于日常生活的以空間面向為主導的多元實踐邏輯?！保?5］包括跨媒介敘事、IP、融合文化、參與式生產、圈子文化、網紅文化、粉絲社群在內的文化集合被稱為融合文化（convergence culture），在這一系列相互交叉的文化表征集合之中，新媒介也生成其自身。唐·伊德認為，屬于用具的存在一向總是一個用具整體，由此那件用具才能成其所是。工具成其所是的這種領域是復雜的，充滿了牽連（involvement）或交叉關系（cross-relations）。其次，這些交叉關系具有所謂工具的意向性（intentionality）或由工作規劃規定的指引（reference）。用具是“為了作……”的東西。這種“為了作”的結構中，有著從某種東西指向某種東西的指派或指引。［14］35總之，新媒介以塊莖的形態，以前所未有的速度、效率在全球范圍內進行跨界文藝生產，建立起全球范圍內的同步關聯。生成構成了以信息技術為根本的網絡社會結構、組織、關系、文化的內在基礎，為新媒介文藝提供了生產、敘事、展演乃至資本轉化的場所。同時，新媒介文藝生產域中不斷展開的實踐又進一步增強了其自身的生成性活力。

對于新媒介文藝而言，新媒介的生成性前所未有地豐富了文藝的內涵，改變了文藝形態，催生了新的文藝類型。借鑒英國文化研究學者威廉斯的民主現實主義文化觀，新媒介文藝可以被定義為新媒介介入生產的文藝活動，可劃分為兩大類型：一類是現實空間中大數據、人工智能、VR、AR、3D打印甚至生物媒介等各種新媒介與傳統繪畫、雕塑、裝置、行為、影像等各個藝術范疇深度融合的新興科技藝術；另一類是傳統文藝類型在新媒介空間的延伸、拓展，包括網絡文學、網絡劇、網絡綜藝、網絡電影、短視頻、直播、網絡音樂、網絡動漫、網絡游戲等，幾乎所有伴隨新媒介出現的文藝類型都屬于新媒介文藝的范疇。在文藝實踐上，新媒介生成性激活、調動起諸生產要素的能動性。具體而言，新技術形勢下誕生了一批全新藝術家主體，包括機器人在內的“物”藝術家和深具媒介技術意識、觀念的藝術家，新媒介技術正與人類構建起別具新意的聯系，人-物交互、物-物交互的生產模式已然興起，已有的人-人生產模式也正在轉變。新的媒介技術改變了人與物的角色，使之成為融合文化的參與者廣泛地參與融合文化的生產過程，并在多元異質主體之間創造充分互動的可能。在文藝觀念上，美學已經不再局限于傳統的藝術領域。一方面，依賴媒介、裝置，藝術已經無限擴張、泛化，滲透到政治、經濟、文化、日常生活的各個方面，藝術與生活、高雅與通俗、精英與大眾、心靈與感官、技術與人文、靜觀與參與等一系列曾在文藝史上二元對立的觀念在生成性作用下逃逸而出。另一方面，文藝創作和接受的觀念已經植根于具有生成性的媒介化新現實。學者黎楊全認為，在新媒介文藝中，“虛擬生存體驗并不是直接體現為網絡文學的內容，而是其‘結構’，即剝離掉內容之后的‘骨架’或形式，是從打怪得寶、種馬后宮等各種欲望現實背后折射出來的世界想象、虛擬時空關系、主體的多重性與非中心化、網絡社群與虛擬人際交往等”［16］。他的觀點總體性地概括了面對新的社會現實，文藝觀念已然發生更迭的現實情況?，F今，新媒介文藝美學已經轉移到感知領域，并開始轉向以感覺為核心的生產。

為進一步揭示新媒介文藝的生成性，本文從主體、時間、空間三個層面展開討論。

二、人機間性主體：生成性主體

在智能媒介、生物技術崛起并滲進社會生活的語境下，人類生命活動及其與科技、自然、物、文化之間的關系，特別是人類應如何重新思考和處理自身與其他非人類物種或物之間的共存關系，成為人類紀的憂患命題。早期的控制論理論家維納、哈拉維、斯蒂格勒以及眾多的后人類理論家，都將技術的楔子插入到主體之中，通過聚焦技術與身體的關系，動搖了先前從未被質疑的主體概念。

主體地位的正式轉變出現于后期現代哲學。自尼采以來，后現代哲學家就開始對中心化的、總體性的、二元對立式的主體觀進行反思和批判。?？率欠磳ΜF代主體的英勇斗士，他拿起知識考古學和譜系學的武器，向被權力和話語雙重規訓與建構的歷史性主體發起猛烈攻擊，而后回到古希臘的理性主體，完成了先破后立的后現代主體觀。德勒茲作為代表性的后現代哲學家，一直批判性地反思近現代主體，這也成了他拒斥傳統理性的中心支點，他和?？乱粯釉噲D消解理性的、統一的人本主義主體，通過精神分裂分析法進行了一系列重鑄新主體概念的嘗試，包括欲望主體、無器官的身體、塊莖、褶子等一系列后現代主體概念，都是他在批判反思的基礎上建立起來的。新主體概念反對被現代制度和話語限定與編碼的中心的、一致的、再現的主體，偏愛差異化、多元化、解轄域的、逃逸的、散播的、不斷生成的主體?，F代性主體總是在僵硬的二元對立的“克分子線”下被分割和構建，克分子線將諸如上帝／平民、男人／女人、白人／黑人、君／臣、父／子分作次第有序的兩端，而“逃逸線”打開了裂縫，將缺口扒開成欲望奔流的瀑布，鼓勵欲望主體的連接行動。因而，生成哲學拒斥人類中心主義，即以人作為基本存在的觀念。

在《反俄狄浦斯》一書中，德勒茲正式提出了“無器官的身體”（body without organs）這一生成主體概念?！盁o器官的身體”是去本質化的身體，它消解了現代性的符碼，使自身生成為一種游牧式欲望機器。它由物性化的有強度的力和能量構成，“是生成的場所，是欲望的生產、流通和強化的場域，能引起解轄域化、逃逸和生成運動”［17］。德勒茲和瓜塔里從唯物主義的角度肯定欲望身體的生產性：“欲望與客體是一回事：是機器，一臺機器的機器。欲望就是一臺機器，欲望的客體就是另一臺與欲望相連接的機器?！保?8］欲望機器不是隱喻層面上的，它實質就是一部積極的生產性機器，間斷性和非連續流動運行，總是“在它自己充沛的能量的驅動下去尋求常新的連接（connetion）和展現（instantiation）”［9］96，同物質流及客體以及別的欲望機器建立隨機的、多樣化的、片段性的塊莖式連接，“將自身彌漫、展現于整個社會領域，從而化生一切社會關系和現實”［19］。因此，欲望身體總是生產的、能動的、不斷渴望與異質物連接的，它敞開了身體的邊界，通過“生成”的方式對傳統人類主體解轄域化。

在德勒茲看來，文學是這種自由解放的主要力量，因此他贊賞卡夫卡超現實主義文學中對人與動物二元域限的超越：人與甲蟲、鼴鼠互相解轄域化，成為一種處于流動之中的連接。而當代新媒介文藝更是一個具有生成性的場所，男人／女人、成人／兒童、人／機器在網絡空間鋪展為等級界限消除的馬賽克平面，借助技術之力，相互鏈接生成為新的結合物——跨性別者、成人化的兒童、兒童化的成人、類人化機器、機器化的人。

馬克·波斯特把對主體的考察置于信息方式和交往方式之中，認為不同媒介意向結構的信息方式塑造了不同的主體。在口語文化階段，主體的建構依賴于面對面的交流，自我包嵌在總體性的語音氛圍中；在印刷文化時期，印刷文字與人之間的主客體關系形成了這一時期二元對立邏輯的中心，在此結構中建構的主體是理性的、邏輯的和穩定的，與客體世界是一種主體和對象的二元對立的穩定關系；而在電子文化中，由于信息方式的不確定性和符號化，主體呈現出去中心、不穩定、流動性和多重性特征。因此，具體媒介情境的變化，引致主體在實踐中被歷史性地構建。對于新媒介生產域而言，新型主體以能動的行動者形象脫離肉態身體束縛，性別、階層、年齡等傳統社會固定不變的東西在新媒介交互中變得懸而未決，“自我建構本身變成了一項規劃”［20］，人成為媒介的產品。

在此，可以用黑格爾的主奴辯證法來形容，“媒介是人的延伸”逆轉為“人是媒介的延伸”。也就是說，傳統媒介、初級新媒介致力于對人體進行延伸，而當下則是緊密結合人體對媒介進行延伸，個人逆轉為小型媒介組織裝置。因此可以說，人已經成為技術的規定物，技術能動地“吸納”人與自身結合為新組織，人與技術溢出人與物二元對立的邊界，相互吸引、相互連接。正如技術自主論者埃呂爾所認為的那樣，當技術發展到一定階段的時候，即技術超過了某個臨界值，那么它就會變成具有自我意識的自我組織，人類開始回應他們創造出來的技術的命令。德勒茲關于電影觀看過程中人體與電影符號間形成的“精神自動機”的概念就是一種自我組織，因為“精神自動機”是由有機體和光構成的新型回路，人觀看電影時的反應不再是由屏幕給予的，而是光、神經信號、人體脈搏的系統生成的“自我組織”，它既不能簡化為生物性，也不能簡化為科技性的控制論主體，它是一個模糊了二元對立界限的概念。哲學家布魯諾·拉圖爾的“行動者網絡理論”認為，“現實是由人類（意義、文字、講述、機構、標志）與非人類事物（病毒、生物化學、免疫系統）持續相互影響的網絡構成的，而非從意義中分離出來單獨思考事物，或者從事物中分離出來單獨思考意義”，網絡并非被動的客體，它是幫助不同組成部分不管是人類、機器還是動物建立聯系的裝置，因此網絡不僅僅因為人類的行動而行動，針對那些“對于我們而言可用的技術形式，拉圖爾提出了對于非人類能動性的概念，來對抗我們在當代社會理論中發現的對于能動性的人文主義理解”。［21］同樣，斯蒂格勒也提出了超越二元對立的技術觀，他認為：“在物理學的無機物和生物學的有機物之間有第三類存在者，即屬于技術物體一類的有機化的無機物。這些有機化的無機物體貫穿著特有的動力，它既和物理動力相關又和生物動力相關，但不能被歸結為二者的‘總和’或‘產物’?！保?2］

而這就指向了新媒介文藝生產域中的主體生成性問題。在新媒介技術條件下的主體可視作人機間性主體，人與媒介技術兩座欲望機器相互解轄域化，突破了自身（人類、機器）的界限，生成為“無器官的身體”，表現為構成“人＋新媒介”的解轄域化的身體。問題是，為什么新媒介與人兩類異質體能夠構成新的身體？生成性認為，一切事物都有相同的本體論地位，不論是人、動物還是其他物質都可以構成身體，身體是充斥著各種能量的集合，任意兩種不平衡的力只要形成力的關系都可以構成一個身體，甚至蘭花和黃蜂也可以構成一個解轄域化的身體。因為新媒介主體的邊界是敞開的，所以它既可以釋放欲望的能動力，又能夠吸納新的異質物與它連接生成新的主體裝置。因此，人與電腦或者人與手機、屏幕、智能芯片都可以結合為一個解轄域化的身體?！盁o器官的身體”是一個充滿差異力量的界面：一方面，“無器官的身體”使意識可以脫離身體物理空間的界限，游牧在地球村的任何角落，獲得身體在場、意識缺場或意識在場、身體缺場的新生產方式；另一方面，人的身體可以與新技術結合為“人體＋技術”的新裝置，甚至通過電子脈沖連接人的意識激活外在設備進行信息交換（如腦機交互），生成“后人類”賽博格形象。

以人工智能為代表的智能媒介的崛起與普及，對現階段人機融合的推進起到了至關重要的作用。從媒介性質來看，“傳統媒介只是人的肢體的一般性延伸，與人體之間不能形成賽博格，而電磁、電子技術可以作為神經系統的延伸，與人體之間可以構成信息系統”［23］，支持肉身神經脈沖與智能媒介電子脈沖直接進行數據交互。為凸顯智能媒介相較于傳統媒體在促進人機融合方面的能動性和有效性，本文將人與智能媒介融合的復合裝置定義為“智媒態賽博格”，智媒態賽博格承接了后人類理論視野中主要的賽博格話語，在英文中“賽博格”意即“控制論有機體”（cybernetic organism），人們多將賽博格理論追溯至唐娜·哈拉維借助控制論、信息論形成的技術女性主義思想。首先，賽博格是機器技術與動物、人類結合的混合編碼裝置，多存在于電影、文學等虛構領域，隨著新科技革命進程的推進又廣布于20世紀后期的人類社會現實生活，尤其是傳播實踐中。其次，賽博格強調技術對人體加工形成的增強效果，即外部物質通過與身體的嫁接能夠延伸身體的部分功能，或超出肉身具備的綜合能力，例如電影《毒液》中外星物種與普通人體嫁接形成對人類肉身功能的增強效應。主體、客體、物種、種族、類別是“賽博格”一系列相互關聯的基礎與產物，賽博格這一概念混合了人類與非人類、有機物與無機物、碳基和硅基，拉近了它們之間的距離并使之相互滲透，通過混合一系列邊界，釋放不同部分的能量促進人類進化，如同海勒所說：“信息、控制和傳播，三大強力要素聯合行動，將會造成有機體和機械體前所未有的綜合?！保?4］因此，智媒態賽博格以人與智能媒介的跨界融合為特征，突出了在智能媒介的加持下人機間性主體生產力的增強。

在新媒介文藝生產域中，文藝生產主體不僅包括人類、智媒態賽博格，還包括智能物，微軟小冰、洛天依、蘇小妹、ChatGPT等新型主體，他們介入詩歌、音樂、舞蹈、戲劇等新媒介文藝類別，形成人機間性生產。人機間性的藝術生產方式拓展了人類藝術家的創作界限，為新媒介藝術生產賦能。

因此，借助新媒介的生成性，主體生成為網絡社會千高原上的游牧者，通過充滿力的強度的游牧運動，始終保持著與其他人、媒介、作品的連接。主體擺脫了一切僵硬空間的限制，通過解組自身創造出一種充滿變化的實驗式生活，它不停地運轉著，生成了新媒介文藝生產關系的總和。

三、星叢時間：生成性時間

時間是人類存在的基本范疇。人們通常以分、秒、小時、天、月、季度、世紀來丈量時間，似乎所有事物在客觀的時間刻度上都標注了自身的位置，所以更多時候我們認為時間是自證的和理所當然的。但是，時間并非單一的、客觀的，人類對于時間和空間的感知豐富多樣，在日常生活程序中建立起的時間概念實際上是一種感知概念，時空存在于人類的感知中。而且，時間概念一定是通過服務于社會再生產的物質實踐活動而創造出來的。也就是說，人們時間思維的基本范疇是由社會決定的，相同的時間單位暗示著我們生活在一個與他人共同承認的社會秩序中。

在對媒介與時間關系的探索中，技術哲學家芒福德的論述頗具代表性。在《技術與文明》中，芒福德論證到，現代生活中與機械相關的時間概念出自寺院而非上帝的規程，因為在羅馬帝國解體后西方社會經歷了長期的社會動蕩和血腥殘殺，此時世俗世界的人們對于秩序有強烈的渴望，這種渴望首先體現在寺院的秩序上。公元7世紀，教皇要求寺院的時鐘每24小時敲7次，人們依此建立起規定無誤的祈禱時間，人們的活動在時鐘的安排下得到協調，時鐘把時間和人們的具體活動分離開。到公元13世紀，機械時鐘被發明出來并逐漸普及，人們的作息活動以時鐘為準。在這個進程中，來世和永生逐漸淡出人類活動的興趣中心。隨著新時空觀念的普及，人們普遍的時間意識也建立起來，以時鐘為準劃分時間的抽象框架上升為人們思考和行動的參照點。進入18世紀后，許多哲學家也試圖用鐘表機械裝置來解釋人們的生活，人的生活和工作被認為是通過技術的形式塑造出來的。因此，按照芒福德的觀點，時鐘而不是蒸汽機成了現代工業最關鍵的機器。社會學家涂爾干認為，在通過鐘表計時的后基督教文明世界中，“由于我們一直按照這些時間單位行事，它們就成了我們意識的基本框架的一部分，是我們主觀地將它們變成了絕對的現實。而社會以同樣的方式暗中建構了我們世界觀的基礎”［25］?，F代性主張的進步時間，像一串念珠、一條直線，是秩序井然線性排列和不斷向前發展的，不能折回也不能拐彎。

漫長的媒介技術進化過程中隱含著不斷演化的時空辯證關系，如同“媒介即訊息”提醒我們的，任何媒介都在我們個人和社會事務中引入一種新的尺度，這種新的尺度最為集中地體現在時空感知層面。19世紀中后期，資本主義卷入了一個長期大量投資于時間征服空間的階段。廣播、電視和有線電視的出現多次終結了以往不同媒介階段主導時空的感知方式：“在賽博空間出現之前，終結已經多次出現——電報、電力、電話、廣播和電視都有它們自己的關于時間、空間和社會關系終結的故事以及革命性預言?！保?6］

生成性的新媒介再次革命性地為“地球村”引入了新的時間尺度，自鐘表發明以來的“一串念珠式的”線性時間轉換為幾何式結晶的星叢時間。在新媒介作用下，現實時間與虛擬時間交匯，空洞的抽象的垂直時間轉換為異質的具體的水平時間，體現為本雅明式的“一種過去和未來匯聚于瞬息即逝的現在的同時性”構成的“歷史的星座”［27］。與此對照，社會學家曼紐爾·卡斯特將網絡社會的時間抽象化為“無時間的時間”，在新媒介文藝生產域中，“無時間的時間”并非等同于時間的消失，而是時間的空間化轉折，展現為“按照時間密集排列或根據順序的瞬間而即時排列的社會行為的先后順序”。［28］此即本文提出的生成性時間，現代藝術家普魯斯特、喬伊斯、艾略特、福樓拜等對于時間同時性的偏愛一定程度上構成了新媒介星叢時間的預言。詩人艾略特在晚期的代表作《四個四重奏》的《燃毀的諾頓》一詩中寫到：只有通過時間才能征服時間。新媒介時間正是過去時間、現在時間和未來時間在當下這一刻的匯聚，至此時間完成了自身的結構化，從一串鏈珠轉為一束星叢。

新媒介時間結晶化之處，正是新媒介文藝生產實踐的展開場所。借助新媒介技術，“數據處理成為一個過程，在這個過程中，時間順序在一個特定的空間經驗下可以被挪動甚至逆轉”［29］。生成性時間增強了時間彈性，為新媒介文藝生產提供了調度的便利。人們即使在同一時間點上，也能夠同步處理過去在不同時間刻度處理的事情。例如，多屏共生的媒介消費允許在同一時間點上同時打開電視、手機、IPAD、智能音箱；并且，人們即使使用同一部手機進入新媒介文藝生產域，也可以同時打開多個頁面，意識分流到不同場景之中，時間的生產力呈倍數增加，人的意識在同一秒鐘于不同的空間中參與行動。

除此之外，星叢時間又在線性時間秩序外生成“中間時間”。中間時間是指從一個時間節點到另外一個時間節點之間的時間，諸如出租車時間、地鐵時間、飛機時間這類在線性時間下幾乎沒有生產力的中間時間也獲得了“時間生產力”。新媒介的持續生成能力（隨著時間地點的改變不斷生成）將人們從必須固定的書房、咖啡館中解放出來，對順序時間的微觀協調顧及到對文藝生產活動的精確調節。德塞都將其稱作“弱者戰術”：“弱者在占領強者的空間的同時，將懲戒性和工具性的時間轉換成自由的和具有創造性的時間?！保?0］

除卻時間生產力的增殖，生成性時間也帶來了深度時間意識弱化的問題。這一狀況不僅表現在游戲、網絡小說等通俗文藝作品對時間秩序的打亂和重組上，同樣體現在智能媒介作品中，甚至成為藝術家熱衷于表達的主題。比如在2016年的威尼斯雙年展上，“城市博物館-時空扭曲的記憶”項目通過挪移、疊加、植入，將“白塔寺再生計劃”的幾個特定情景粘貼至威尼斯年展給定場景之中，并通過虛擬現實技術，喚起參與者強烈的時空異位感，在文本的延異中生成更具陌生化的審美體驗。本文認為，此類注重對時間進行技術化“處理”從而獲得新的時間體驗的新媒介文藝作品，體現了生成性的星叢時間意識。

四、游牧空間：生成性空間

媒介文藝生產域正在經歷一種結構性的轉化，新媒介不僅生成了新的時間，也帶來了新的空間形式，即生成性的游牧空間。新媒介一旦介入便開始借助其生成性對傳統媒介生產域封閉的條紋空間進行摧毀，迫使其從僵硬的、密閉的、中心化的空間溢出為彈性的、開放的、去中心的平滑空間。這一動態的摧毀和生成過程循環往復，永不停息，構成游牧的網絡“千高原”。

新媒介游牧平滑空間被麥克盧漢稱作“聲覺空間”，麥克盧漢認為：“電子技術發現了同步和聲覺的組織原理，再現了西方的西塞羅，就像計算機再現了東方的《易經》?！保?1］聲覺空間是一圈圈邊緣敞開的環形波動，沒有自己所偏愛的焦點，它沒有固定的邊界，始終處于流動之中，一刻不停地生成自身特定的維度。具體而言，游牧空間實質是通過對物理空間的征服、差異空間的生產與異質空間的創造來增強新媒介空間的生產力。

首先，游牧空間通過對物理空間的媒介化實現對物理空間的征服。在這個類型中，游牧空間征服、延伸了地理意義上的地域空間，這種地方空間通過“節點”與流動空間相連，帶動堅固的“地方”進入無時無刻不在流動的流動空間之中，兩者交匯為環繞“地球村”的“空間流”?？臻g的生成性使“空間感”弱化，網絡瞬間到達的速度肢解了物理空間的束縛力。

其次，隨著對物理空間的征服的完成，游牧空間技術的注意力轉移到“差異空間的生產、空間之間的吸納與兼容以及對自由時間的爭取”［32］。游牧空間“乃是經由信息流動形成的共享時間的社會實踐的物質組織，是一種特殊的空間形式”［33］。簡單地說，流動空間是通過生產實踐建立起的“空間”，例如文學社區中對話的傳播行為就構建了流動的“地方”。流動的空間不僅包括電子和電信電路，還有圍繞這些電路及其輔助系統進行同時性社會實踐建立起來的全球化網絡“地方”節點。因此，通過差異空間的生產，新媒介在物理空間之外建立起差異化的生產空間。

再次，以增強現實（AR）、虛擬現實（VR）、混合現實（MR）技術為代表的游牧空間技術擅長創造異質空間。這一點在后文的案例中有詳述。當然，不管是真實世界的延續還是一個新的世界，新媒介空間“都被生產為現實空間的重復并通過其內生力實現網絡空間的增殖”［34］。對新媒介文藝生產而言，不論是對物理空間的征服、差異空間的生產還是對異質空間的創造，游牧空間都為跨媒介敘事創造了可能。

在新媒介文藝生產域中，不僅網絡文學借助游牧空間進行跨媒介生產，還有紀錄片、電影、游戲也都借助“IP”進行跨媒介敘事和文本故事的再生產。就網絡文學而言，《甄嬛傳》《瑯琊榜》《盜墓筆記》《三生三世十里桃花》《花千骨》《仙劍奇俠傳》《魔道祖師》等諸多文學作品均被改編為跨媒介作品，跨媒介衍生敘事“成為不同媒介空間中甄選故事元素，優化文本構型邏輯，重構故事時空的重要敘事方式”［35］。這在中國網絡玄幻小說中表現得尤為突出。玄幻小說無疑是目前最受歡迎的網絡文學類型，打開任何網絡文學網站，玄幻小說都處在最重要的位置，網絡作家收入排行榜上居于前列的唐家三少、天蠶土豆等也均為玄幻小說作家。近幾年來，伴隨著技術的進步和IP劇的熱潮，玄幻小說更成為影視劇改編的熱門對象，從郭敬明的《幻城》、蕭鼎的《誅仙》到唐家三少的《斗羅大陸》、天蠶土豆的《斗破蒼穹》，都已經以影視劇的形式和觀眾見面。不管是小說、影視劇、電影還是游戲、主題樂園，跨媒介敘事展開的每一個媒介空間都對應著同一文本的一種敘事模式和文化指向，幾乎每個新文本都對其展開詳盡敘述，都對整個故事貢獻了價值。也就是說，通過跨空間的敘事集聚，文本的“理想”表述才得以展開、完成。正是這種跨媒介、跨文本、跨文化的游牧敘事使文學超越了單一的媒介單位，通過游牧空間的協同敘事“實現對傳統媒介文本間的修復、整合、拓展功能，進而建構一個宏大的故事世界”［36］，展開了故事的內部空間，豐富了作品中的故事敘事維度，使作品在物質、時空、符號、感知乃至文化層面得以擴展。

除了傳統的網絡新媒介空間，虛擬現實技術為跨媒介敘事開拓了更具表現力的異質空間，其適用的作品主題范圍更廣，沉浸性、代入性、互動性更強。早在2016年，達利博物館就推出了《達利之夢》VR體驗，這是一次達利《對米勒〈晚禱〉的考古學回憶》的虛擬之旅。作為沉浸式新媒介，這些異質空間的跨媒介敘事實質是對達利作品的再創作與新詮釋。又如，英國國家劇院沉浸式故事工作室與加拿大國家電影委員會合作的Draw Me Close，這部作品用VR、動畫結合表演讓人們沉浸在兒子對母親的回憶中，觀眾被置于兒子的位置，能夠與母親進行即刻的互動。這是虛擬現實異質空間進行新媒介文藝敘事的獨特之處。再如，上海迪士尼主題樂園的標志性游戲項目《加勒比海盜——沉落寶藏之戰》，將電影《加勒比海盜》中各個巨型場景無縫連結，為游客提供完全沉浸式的體驗，借助新媒介產生的新感官體驗與此前欣賞的媒介文本體驗相融合，讓觀眾在頭腦中產生了新的文本闡釋之間的嫁接?；蛟S，“嫁接的意義在于，它能讓兩個被嫁接的東西存在意義的對撞，借助于這種對撞使得意義增殖”［37］。

美國文化研究學者亨利·詹金斯認為，跨媒介敘事是一種融合文化，融合文化作為新媒體時代媒介文化的一種范式轉換，并非單指技術層面不同媒體形式的融合；相較于以往對媒介融合技術層面的強調，融合文化代表了一種文化變遷，“因為它鼓勵消費者獲取新信息，并把分散的媒體內容聯系起來”；在新媒介文藝生產域中，欣賞者可以任意文本為切入點進入到文本消費中來，在更廣范圍內推動對文藝作品的消費；并且“融合的發生并不是依靠媒體設施，它發生在每個消費者的頭腦中，通過他們與其他人之間的社會互動來實現”。［38］生成性空間的跨媒介敘事是人們充分參與、彼此交流的結果。如此，新媒介文藝作品作為開放性文本，總是處于一種生成性狀態，它邀請消費者積極參與到新內容的創作、傳播和分享過程中。

生成性代表了當今時代媒介文化的一種范式轉換，傳統媒體時代獨家壟斷的作品內容如今在不同的媒介渠道中流通，自下而上的參與文化與傳統自上而下的傳播形式相結合?！皞鹘y框架正被涌現中的實驗性、激進性企圖所推翻，因而研究目標是在發展著的技術中重新掌握敘述藝術?！保?9］我們現在生活在一個“敘述”的社會，文藝作品不斷地通過傳播媒介來流傳各種敘事和文本，呼喚欣賞者通過媒介空間中的游牧完成對文本的解讀與再生產。

總體而言，游牧空間使物理空間上的臨近性讓位于溝通的同時性，距離的遠近和身體的在場與否不再是媒介生產的難題。但不論是流動空間還是固定空間，都作用于人們的身體感知和意識感知，我們應當從生產角度理解不同空間概念的張力以及它們之間的相互作用。生成性的新媒介使得人類的空間感由實境轉向虛境，由親身體驗轉向媒介體驗。

五、結 語

新的主導性媒介隱喻著新的文化偏向。在當下媒介化時代，透視新媒介技術的技術意向，能夠為我們思考新媒介文藝生產提供有效的切入點。在“流動性”“交互性”“存在論”“交往性”等新媒介內在偏向的研究論斷之外，本文引入德勒茲的“生成性”這一技術哲學和美學思想，以關照新媒介文藝的技術意向。

在經歷了口語文化、文字-印刷文化和電子文化之后，我們進入了以生成性為根本偏向的新媒介文化階段。新媒介的生成性使新媒介文藝生產域中的主體、時間和空間發生了根本性變化?！叭藱C間性主體”這一新的后現代主體替代了現代性主體，“星叢時間”支配了工業時代的時鐘時間，“游牧空間”幾乎廢除了地方空間，新的主體、時空又重新規定了文藝生產、組織方式，生產者、消費者、媒介乃至文本都在新的生產域下重新生成。反之，新媒介文藝也在種種生成實踐中生成自身。

不僅如此，理解生成性的意義還在于可從當下的文藝生產語境轉換中發現那些尚未浮現的潛在趨勢。這些趨勢為思考正在展開的智能化文藝生產以及元宇宙文藝問題提供了啟示。

然而，依然需要指出的是，本文雖強調新媒介的技術意向及其文化后果，但從未站在技術決定論的立場上討論這一問題。新媒介文藝具有技術性，但技術自身并不會構成新媒介文藝發展的全部力量。我們更加樂于考察媒介技術意向變革帶來的生產力、生產關系、生產方式以及現實經驗的諸種變化，以及其中蘊含的關涉未來文藝如何發展的可能。此外，雖然生成性具有革命性和顛覆性的力量，然而新媒介文藝發展又始終與資本緊密結合，因此對于生成性問題的價值判斷，則需要放置在具體的文藝事件中進一步討論。