批判詩學:開端、意圖與方法
——趙勇教授訪談錄

趙 勇,徐 曉 軍

(1.北京師范大學 文藝學研究中心 文學院,北京 100875;2.西北師范大學 文學院,甘肅 蘭州 730070)

一、批判詩學的開端

徐曉軍：趙老師,您好!非常高興您能接受這次訪談,給我一個再次請教的機會。2019年您組織召開了“審美、社會與批判理論的旅行”國際會議,并在大會上做了《走向一種批判詩學》的發言,提出了理論建設的新構想。我有幸參加那次盛會并聆聽了您的發言,最近更是認真讀了您發表在《清華大學學報》(2021年第5期)上的這篇長文。文中關于“介入”的又一次論述,讓我想到了您2005年出版的《審美閱讀與批評》。這本書開篇就是《介入偏離與閱讀傾斜》。在文末,您特別標注這篇文章雖發表于2000年《當代文壇》第1期,但卻寫于1990年,照此算來,距今已過去了整整32年。維柯在《新科學》中認為“學說,必始于其所研究事實的開端”。我們是否可以將這篇文章視作您“批判詩學”的一個早期開端?您能否談談在那個時代是什么樣的一種境況促使您開始關注“介入”問題,并將“介入”引入讀者之維的?

趙勇：謝謝你關注到我的這篇文章?！督槿肫x與閱讀傾斜》是我的碩士學位論文的一部分,所以它確實是寫于1990年。但能否把它看成是我所謂的批判詩學的一個早期開端,我卻有些猶疑。我現在還能想起我的碩士學位論文選題與寫作的歷史語境。1989年后半年,我們進入到學位論文的選題階段。那個時候,我的導師李衍柱老師就提醒我們,鑒于目前特殊的人文環境和政治形勢,論文題目要把安全問題放在首位。也就是說,論文選題要首先考慮學術性,其他的那些“性”可以放在次要位置,或者不予考慮。我記得陳平原教授說過:“八十年代的學人,因急于影響社會進程,多少養成了‘借經術文飾其政論’的習慣?！盵1]李老師告誡我們論文要講究學術性,其實是怕我們表面上談學術,實際上做政論,最終導致觸礁翻船。所以我當時選題,就老老實實靠在接受美學方面,談論的是一個純學術問題。

但是,我所使用的理論資源卻并不那么學術。80年代我們已開始引進了許多“主義”,其中,薩特與存在主義也曾風靡一時。在“薩特熱”中,柳鳴九編選的《薩特研究》是知識界的啟蒙讀物,我當時也對這本書情有獨鐘。而這本書中的首篇文章就是施康強翻譯的《為什么寫作?》,此文下面的第一個注釋又是:“介入(engagement),或譯作‘干預’,是薩特的基本文學主張。他要求文學介入政治和社會斗爭?！盵2]如今我把這本書找出來,發現這個注釋是紅筆劃過的,說明我當時對薩特的介入主張并非不知情。但是,當我把它引入讀者之維時,又盡可能削去了它的政治鋒芒,讓它成為了審美閱讀中讀者的一種美學姿態。因此,如果把此文以及其中的介入看作批判詩學的早期開端,我只能說,那里面隱含著我在80年代形成的某種問題意識;雖然介入這一概念已經過我的“消毒”處理,但只要它關聯著薩特的思想,就必然會在文章中成為一種燃燒的地火?；蛘咭部梢哉f,雖然我接受了李老師的忠告,但一不留神,還是露出了狐貍尾巴。

徐曉軍：從《介入偏離與閱讀傾斜》里讀者的介入式閱讀,到《文學介入與知識分子的角色扮演——薩特〈什么是文學?〉的一種解讀》對文學與作家介入的詳細解讀,再到您現在將“介入”引入批判詩學,對理論和批評者的介入提出期待,經歷了從讀者到作者再到批評主體這樣一個完整的過程。通過對薩特“介入”理論的發展,“介入”貫穿了文學活動的全過程,這是否意味著您對現時代——套用一句流行語也即“后理論”時代——的文學活動有了全新理解或者說要求?

趙勇：首先需要談一談我對薩特的理解。我在80年代雖然讀過《薩特研究》和《想象心理學》,甚至還為后者寫過書評,但是說實在話,我對薩特的理解依然是有限的,只能說是淺嘗輒止。對他有了新的認識和理解是在2006年前后,因為2005年是薩特誕辰百年,我也正好在那時候答應程正民老師,為他的一個課題撰寫一章“法國馬克思主義文論與存在主義”的內容。于是有一年左右,我完全沉浸在薩特的世界里,既讀薩特和與薩特有關的著作,也讀加繆、梅洛-龐蒂、雷蒙·阿隆、波伏瓦等人的書。其中,薩特的長文《什么是文學?》讀得我蕩氣回腸,列維的那本長達800多頁的《薩特的世紀——哲學研究》則讀得我血脈賁張。只是到這時候,我才算是走進了薩特的世界,也自認為對他的“介入”有了一種真正的理解。

這種理解體現在我那篇《文學介入與知識分子的角色扮演》中,我當時之所以會去解讀《什么是文學?》,就是覺得這個文本既特別迷人,又存在著許多含混之處,我需要通過我的解讀清理出一條理解薩特與其介入的通道,也需要在他所論述的作家和知識分子的一分為二處與合二為一處仔細辨別。這時候我必須承認,列維與薩義德的相關論述給我帶來了重要啟發。列維指出:薩特實際上是通過介入,在《什么是文學?》中回答了三個具體的問題:第一,寫什么?答案:寫今天;第二,為誰而寫?答案:為今天而寫;第三,寫給誰看?答案:寫給多數人看。因此,薩特鼓勵作家擁抱時代,為廣大的公眾寫作?！翱傊?對于一本小說來說,‘介入’,就意味著拋棄作品會永恒的幻想。打‘介入’這張牌,就是不要像瓦勒里生前所做的那樣,就是抵制‘為后世寫作’的誘惑。介入的作家,就是‘在死之前曾經活過’的作家。捍衛介入,不是別的,正是拋棄死后揚名的幻影?！盵3]我覺得這是抓住了介入精髓的不刊之論。而薩義德的那句話則是醍醐灌頂,讓我有了茅塞頓開之感。他說:《什么是文學?》中“使用的字眼是作家,而不是‘知識分子’,但所說的顯然是知識分子在社會中的角色”[4]。順著薩義德的提醒重新打量《什么是文學?》,你就會發現這個文本果然煥然一新。

當然,我也需要提到薩特本人寫在《現代》發刊詞中的一段非常重要的論述:“在每一個時代,作家都處在一種具體環境之中:他的每一句話都會產生回響,每一個沉默也是如此。我以為,巴黎公社失敗之后發生的鎮壓,福樓拜和龔古爾都要對此負責,因為他們沒有寫出一行阻止鎮壓的話來。有人會說,這不是他們的分內之事。那么,卡拉冤案是伏爾泰的分內之事嗎?德雷福斯事件與左拉有何關系?剛果政府又關紀德什么事?這三位作家,每個人都在自己一生所處的具體環境中,考量了一個作家應負的責任?！盵5]這是呼吁作家成為知識分子的最形象的說法。而實際上,把學者、批評家代入其中也是可以成立的。因此,當我思考批判詩學時,我覺得介入——盡管它被阿多諾批判過——應該成為其中的一個重要維度?；蛘咭部梢哉f,我表面上談論的是介入,實際上卻是想把作家、學者的知識分子潛能挖掘出來。當然,我也知道,正如列維所談論的那樣,國家勢力與知識分子勢力往往處在一個此消彼長、此強彼弱的狀態[3]37,再加上犬儒主義盛行,今天要想把薩特式的知識分子精神發揚光大已面臨著種種難度。但盡管如此,我依然希望批判詩學中有一種生氣灌注的東西。尤其是在“后理論”時代,當越來越多的作家、學者具有了一種“后知識分子”的特征時,我覺得把薩特的介入拿過來就更具有現實意義。

徐曉軍：2017年您在《北京師范大學學報》第6期上發表了《從“審美中心論”到“審美/非審美”矛盾論——童慶炳文化詩學話語的反思與拓展》,開始反思“一個中心”應對“多元文化”時的動力不足問題,并提出了“審美/非審美”矛盾論,以期拓寬“文化詩學”之路。這種兩翼齊飛的思路也在您早期學術研究中可以找到開端。在2005年您出版《審美閱讀與批評》之前不久,您就已經出版了《透視大眾文化》,不僅考察了大眾文化的概念,還全面審視了當時中國大眾文化的狀況,涉及影視、體育、流行音樂、廣告、文學生產等眾多領域。我們看到的是您已經出來的專著,我想知道的是您從什么時候開始關注大眾文化問題,思考經典文學與大眾文化互動影響的?

趙勇：90年代。在我的印象中,80年代學界基本上還沒有大眾文化這一概念,而大眾文化本身也處在一個艱難生長的狀態,所以那時我們對大眾文化并不在意。但是進入90年代,尤其是1992年之后,一切都發生了變化。我當時雖然在一個很邊遠的地方院校教書,但依然能感受到這種變化。記得當時校園里流行一個說法:所謂經典就是誰都覺得應該讀但誰也不讀的文學名著。大家不讀經典作品了,取而代之的是瓊瑤、三毛等人的書。瓊瑤等人的作品在大學校園里流行是90年代中前期的事情,我就是從我的學生那里知道瓊瑤的。所以對于我來說,真正感受到大眾文化的沖擊就是90年代,但我認真去思考它時已到了90年代末。1999年,山東師范大學的夏之放老師、李衍柱老師做了一個“當代中西審美文化研究”的省級項目,邀我加盟。而分配給我的寫作任務恰好就是那些大眾文化現象,這樣我就有了思考它們的契機和理由。我記得當時我是從山西長治的家里一直寫到北師大的博士生宿舍,因為那一年我開始讀博了。

徐曉軍：談及您的《透視大眾文化》我還有一個特別的問題想請您談談。我們都知道,2004年是我國奧運代表團在雅典奧運會大獲全勝的一年。女排時隔多年再奪奧運冠軍、劉翔110米欄奪魁,獎牌榜也一舉超越俄羅斯上升到第二位。全民不僅沉浸在勝利的喜悅中,也沉浸在對2008年北京奧運會的期待中。您本人也是體育迷,乒乓球打得不錯?？删驮谶@樣一個幾乎全民狂熱的語境中,您卻在書中對競技體育——包括奧運會在內——做出了非同尋常的反思,這是相當不易的。您當時還預言“未來體育的兩極分化將會愈來愈分明”,現在可以說也應驗了,您所期待的體育的“精神升華”也遲遲沒有發生,反而在功利之路上越走越遠。是什么讓您采取了批判性立場,獲得了這樣犀利的洞見? 當下有沒有新的因素阻礙了“升華”的發生?

趙勇：我對體育的熱愛是在80年代培養起來的。1981年,我讀大學不久,便趕上了中國女排在第三屆世界杯女子排球賽上首次奪冠。當時大家都很激動,而慶祝的方式是在拖把上澆上煤油當火炬,半夜三更上街游行。畢業那年,我又與我的同學們一道經歷了所謂的“足球憤怒”:1985年5月19日,中國足球隊在北京主場迎戰香港隊,雖然只要戰平就能小組出線,但還是以1比2告負,未能進入第二階段的比賽,失去了進軍1986年墨西哥世界杯的機會。這場比賽我們是把電視機搬到樓道里看的,聚集了一堆人,叫罵聲此起彼伏,而北京的現場則發生了著名的“5·19事件”。后來我讀到了路云亭的《競技·中國——競技文化與中國的國民性》,又讀到了趙瑜的“體育三部曲”——《強國夢》《兵敗漢城》《馬家軍調查》等書,所有這些都成了我思考體育的動力。

所謂的批判性立場,我想應該是一個人文學者所具有的正常立場,因為我畢竟不是體育界的專業人士,更不是體育官員,所以我可以用一種超然的姿態去對待各類賽事,也可以在一個形而上的層面去思考競技體育所存在的種種問題。我在書中引了雅斯貝斯(Karl Jaspers)的說法:“體育運動不僅是游戲,不僅是紀錄的創造,它同樣也是一種升華,也是一種精神上的恢復?！盵6]但是從實際情況看,我們距離這種升華與恢復卻越來越遠了。何以如此?因為其背后有商業、政治的因素在起作用,有韋伯所謂的工具理性在作祟,甚至很可能還有現代性的魅影?？导{德(Peter Conrad)不是說“現代性就是時間的加速”[7]嗎?我們再想想“更高、更快、更強”(現在又增加了“更團結”)的體育精神,這是不是追求現代性的結果?

二、批判詩學的意圖與方法

徐曉軍：出于什么樣的考量,您覺得當前有必要走向批判詩學?

趙勇：我想主要有兩方面的原因,其一是現實層面,其二在學理層面。

我對中國當下文學批評和文化批評的現狀一直是不甚滿意的。我曾寫過《批判精神的沉淪——中國當代文化批評病因之我見》和《學院批評的歷史問題和現實困境》等文章,這些文章就是在表達我的不滿。而我之所以去尋找病因,就是想盡可能解決批判精神不斷流失的問題,也想把處在批判昏睡中的文化批評、文學批評一巴掌拍醒。雖然我明知道我的巴掌并不具有那樣的力量,但我還是想與同道人一起鼓而呼。因此,走向批判詩學并非心血來潮,而是基于現實考慮提出來的一種方案。

在學理層面,我就必須提到以童慶炳老師為代表所提倡的文化詩學了。

童老師是在世紀之交正式亮出“文化詩學”的旗號的,隨后他又用十五年左右的時間不斷豐富和發展這一理論,并讓它成為了北師大文藝學研究中心的一面理論旗幟。童老師在世時,我就寫過文章,琢磨過他的文化詩學,但我當時盡管已經意識到了問題所在,卻并沒有加大思考的力度。直到我寫《從“審美中心論”到“審美/非審美”矛盾論——童慶炳文化詩學話語的反思與拓展》一文時,我才對他的文化詩學話語進行了一番認真清理。而一旦清理,你就會發現,童老師所歸納的文化詩學的基本主張——“一個中心(以審美為中心),兩個基本點(深入到歷史語境,細致的文本分析),一種呼吁(從文本批評走向現實干預)”[8]——雖然想法很好,但往下落實就會遇到麻煩。比如要是以審美(即傳統意義上的詩情畫意)為中心的話,那么好多大眾文化現象就得被排除出去,這樣一來,你還如何對文化現實發言,還怎么走向現實干預?所以,說句玩笑話,作為老一代的無產階級革命家,童老師雖然也想借鑒和吸收文化研究的成果,但其古典情懷與唯美主義沖動又決定了他只能是黃鼠狼娶媳婦——小打小鬧。我把童老師比作英國的利維斯(F. R. Leavis)和美國的布魯姆(Harold Bloom),就是想指出,童老師不是一個人在戰斗。老一代學者的堅守確實令人尊敬,但它又無法解決實際問題。

當然,還有一層因素也曾進入到我的思考中,雖然它并非主因,但也不妨一談。童老師于2015年去世之后,我開始擔任文藝學研究中心(教育部人文社科重點研究基地之一)主任。而既然“文化詩學”是中心的一面旗幟,學界又有一些人擔心“紅旗究竟還能扛多久”,于是我來反思這一理論主張,進而提出拓展它的路徑,應該說也是順理成章,責無旁貸。而這種反思和拓展也經歷了一個過程,并不是一步到位的。因為2017年,我還是在文化詩學的理論框架中反思和拓展,兩年之后,我才提出了走向批判詩學,其意在于反思更徹底,拓展更合理。我在《走向一種批判詩學》中說過:“在當下中國復雜的現實語境和文論格局中,提出批判詩學既存在著某種風險,也面臨著某種踐行的難度,但我依然希望學界同仁能關注這件事情。此舉不是為了立山頭、喊口號,而是為了理論與批評可能具有的某種向度和風度?！盵9]這是心里話。

徐曉軍：《從“審美中心論”到“審美/非審美”矛盾論》一文的結尾處,您提出了“在鑒賞式批評與表征式分析(亦即美學分析與意識形態癥候分析)之間……‘介入’的薩特與反對‘介入’的阿多諾之間”的方法論原則。在您最近的《走向一種批判詩學》中,提到“在‘文學介入’與‘藝術自主’之間”。同樣,您在解讀“奧斯維辛之后”命題時,分析了阿多諾的“搖擺”。我們是否可以把在“矛盾”“之間”“搖擺”看成批判詩學的重要方法或路徑?這對批判詩學是否有著某種特別的含義?

趙勇：我確實喜歡在“矛盾”“之間”“搖擺”方面思考問題做文章,把它們看成是批判詩學的方法或路徑,我覺得也是可以的。如果追根溯源,這種方法首先是通過童老師來自于恩格斯。恩格斯認為:舊的形而上學的思維方法遵循的是普遍絕對有效的“非此即彼”,而辯證的思維方法則“除了‘非此即彼!’,又在恰當的地方承認‘亦此亦彼!’,并使對立通過中介相聯系;這樣的辯證思維方法是唯一在最高程度上適合于自然觀的這一發展階段的思維方法”[10]。童老師生前曾反復念叨過恩格斯的這個“亦此亦彼”,也曾把這種思維方法寫到了文章之中[11],我就記住并用起來了。

其次,則是通過阿多諾來自康德。阿多諾的“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”曾引起許多誤解,他在回應質疑時曾把這一說法修訂為一個二律背反的表達(奧斯維辛之后不能寫詩VS.奧斯維辛之后必須寫詩),然后指出:“哲學反思恰恰存在于這兩種不同的、如此截然對立的可能性的縫隙之間,或者借用康德的術語,是存在于這兩者的‘搖擺狀態’之間?！盵12]眾所周知,康德曾在《純粹理性批判》中提出了四對二律背反命題,同時他也指出了理性面對這些命題時的困窘和搖擺狀態。而阿多諾則對康德二律背反的矛盾性進行了解讀,他特別指出:“按照康德的觀點,這兩種意圖在理性中是同等重要的,因為它們在理性中使自己發生同等效用,因此,這種兩種意圖之間的矛盾情結導致了不可消除的矛盾?！盵13]然后他又以易卜生的《野鴨》為例,指出“野鴨沒有解決矛盾,取而代之的是表現矛盾的不可解決性”,但是,“當我向你們講矛盾的不可解決性被顯示出來,這句話就意味著,這里不僅完成了認識,而且還實現了徹底的具體化,即‘在錯誤的生活里不存在正確的生活’?！盵13]182,183～184可以毫不夸張地說,阿多諾的解讀像是引爆了一顆炸彈,給我帶來極大的震動和沖擊,因為它讓我明白了一個道理:哲學反思并不以解決問題為目的,而在于能否呈現問題。搖擺于二律背反之間的過程,就是反思深化的過程。這是思維的秋千,思想的舞蹈!

當然,除了“亦此亦彼”和“二律背反”,我也拿來了新世紀以來國內學界受伽達默爾和巴赫金等人的理論啟發、熱衷于談論的“間性思維”或“間性理論”。因為批判詩學既關注傳統意義上的文學,也關注現代意義上的大眾文化,既涉及文學批評,也涉及文化批評,既要做文學研究,也要做文化研究,這樣,在兩極之間進行“居間思維”就顯得非常重要。我曾經打過一個比方,我說正如“城鄉接合部”混亂、無序、蕪雜同時卻也生機勃勃一樣,正如路遙聚焦于“城鄉交叉地帶”寫出了《平凡的世界》一樣,文學與大眾文化的“接合部”同樣也充滿著種種獨異性、疑難性與生發出問題意識的可能性。而在這樣一種文學文化現實面前,單純做文學研究或文化研究顯然已無法勝任其本職工作,而是需要在文學研究中增加文化研究的維度,同時也在文化研究中增加文學研究的維度,從而讓兩種研究交往對話,互通有無,形成一種你中有我、我中有你的關系。當然,有了這種交往和對話之后,文學研究和文化研究可能都會改變一些自己的顏色,但也唯其如此,雙方才能各自克服自身的缺陷,走向一種新的融合。假如雙方依然各自為政,甚至視對方為敵手,則不但不利于研究的深入持久,而且還有可能在“內卷”中耗盡自己的能量而使研究真正走向“終結”。我剛把一本新書稿《大眾文化與文學生產:1990年代以來中國當代文學的文化研究》交給中國社會科學出版社,這本書最后的落腳點就是“在文學研究與文化研究之間”“走向一種‘間性’研究”,或許可以把它看作是批判詩學路徑的貫徹落實。

徐曉軍：您在《作為方法的文學批評——阿多諾“內在批評”試解讀》和《走向一種批判詩學》這兩篇文章中,特別強調了“內在批評”,并有意識地與韋勒克、沃倫在《文學理論》提到的“文學內部研究”拉開距離,但二者又都從“形式”入手,阿多諾還特別強調批評家“不考慮任何公眾接受與權力聚陣結構,并同時把最精確的藝術-技術專門知識運用起來”,看著非常的形式主義,這二者之間有哪些聯系與區別?您期待操作“內在批評”的文學批評或文化批評能達成什么樣的效果?

趙勇：實際上,我之所以去解讀阿多諾的“內在批評”,是想尋找一種方法論資源,而“內在批評”也恰恰具有很強的方法意識。按照我的理解,內在批評和英美新批評都關注作品的形式層,都是從形式入手進行文本分析,這是二者的共同之處。不同之處在于,新批評的內部研究是把文學文本看作一個封閉的結構,它只關注形式層的東西,只在語言、聲音、節奏、意象、隱喻等方面做文章。俄國形式主義的什克洛夫斯基說得更是絕對:“我的文學理論是研究文學的內部規律。如果用工廠的情況來比喻,那么,我感興趣的不是世界棉紗市場的行情,不是托拉斯的政策,而只是棉紗的支數和紡織方法?！盵14]這樣一來,文本細讀和分析就成了一種高級別的智力游戲,成了大學教授可以拿來炫耀的文化資本。杰洛瑞(John Guillory)就曾指出:“新批評成功地建立了一套由晦澀詩人組成的現代主義經典”“從而把文學重新評價為大學的文化資本?！盵15]他的分析是有道理的。

內在批評卻并非如此,它是從形式層進入,從社會層出來。內在分析固然要針對形式,但分析形式不是最終目的,而是要解讀出形式中所蘊含的豐富的社會含義。比如,畢加索的《格爾尼卡》,形式非常新穎,但這種超現實主義的形式是在控訴,是在傳遞法西斯戰爭暴行的信息。內在分析就是要從這種形式入手,由表而入里,因內而觀外,從而揭示意識形態與社會現實之間的矛盾性、復雜性和含混性,進而破解社會為各類機關暗道設置的種種密碼,挑明意識形態掩蓋下的事實真相,最終讓文化批評或文學批評成為社會的觀相術。所以我在文章中特意引用了考夫曼(Robert Kaufman)的說法,以此區分內在批評和新批評。他說阿多諾其實很狡猾,因為在《論抒情詩與社會》這篇廣播講話中,他表面上是施展其內在批評之功,從形式層進入社會層,然后解讀出社會層面的東西,但實際上,他是要動搖德語聽眾事先已經形成的“新批評”預設?！俺３１桓爬榘⒍嘀Z作品(以及廣義上的法蘭克福學派理論)特征的內在分析,致力于沉浸于形式之中,致力于對其肌質、句法、節奏和調性充分體驗并參與其中。與其說這是對‘新批評’(或者其他方法論上的形式主義者)的形式關注棄之不顧,不如說是把它拓展到社會層面并附加條件后使其再度歸來:詩歌或藝術作品不能被構想為一個獨立客體,而是像本雅明那樣,被當作由作品和社會層面之間一系列復雜關系生成的矩陣結構或力場的一部分(這可以理解為,社會往往是,或至少在微觀層面上是內在于作品之中的)?！盵16]在這里,考夫曼已經把這一區分談得很清楚了。

徐曉軍：在批判詩學中,除了“批判”外還有一點也讓我很關注,那就是歷史悠久的詩學傳統。1991年,黃藥眠、童慶炳在《中西比較詩學體系》的前言中,將詩學等于文學理論。作為亞里士多德傳統在現代中國的延續,他們將詩學視作是通俗文學、消遣文學日趨興盛的時代用以回歸文學詩意根基的手段,承載了一種價值指向。而您則很看重大眾文化,提出“審美/非審美”矛盾論,那么從批判理論與文化詩學的整合中走向批判詩學,在吸收詩學智慧這塊兒,您有什么新的思考?

趙勇：黑爾姆林(Steven Helmling)有本書,叫做《阿多諾的批判詩學》。他在書中解釋“詩學”時給我帶來了特別大的啟發。他說,美學涉及理論,詩學關乎實踐。在希臘語中,“詩學”有“生產制造”的意思,所以,如何做事情或是如何創造作品是一個詩學問題。讓我感興趣的是,黑爾姆林借用了奧斯汀(J. L. Austin)所謂的“說就是做,言就是行”的觀點,認為阿多諾的批判是施行話語而非記述話語,是干預文化境況的一種嘗試[17]。這樣一來,就不僅發掘出“詩學”中被我們忽略的含義,而且也為阿多諾的“批判詩學”賦予了新意。因為經過這樣的解讀之后,阿多諾經常被人詬病的實踐性(所謂思想的巨人,行動的矮子)就不再成為一個問題了。

當然,如果這個“詩學”指的是“文學理論”(這也是它的主要義項),那么無論是中國還是西方,都有一個悠久而強大的傳統,但大眾文化理論卻不是這樣。如果從法蘭克福學派1940年代批判大眾文化算起,大眾文化理論至今還不足百年歷史。因此,我覺得我們在吸收傳統詩學智慧方面不是問題,成問題的可能是我們如何對待大眾文化,這是我特意強調它的原因。另一方面,我又認為,以詩情畫意為根基的傳統詩學,它是被前現代時期的歷史文化語境催生出來的,還無法解釋我們今天更為復雜的文學文化現實。所以對于傳統詩學智慧,我們既要吸收,也要改造,同時還要形成與我們這個時代相匹配的詩學命題。例如,“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這句名言,是阿多諾在1950年代初提出的一個迥異于傳統詩學的現代詩學命題。而時代發展到今天,我們也亟需出現一種強有力的、具有闡釋有效性的詩學命題,但遺憾的是,我們還處在滯后狀態,沒跟上趟。

三、批判詩學的未來

徐曉軍：批判詩學作為一種理論建構,您對它的未來發展有什么期待?

趙勇：我當然希望能有一些人來關注批判詩學,并且加入到這一陣營之中,壯大這支革命隊伍,而不僅僅只是十幾個人七八條槍。但我也深知,這種希望變成現實的概率是比較低的,因為今天是一個既眾聲喧嘩又自說自話的時代,大家都失去了傾聽的興趣。想起童老師起勁鼓吹文化詩學達十五年之久,他的遺著則是一本《文化詩學:理論與實踐》,但能夠傾聽、閱讀進而認同其學術話語的又有多少人呢?我記得幾年前,文學理論界一位有頭有臉的人物突然問我:童老師的文化詩學究竟是什么東西?你能否給我解釋一下?我只好把那篇分析童老師文化詩學的長文發給了他。這就是我們今天的現實處境。所以,對于批判詩學的未來,我是不敢有什么期待的。唯一可以肯定的是,我自己會盡力把它做好。

徐曉軍：2015年北師大曾經舉辦“百年學案”高級論壇,為文化詩學尋求一種操作方案。這具有濃重的懷舊意味。薩義德在紀念美國批評家歐亨尼奧·多納托去世的紀念大會上,提出批評要指向未來,批評家必須肯定某種未來。他舉出一個經典例證正是阿多諾。您在吸收改造阿多諾等諸多理論家的基礎上提出批判詩學后,對批判詩學未來通向批評實踐的路徑有什么樣的構想?

趙勇：你說得沒錯,“百年學案”論壇確實是在為文化詩學尋找一種操作方案。那時候童老師還在世,他覺得博士生的論文常常不好選題,而引導他們來做學案研究可能是一種路徑,這樣也可以把文化詩學做深做實。而在2018年,我們這里又與夏中義教授、劉鋒杰教授聯合,在蘇州大學召開了第二屆“百年學案”南北論壇。夏老師做學案研究成果既豐,也很有心得,我這里不妨提及他所概括的“文獻-發生學”方法。這種方法的特點是要“探詢對象于給定語境的學術著述所賴以生發的直接心理動因,即嘗試用兩只眼睛來考察學術史對象:當左眼在確認對象于文獻學層面寫了什么及怎么寫之同時,右眼應旋即透視對象于發生學層面為何這么寫的內在緣由。此內在緣由(直接心因)往往微縮著對象的文化視野、知識結構、人格角色自期乃至對時勢的微妙態度”[18]。我覺得這種方法也是可以加以借鑒的。

但我更想談論的是你所提及的阿多諾。阿多諾確實是一個天才人物,他在哲學、美學、音樂社會學、文學理論等方面都有精深的思考,也寫出了與文化批評、文學批評相關的大量文章。如果談論批判詩學的批評實踐,我覺得阿多諾就是一個榜樣,你看他的《介入》《〈終局〉試理解》等文章,寫得何其精彩!他既發明理論又運用理論,既從事批評又反思批評,這樣他在具體的實踐中,不知不覺就把理論批評化,又把批評理論化了。所以,把阿多諾的批評實踐看作一個標高,應該是毫無問題的。

當然,我也知道,無論是阿多諾的理論話語還是其批評話語,都太高大上了,一般人會嚇得退避三舍。因此,如何把它通俗化、大眾化就顯得至關重要。我曾經寫過一篇短文《盡可能讓人文學術大眾化》,就是在表達這個意思。而這時候,薩特的思想就派上用場了。我現在必須承認,薩特提出的必須征服大眾媒介,征服讀者群,“必須學會用形象來說話,學會用這些新的語言表達我們書中的思想”[19]等等主張,給我帶來的啟發無與倫比,這也是我輕易不敢拋棄薩特的原因之一。因此,在我對批判詩學批評實踐的構想中,既要向阿多諾學習,又要向薩特取經;既要有理論深度,又要能通俗易懂,大概是我努力的一個目標。

徐曉軍：您曾說您的寫作往往計劃不足,但可能圍繞著法蘭克福學派的視角繼續寫一些東西。近期,我們已經看到您這方面的一些新成果?，F在您提出走向批判詩學,對您的寫作計劃是不是會有新的想法?換句話說,理論的建設關涉諸多的維度,您將首先從哪些方面展開?

趙勇：確實是計劃不足,或者是計劃趕不上變化。法蘭克福學派是我博士階段的主攻目標,但我當時主要開發的是這個學派的大眾文化理論,我還想開發它的美學、文學理論資源,甚至從翻譯做起,卻又常常處在紙上談兵的狀態。如今我提出的批判詩學還只是一個初步的構想,要想把它在理論和實踐的層面夯實,應該還有很長的路要走。那么,在夯實的過程中,如何進一步釋放法蘭克福學派的理論資源,如何合理運用法蘭克福學派的理論視角,可能是我下一步需要做的主要工作。當然除此之外,我還應該擴大視野。比如,在法蘭克福學派內部,以前我關注阿多諾多一些,那么現在是不是要更多關注本雅明?在法蘭克福學派之外,則有一個更大的“西馬”空間和更廣闊的人文科學領域?？傊?批判詩學是一個聚焦點,有了這個點,就可以圍繞著它做許多事情。

徐曉軍：最后問一個我自己很關切的問題。如果像我這樣的后學,想沿著您的思路踐行批判詩學,甚至勇敢一點說還想有所拓展,需要做一些什么準備?

趙勇：我覺得主要還是一個如何武裝自己的問題。應該像阿多諾、本雅明那樣,像你研究的薩義德一樣,把自己武裝到牙齒,這樣才能進可攻,退可守,兵來將當,水來土掩。具體而言,我想就是要古今中外,兼收并蓄,就是要“泰山不讓土壤,故能成其大;河海不擇細流,故能就其深”。假如太偏食,只能守著自己的一畝三分地過日子,估計不會有大出息。當然,也必須處理好一專多能的關系問題,即既要有自己的看家本領,也要十八般兵器,樣樣拿得起,放得下。不要怕目標定得太遠太大,因為取法乎上,僅得其中。

當然,具體到批判詩學,我覺得如何培養懷疑意識和批判意識,如何訓練“說真話”的勇氣和技巧,如何在“為學不作媚時語”的狀態下行文運筆,也至關重要。薩義德說過:“如果我用一個詞永遠同批評聯系在一起(不是作為修飾語,而是作為對批評的強調),那么這個詞就是對抗……批評必須把自己設想為對生命質量的提升,并且從根本上反抗任何形式的暴政、宰制和虐待?！盵20]我很能夠認同薩義德的這一觀點,也能由此看到他與阿多諾思想的內在關聯,批判詩學應該從這里汲取批判的元氣和力量。

但與此同時,我也非常希望你們能夠去拓展批判詩學的空間,甚至像我對童老師的文化詩學所做的拓展那樣,把批判詩學拓展成其他什么詩學也毫無問題,只要在現實與學理的層面持之有據,言之成理就行。由此我也想到了馬克斯·韋伯(Max Weber)一個論述,他認為學術與藝術是不一樣的,藝術不存在進步與落后之分,你不能說卡夫卡的現代主義一起來,巴爾扎克的現實主義就落后了;但學術卻必然伴隨著一個進步的過程?！霸趯W術園地里,我們每個人都知道,我們所成就的,在十、二十、五十年內就會過時。這是學術研究必須面對的命運,或者說,這正是學術工作的意義……在學術工作上,每一次‘完滿’,意思就是新‘問題’的提出;學術工作要求被‘超越’,要求過時。任何有志獻身學術工作的人,都必須接受這項事實。學術研究,若由于本身所帶有的藝術性,能夠提供人們的‘滿足’,當然可以流傳;或是作為一種訓練方法,也可以有持久的重要性。然而就學術本身的觀點來說,我再重復一遍,將來總有一天,我們都會被別人超越;這不僅是我們共同的命運,更是我們共同的目標?！盵21]這個話說得很好很實在,我也不需要再作解釋了。那么,就以此作為這個訪談的結束語吧。