“被譯介”和“被建構”的易卜生:易卜生在中國的變形

王 寧

內容提要：既然易卜生有著廣泛的國際聲譽和影響，他的劇作在不同文化語境中上演，因此翻譯必然對于不同版本的易劇的出現起到了至關重要的作用。確實，易卜生在不同語言和文化中被翻譯，因此實際上已經出現了不同版本的“易卜生”或易劇的不同形式。按照本雅明的看法，盡管譯作“比原作遲到，又由于重要的世界文學作品在其誕生之時都沒有發現適當的譯者，因此它們的翻譯就標志著它們的生命得以持續的階段”。受到本雅明的翻譯思想和戴姆拉什強調翻譯之于世界文學建構的作用之看法的啟發，本文作者尤其強調中國語境下易卜生劇作的翻譯，同時也探討了21世紀中國舞臺上出現的不同版本的易劇。在作者看來，正是這些翻譯和重譯才使得易卜生及其劇作擁有了“持續的”生命或“來世生命”，同時也使他本人得以成為中國語境下最有名的西方作家之一，可以說，沒有翻譯的中介，他很可能也像他的一些北歐同行一樣在中國文化和文學語境下處于“邊緣的”位置。正是通過這種跨語際、跨文化甚至跨語符的翻譯和重譯，才在中國出現了易劇的不同形式。

關鍵詞：亨利·易卜生翻譯建構世界文學中國話劇

作者簡介：王寧，文學博士，上海交通大學人文藝術研究院“致遠”講席教授，清華大學外語系教授，主要從事西方現當代文學和文論研究，以及比較文學和翻譯研究。

美國比較文學學者戴維·戴姆拉什(David Damrosch)在討論世界文學這一概念時，其中與眾不同的一點就在于，他尤其強調了翻譯在建構世界文學經典過程中的作用(Damros，ch 281)。毫無疑問，易卜生的作品早已成為世界文學的一部分，這在很大程度上得益于他的作品在不同文化語境中的翻譯和重新翻譯。在中國的語境下，正是由于翻譯的干預，易卜生才得以成為自五四新文化運動以來最有名的西方作家之一。甚至在現代主義和后現代主義主導中國文壇的年代里，易卜生的劇作仍然以不同的形式在上演，并為文學批評家和戲劇研究者討論。2006年被認為是中國戲劇界的“易卜生年”。在這一年里，中國甚至出現了另一股“易卜生熱”：他的四部重要劇作同時在中國戲劇舞臺上上演。它們是《建筑大師》(TheMaster Builder)，《玩偶之家》(A DoEs House)，《群鬼》(Ghosts)和《培爾·金特》(PeerGynt)。另有一部關于他的劇作《人民公敵》(An Enemy of the People)的中國戲《<人民公敵>事件》。確實，易卜生不僅是為他的同時代觀眾寫作，而且更是為未來的觀眾和研究者而寫作的。因此毫不奇怪，盡管當今時代精英文學和文化受到了嚴峻的挑戰，而他的劇作卻仍在這樣一個消費社會不斷地被改編并上演。在這方面，我們不應當忽略翻譯所起的重要作用。因為如果沒有翻譯，易卜生是不可能為中國的觀眾和戲劇研究者所理解的。同樣，正是通過不同形式的翻譯之中介，跨語際的，跨文化的甚至跨語符的翻譯，我們才有了世紀之交中文語境下的不同形式的易卜生及其劇作。

易卜生在中國：百年回顧

按照安德列·勒菲弗爾(Andr6 Lefevere)對翻譯的寬泛的界定，(文學)翻譯在某種程度上就是一種“改寫”(rewriting)，這種特殊的改寫形式完全有可能“操控”(manipulate)作家的名聲(Lefevere 9)。我認為這一點尤其適用于易卜生在中國的批評性和創造性接受。這種“改寫”式的翻譯用于描述易卜生劇作在中國的接受，還可以延伸至“改編”。很顯然，我們若在中國的語境下討論易卜生及其劇作，就必須與現代性這一論題相關聯。我們都知道，長期以來，易卜生在歐洲和中國一直被看作是一位現實主義的文學大師和戲劇藝術大師，盡管他同時也被認為是一位有著強烈的先鋒派創造意識的“現代戲劇之父”。毫無疑問，國際易卜生研究界始終將他的劇作當作現代主義運動主要的戲劇源頭。自從國際性的后現代主義討論開始以來，一些后現代理論家同時也從他的劇作中看出了一些多重的文化和時期代碼(Wang 1998)。這樣一來，易卜生在當今這個后現代消費社會仍然得到理論的審視和討論，他的劇作也仍然不斷地上演。這與他的前輩作家以及同時代作家相比，確實是一個奇觀。

雖然我們說易卜生的進入中國在很大程度上得助于翻譯的中介，但實際上，這種翻譯的“改寫(編)”成份卻大大地多于忠實地再現。同時，這種翻譯也更多地是政治和意識形態導向的，而非審美導向的，因而不恰當地強調了其實用主義的功能。但盡管如此，我們仍應當承認，在過去的幾十年里，易卜生作品的翻譯主要是居于跨語際層面的(interlingual)翻譯，只是偶爾才居于跨文化的層面。因為我們有潘家洵、肖乾等翻譯家的出色的翻譯，他們雖然大多依靠英文，但也同時參照了其它語種的譯文，并且盡可能地在中文的語境下忠實地再現了易卜生的原著之精神。但是在將易卜生譯介到中國的過程中，翻譯(translation)也帶有了轉變(transformation)的意味，這一點不僅體現在文化上，而且也體現在戲劇表現上。也就是說，它不僅有助于中國的文化現代性的形成，而且也促成了中國現代話劇的誕生。雖然中國的易卜生研究經歷了不同于國際易卜生研究學界的獨特方向，但我們依然十分欣慰地看到，最近幾年來，隨著中國學者日益頻繁地參加國際學術會議或論壇，頻頻在國際刊物上發表論文，中國的易卜生研究已經越來越接近國際易卜生研究的水平了。在這方面，翻譯起到了至關重要的作用。但是在這里，翻譯已經不是傳統意義上的跨語際翻譯了，而是更帶有了文化的含義。

毫無疑問，易卜生首先是作為一位現實主義者介紹到中國來的，或者更確切地說，當作一位批判現實主義者譯介到中國的，因而所導致的后果便是不恰當地突出了他的社會問題劇，而忽視了那些帶有象征主義意義的劇作。雖然他后期的劇作中的神秘主義和象征主義成份有時也被提及，但充其量也只是浮于表面的和有選擇的一帶而過，缺乏深入的研究和分析。這種情況必定與易卜生在五四時期首次介紹到中國時的文化和知識氛圍有關，因為五四不僅標志著中國新文學運動的開始，同時也標志著中國的文化現代性的開始。那時，幾乎所有的西方主要作家都被譯介到了中國，因而深刻地影響了中國文學以及中國的文學批評話語的形成。易卜生被介紹到中國時并非作為一位偉大的戲劇藝術家，而在更大程度上是作為一位革命思想家，因為他似乎更為關涉當時中國社會的緊迫社會問題和婦女的命運。因此他的《玩偶之家》的上演便引發了中國戲劇和小說中的一系列“出走戲”的出現。我認為，從今天的角度來看，這其中的主要原因恰在于這一事實，即在那些年代里，中國確實需要這樣一位文學大師：他能夠以其富有洞見的思想和精湛的藝術來啟蒙普通的人們。既然中國有著悠久的戲劇傳統，因而對人們來說，從戲劇中學習一些革命的思想倒是比較容易的。在這方面，我們應該說，從一開始易卜生劇作的翻譯就更具有政治性和實用性，而不是首先考慮其藝術上和戲劇上的創新。

眾所周知，20世紀初的中國知識分子常常以魯迅所謂的“拿來主義”而著稱，也即為了

與封建社會和傳統的文化習俗進行斗爭，他們寧愿從國外，或更確切地說，從西方“攫取”或“挪用”一些文化學術思想來抨擊中國的既定文化傳統觀念。許多知識分子和作家確實認為，現代性在很大程度上正是通過翻譯從西方借來的。因此，毫不奇怪，今天的學者常常把翻譯文學當作是中國現代文學的一個組成部分。它實際上形成了一種既不同于傳統的中國文學成規同時也迥異于西方現代文學的“中國現代文學經典”。在眾多譯介過來的西方文學大師中，易卜生的地位十分突出，如果不是唯一的話，至少也是當時頗有影響的《新青年》雜志為之發表專輯的極少數作家之一。也許正是由于胡適編輯的《新青年》“易卜生專號”(1918年)持久的、強烈的影響，易卜生才被視作一位預示了中國婦女解放運動的革命思想家。這樣，在中國的文化土壤中便誕生了一種具有中國特色的“易卜生主義”(Ibsenism)。從今天的觀點來看，我們可以很容易地發現，易卜生主義這一建構帶有更多的實用功能，而非審美意向。因此，易卜生不僅與中國的政治和文化現代性密切相關，而且還更為深刻地激發了中國的文學藝術家進行藝術創新。我們甚至可以斷言，中國現代話劇的誕生就是緊接著易卜生及其作品的譯介而發生的。因此，當我們于2006年紀念了易卜生逝世百年后，又緊接著于2007年紀念中國話劇誕生百年。事實上，中國現代話劇就是“譯介過來的”一種文學和戲劇形式，它在很大程度上是在易卜生及其戲劇的直接影響和啟迪下成長起來的。

就中國的現代性而言，我這里不妨多花點篇幅來描述其不同于西方文化語境下的現代性的獨特之處。首先，我們應當肯定地承認，假如確實存在著一種中國的現代性，那也是一種從西方翻譯過來的現代性，盡管在很大的程度上它反映了中國現代文化和思想的內在發展邏輯。因此，也像其它地區的現代性一樣，作為全球現代性大計之一部分的中國的現代性，便具有鮮明的總體性和排他性。它與中國人民的解放事業密切相關，所以它具有啟蒙的導向。同時，對于中國的知識分子來說，便很容易把易卜生當作他們的精神領袖來接受，因為在中國上演的他的不少早期劇作都對中國觀眾頗為熟悉的社會問題提出了深刻的批判。因此正如歐洲語境中的情形那樣，這就是“為什么易卜生對女人、男人以及婚姻問題的探討對我們理解現代性如此重要，以及為什么這些問題現在仍然十分重要的原因所在”(Moi14)。

但是另一方面，我們也不應當忘記，文學的啟蒙效果首先應通過審美教義而非意識形態教義才得以實現。人們只有通過閱讀和欣賞藝術作品或觀看戲劇演出才能得到思想上的啟迪和審美上的愉悅。因為易卜生主要是一位劇作家，因此他所扮演的啟蒙角色便在很大程度上通過他的戲劇藝術來實現。在這方面，中國的話劇在許多方面繼承了易卜生的戲劇遺產并且形成了自己獨特的傳統。在易卜生及其劇作的影響和啟迪下，20世紀中國文學史的前幾十年里涌現出了一批戲劇藝術大師：曹禺、田漢、洪深、歐陽予倩等人創作出眾多令人難忘的易卜生式的劇作，在中國現代戲劇界出現了一些易卜生式的“出走戲”。由此可見，由于對他的那些比較關注政治意識和思想啟蒙而非審美欣賞的劇作的有選擇的譯介，易卜生在中國發生了“變形”，所導致的后果自然是在中國的語境下產生出了新的意義。他的主要人物，那位最令人難忘的娜拉的情形也是如此：在中國的戲劇舞臺和銀幕上一時出現了眾多具有中國特色的“娜拉們”(Noras)。既然易卜生已經成為對不同的翻譯和闡釋以及不同的建構和重構開放的西方現代經典，既然不同的易卜生評論家和研究者已經在不同的文化語境中建構出了不同的“易卜生們”(Ibsens)，因而中國語境中易卜生劇作的上演和研究便毫無疑問地為國際易卜生研究界以及整個戲劇研究界提供了對易劇的新的闡釋甚至重構。我認為這是中國的易卜生研究對國際學術界作出的最重要的貢獻。

自本世紀以來，我們已經在中國的舞臺上見到一些更帶有藝術性的易卜生劇作的新版本，同時也出現了更多從審美視角而非僅僅是政治和意識形態視角對易卜生的研究性著述。易卜生及其劇作仍然受到不同的翻譯和闡釋，這些翻譯和闡釋既有跨文化層面的也不乏跨語符層面的，而在跨語際層面上的則極少，因為潘家洵的譯文幾乎是完美的。在這里，(戲劇)翻譯的意義早已經超越了早先的兩種文字間的轉換，帶有了更多的改編和文化建構的意義。關于易劇的新的翻譯和闡釋，我將在本文最后部分進行探討。

翻譯對文學經典形成的作用再識

既然易卜生的劇作在不同文化語境中的流傳在很大程度上得益于翻譯，那我們就從探討翻譯的本來意義開始討論。當我們在不同的層面上談論翻譯時，不得不首先想到多年前羅曼·雅各布森從三個層面上對翻譯所作的描述：

1語內翻譯(intralingual translation)或改用其他說法是通過同一語言的另一些符號對文字符號作出的解釋。

2語際翻譯(interlingual translation)或翻譯本身是通過另一種語言來對文字符號作出的解釋。

3語符翻譯(intersemiotic translation)或變異是通過非語詞符號系統對文字符號作出的解釋。(Jakobson 145)

顯然，從一種語言學一形式主義的觀點來看，雅各布森僅認為第二種形式的翻譯才是真正意義上的翻譯(translation proper)，而其余的或者是“改用其他說法”(rewording)來表達或與原作發生“變異”(transmutation)。將易卜生的劇作譯成中文毫無疑問已經超越了語言甚至文化的疆界。既然易卜生本人主要是一位劇作家，因此將他的戲劇文本翻譯并再現于舞臺也必然是一種跨語符的翻譯，或者按照雅各布森的說法，是一種變異或變化。在這一過程中，必將產生出易劇的新的不同形式以便吸引中國觀眾。在我看來，這正是把易卜生譯介到不同的文化語境中的意義之所在：不僅僅跨越了中國文化與西方文化之間的界限，而且也跨越了文字文化與視覺文化之間的界限。

在討論翻譯對于文學作品在另一語言文化中的經典化的作用時，我們馬上會想到瓦爾特·本雅明對當代翻譯研究作出的卓越貢獻。本雅明在探討(文學)翻譯者的任務時十分中肯地指出，“因為譯作往往比原作遲到，又由于重要的世界文學作品在其誕生之時都沒有發現適當的譯者，因此它們的翻譯就標志著它們的生命得以持續的階段。藝術作品中的生命和來世生命的看法應該以不帶任何隱喻的客觀性來看待”(Benjamin 73)。在本雅明看來，翻譯決不僅僅意味著忠實的語言之間的轉換，或者純字面意義上的翻譯，它還有其他的功能，其中的一點就是能夠幫助一部作品成為國際性的或世界性的傳世之作。因此本雅明認為，正是翻譯賦予文學作品以“持續的”(continued)生命或“來世生命”(afterlife)。沒有翻譯的中介，這部作品也許只能在特定的語言文化傳統中處于死亡或“邊緣化”的地位。這一點尤其適用于描述易卜生在中國的翻譯和接受：由于不同形式的翻譯和改編，我們便有了不同的易卜生及其劇作。

當然，我們在決定翻譯一部我們認為具有超民族性或國際性意義的作品時，我們首先會衡量一下這部原作內在的“可譯性”(translatability)，并試圖預測譯作在目標語文化語境中的潛在市場行情。如果譯作在另一語言文化語境中有著“持續的”生命的話，那就證明該作品必定具有可譯性，因而就能確保這部作品在目標語中獲得成功。在這個意義上，本雅明指出，

顯然，任何譯作不管多么優秀，較之原作都不具有任何意義。然而，它確實由于原作本身的可譯性而接近原作；事實上，這種關聯更加緊密，因為它不再對原作具有重要的意義。我們可以將它叫做一種自然的關聯，或更具體地說，一種至關重要的關聯。正如生命的各種形式與生命現象本身緊密關聯而對生命并沒有什么意義一樣，譯作雖來源于原作，但它與其說來自原作的生命，倒不如說來自其來世的生命。(Benjamin 72-73)

顯然，在本雅明看來，譯者決不只是原作的一個被動的接受者，而是原作的一個能動的闡釋者和創造性再現者。這一點尤其體現在包括戲劇在內的所有文學翻譯中，因為由原作者創作出的原作品并沒有真正完成。而一部作品一旦出版或發表，它就不再僅僅屬于原作者，甚至原作者都無法對它在另一語言文化語境中可能的“持續性”生命或來世生命產生任何影響。因為它的意義只能由同時代的和后代的不同讀者—闡釋者共同發掘出。這樣看來，譯者便同時扮演了三種角色：價值判斷者，也即判定他／她想翻譯的作品是否值得翻譯或是否會有潛在的市場，或者是否具有可譯性；原作的親密讀者，他／她出于對原作的熱愛而必須臣服于原作；原作的能動闡釋者和創造性再現者，以便完成原作者未竟的事業。在這個意義上說來，譯者的作用應當被看作等同于原作者的作用。

因此，文學翻譯者的作用就遠遠超過了僅僅是一位忠實的信息傳播者的作用。事實上，優秀的譯者完全有可能使得一部原本寫得不錯的作品在目標語文化中變得更好甚至成為經典，而拙劣的譯者則不僅會在翻譯的過程中毀掉一部優秀的經典作品，還有可能在目標語文化中使其喪失經典的地位。作為解構主義翻譯理論的先驅者，本雅明的那篇文章強有力地影響了整整一代翻譯理論家或文學研究者。保羅·德曼(Paul de Man)不僅在很大程度上贊同他的觀點，甚至還在后來發揮了這些洞見。在解構主義的最重要代表人物德里達那里，翻譯既是“必不可少的，同時又是不可能的”(inevitable and impossible)，但是通過譯者的努力達到一種“確當的”(relevant)翻譯之境地還是有可能的，因此在德里達看來，“簡而言之，一種確當的翻譯就是‘好的翻譯，也即一種人們所期待的那種翻譯，總之，一種履行了其職責、償還了自己的債務、完成了自己的任務或盡了自己義務的翻譯，同時也在接受者的語言中為原文銘刻上了比較準確的對應詞，所使用的語言是最正確的，最貼切的，最中肯的，最恰到好處的，最適宜的，最直截了當的，最無歧義的，最地道的，等等”(Derridal77)。雖然德里達的翻譯理論并不被人們認為能夠指導翻譯實踐，尤其是指導專業性很強的戲劇翻譯，但至少卻向譯者提供了一些可供他們進行無止境的探索的新的可能性。因為在德里達以及另一些解構主義者看來，你不可能說你已經掌握了真理(也即翻譯上的忠實)；你只能說你在試圖接近真理(原作)。這樣看來，翻譯便始終是一個未完成的過程，要想最終完成這一過程則需要一代又一代的譯者的共同努力才能實現。易卜生及其劇作在中國的翻譯實際上經歷了這樣三個階段：(1)集中關注他的社會問題劇而將易卜生翻譯為一位革命思想家；(2)將易卜生的劇作翻譯為一個完整的現代戲劇經典；(3)以一種創造性的和能動的方法來譯介并建構不同形式的易卜生。在本文最后一部分，我將討論新世紀以來中國舞臺上出現的易卜生戲劇的新版本及其意義。

新世紀中國的易劇新版本

正如我在前面已經指出的，由于文字翻譯者和戲劇導演的不同譯介和闡釋，在中國出現了不同版本的易卜生及其劇作。在這個意義上說來，除了之于中國文化現代性的獨特作用外，易卜生實際上還扮演了中國現代話劇的“精神父親”之角色。我們完全可以從下面這一事實中見出證據：在2006年這個所謂的“易卜生年”里，我們舉行了各種活動紀念這位戲劇藝術大師逝世百年，國內的一些劇團通過競爭來推出它們所改編產生出的易劇新版本，試圖賦予這些新的版本以更多的藝術想象和戲劇性重構。易卜生的四部主要劇作：《建筑大師》、《玩偶之家》、《群鬼》和《培爾-金特》一并在中國的戲劇舞臺上演出，伴隨著四部易劇上演的還有根據易劇改編的“戲中戲”《<人民公敵>事件》。當然，展現在中國觀眾眼前的所有這四部劇作均帶有中國譯者一導演的創造性翻譯和闡釋甚至改編的特征，因而令人耳目一新。如果我們強調翻譯的隱喻意義的話，我們便可以認為，從一個跨文化和跨語符翻譯的視角來看，所有這些劇作都經過了導演一譯者的重新翻譯和闡釋，有些甚至發生了變形。在這里，導演所扮演的角色就是文化翻譯者，通過他們對易卜生原作的能動的理解和創造性翻譯，展現在中國觀眾眼前的易卜生又恢復為一位戲劇藝術家，而非早先的那位革命的鼓動者。這些劇作經過中國導演的改編和修正再次展現在觀眾眼前，從而激發了他們的強烈興趣和反應。人們完全可以提出這樣的問題：為什么在這樣一個后現代消費社會，全球化的到來極大地影響了文學以及其他精英文化產品的生產，不少文學經典被束之高閣，無人問津，而易卜生的戲劇竟能如此吸引眾多的中國觀眾?在當今時代，精英文化和藝術大多處于萎縮的狀態，而易卜生及其劇作卻一枝獨秀，在一定程度上支撐著當代戲劇舞臺，這種現象何以能夠出現?顯然，這一現象背后肯定是有原因的。也即除去易劇中所隱含的現實主義代碼以及其他文化的和戲劇的代碼外，現代主義或現代性自然是其中最主要的代碼之一。正如女性主義批評家和易卜生研究者托利·莫伊所中肯地指出的，“亨利克·易卜生提供了一個近乎完美的由于理想主義的死亡而出現的現代主義的譜系；通過重新引進理想主義的概念，我們可以見到我們通常所稱之為現代主義的東西正是一種歷史發展的結果，這種發展只是在1914年之后才加速的”(Moi 3)。確實，易卜生的劇作充滿了理想主義，是指向未來的，而不僅僅是為同時代的觀眾寫的。既然易卜生認為他的劇本主要是為閱讀而非演出而寫的，因此我們便能很容易地在他后期的劇作中發現一些后現代和先鋒派的文化代碼。這些代碼的存在使得這些作品超越了特定的時代和戲劇成規之局限，具有永恒的藝術價值。這一事實無疑使得易卜生的劇作仍然與當今時代戲劇界關于現代性和后現代性的辯論有關。同時這也是為什么易卜生的劇作仍然得以在當今世界不同的文化語境中上演的一個原因。我們可以說，莎士比亞和易卜生都是在中國享有盛譽的世界級戲劇藝術大師，但是前者似乎遠離當代觀眾，從一個高處嚴肅認真地向我們啟蒙，而后者則近距離地站在我們身邊，和我們親密地進行交流和對話。這也許正是為什么在中國易卜生的影響甚至超過了莎士比

亞的原因所在。

在中國舞臺上的所有這些新版本中，應該說，對觀眾最有吸引力和最令人難忘的莫過于林兆華導演的《建筑大師》。林兆華本人是當今中國最具有先鋒實驗意識的戲劇導演，總是致力于藝術實驗和創新，而這出戲由林兆華工作室演出，其意義便非同尋常了。當然，由挪威POS劇院演出的舞劇《群鬼探戈》(Tanghosu)也給中國觀眾帶來了輕松的異國新風。這兩部戲在中國的成功演出再一次證明，即使在中國的語境下，僅僅將易卜生視為一位革命思想家而忽視他的藝術成就，也是遠遠不夠的。因為他首先應該是一位有著強烈先鋒意識的戲劇藝術家，對于中國現代話劇來說，他也是一位“精神父親”，這一點已經為中國話劇百年的發展歷程所證實。他不僅為同時代的觀眾和讀者而寫作，而且更為未來的讀者和觀眾而寫作。如果我們說，舞劇《群鬼探戈》是一部從原作《群鬼》翻譯一改編而來的舞劇版本，超越了文本文化與視覺文化的界限，那么中國版《建筑大師》則應被視為對原作的忠實的跨語際和跨文化譯本。因為劇中不僅用中文對白，而且演員的著裝打扮也完全是中國式的，面部形象也絲毫不做任何化妝。通過這種翻譯一改編，易卜生的戲劇在中國便實現了“本土化”，更加帶有了鮮明的中國特色，因而也更容易為中國觀眾所接受。

當我們看到第一部中國版《建筑大師》時，我們便立即會看到展現在我們眼前的這一系列場景：曾經風光一時的老索爾尼斯此時正面臨著各種挑戰和憂愁。雖然幾十年前那場神秘的大火使他成為建筑大師的夢想得以實現，但他仍然深深地陷入無盡的焦慮和不安狀態，唯一能使他的生活還有幾分氣息的就是年輕姑娘希爾達的突然出現。他曾經向這位天真爛漫的姑娘許諾為她建造一個王國，但此時這一點卻無法實現，因為他已經厭倦了生活，唯一想做的一件事就是悄悄地離開這個世界。在該劇結尾時，索爾尼斯爬上屋頂把自己摔死了。這位曾顯赫一時的建筑大師就這樣自我毀滅了。顯然，這一含混的結尾確實難以為普通觀眾和批評家所理解，但是我們卻可以很容易地看出，這正是易卜生試圖達到的戲劇戲劇效果：讓劇作有一個開放的結尾，從而使得各種闡釋都有可能，而在這些闡釋的過程中新的意義便可以不斷地得到建構和重構。毫無疑問，《建筑大師》是易卜生最具有后現代特征的一部杰作：他對傳統觀念的顛覆和解構是那樣的有力和徹底，以致于我們甚至感到，建筑大師的死是那樣的從容不追因而達到了某種死亡美學的境地，同時也深深地動人心弦。

易卜生批評家和研究者迄今已經對索爾尼斯的死是否在易卜生的死那里得到回應做了種種假想，但畢竟這是一部戲，其內容既源于現實生活同時又高于生活，意在獲得某種永恒的魅力。我們應該認為，這是易卜生晚期最優秀的作品，該劇上演后甚至打動了精神分析大師弗洛伊德，致使這位酷愛文學的精神分析學家竟然為學生的戲劇寫了一篇評論。我尤其想在這里提及的是這一重要的因素：兩位在中國觀眾中十分走紅的影視明星——濮存昕和陶虹加盟該劇，在劇中分別扮演了男女主人公，這樣便大大地吸引了國內眾多的追星者。確實，在林兆華創作改編的中國版《建筑大師》中，濮存昕對該劇的獨特理解和對索爾尼斯這個人物的近乎完美的再現，以及陶虹對希爾達的到位的表演，均反映了新世紀中國藝術家對易卜生劇作的深刻理解和創造性建構。

同樣十分吸引中國觀眾的還有兩個不同版本的《群鬼》：由挪威POs劇院演出的舞劇《群鬼探戈》帶給我們一種典型的后現代喜劇氣氛；而中國人民解放軍總政治部話劇團上演的《群鬼》則更為忠于易卜生的原作。這兩個不同的版本都講的是一個故事：阿爾文太太的前夫生前荒淫無度，致使她不得不離家出走。她試圖獲得好友曼德牧師的幫助，但他非但沒有幫助她解決家庭問題，反而教導她遵守婦道人家的道德規范，努力做一個好女人。她歷經滄桑支撐著這個家庭，不得不把唯一的希望寄托在獨子奧斯瓦爾德身上。但是奧斯瓦爾德卻繼承了父親最拙劣的一些品德，染上了梅毒，最后竟被發現與阿爾文和保姆生下的女兒墮入情網，這一發生在家庭內部的亂倫事件給善良的母親以沉重的打擊。嚴格說來，前一版本更富有理想主義精神，后一版本則更具有現實主義意義。但兩個版本都經歷了翻譯：前者是跨語符的翻譯，后者僅僅是跨語際的翻譯，劇中所有的中國演員都化了妝，盡管仍用中文對白，但樣子卻像西方人一樣。在這里，我們可以看出，不管經過何種形式的翻譯和改編，不管譯者一導演在翻譯一改編的過程中走得有多遠，對易劇《群鬼》的基本情節都沒有做太多的改變，因而在文化翻譯的意義上，仍是相對忠實的。

由吳曉江導演的跨文化版《玩偶之家》則走得稍微遠了一點，但卻具有十分明顯的后現代拼貼和中西方文化沖突與交融之特征。也許這是中國舞臺上出現的變形最多并且“最不忠實”的易劇版本之一。雖然原作的故事早已為中國觀眾所熟知，但這一版本卻別出心裁，讓中挪兩國演員同臺扮演主人公，這樣便使得原先的家庭沖突上升為中西方兩種文化的沖突。吳曉江充分發揮了他的跨越語言、文化和民族界限的藝術想象力，重構了中國語境下的第一個跨文化易卜生劇作的版本。在這里，他不僅扮演了導演的角色，而且還充當了一個跨文化的翻譯者和協調者。

在翻譯一改綿過的中國版《玩偶之家》中，美麗的挪威姑娘娜拉嫁給了一個叫韓爾茂的中國男人，此時他們結婚已有四年，娜拉深深地愛著她的這位曾留學西方的中國丈夫，并試圖使自己適應中國文化和生活方式：不僅學說中國話和學演京劇，而且還學做中國菜。除夕之夜，她買了許多可口的飯菜歡歡喜喜地回到家中，準備慶祝丈夫晉升為銀行經理。但韓爾茂的一位同事不期而至，披露了一件事：她曾在她丈夫不知道的情況下向他借過錢。韓爾茂不禁大怒，他不可饒恕娜拉的這一過失，家庭沖突終于導致了感情的破裂。顯然，導演在這里試圖突出中國和西方文化的不可調和的根本沖突，這一點尤其體現在這個脆弱地組成的家庭中。我們仍可以從這一變了形的易卜生劇作窺見原作清晰的影子，導演一譯者的意圖顯然在中國觀眾中取得了一些效果。

所有這些易卜生戲劇的新版本都預示著中國的易卜生劇作的演出和研究已經出現了一個新的轉向：從專注作為意識形態象征的易卜生主義(Ibsenism)轉向了專注藝術和美學意義的易卜生化(Ibsenization)。確實，隨著時間的推移，人們越來越認識到，易卜生首先應被看作是一位藝術家而非革命思想家，他的卓越的藝術造詣已經對不同國家和民族的人們產生了永恒的魅力。這就是為什么在當今這樣一個后現代社會，當精英文化藝術受到嚴峻挑戰時，易卜生的劇作仍被人閱讀并改編成不同的版本不斷地上演的原因所在。因為在這一過程中，這些作品得到了不斷的翻譯一改編和重新翻譯一改編，不斷地產生出新的意義。

確實，在當今時代，甚至許多現代主義的成規都受到后現代主義成規的嚴峻挑戰，這樣看來，與現代性密切相關的易卜生的戲劇本來應該也會遭到“邊緣化”的境遇，但是我們卻面臨這樣一個事實：他的劇作通過不同文化語境中的翻譯和重譯以及不同學派的學者和批評家們的討論，仍以不同的形式在上演。在今天的全球化語境下，當后現代研究學者們試圖

重新審視易卜生的作品時，馬上就會發現其中的一些明顯的后現代文化代碼：他的作品僅僅提出問題而不作解答。他試圖做的就是把這些問題留給讀者和觀眾自己去思考并解決，這樣便為讀者和觀眾留下了巨大的闡釋和建構的空間。在他們的能動閱讀和欣賞過程中，他們將填補這些空白并提出自己的創造性建構和重構。這一點尤其體現在易卜生后期劇作，如《野鴨》和《建筑大師》等之中，這些戲劇文本總是對頗有洞見的讀者和闡釋者開放。通過細讀文本，他們就可以提出新的闡釋甚至從新的視角達到的理論上的重構。毫無疑問，如果一個作家想讓自己的作品被不同時代的讀者閱讀和闡釋，那他就不應當把自己的作品局限于特定的時代或文化和審美代碼，而應當探討人類所共同面臨的基本問題。易卜生恰恰就屬于這樣一位具有永久的批評和闡釋價值的偉大作家。同樣，尤其是像易卜生這樣一位作家，如果想讓自己的作品在自己的祖國疆界之外旅行，那么他以及他的作品就應當被翻譯到其它的語言和文化語境中，在翻譯的過程中，他的作品才有幸成為目標語文化中的文學經典以及世界文學的一部分。在這方面，不同版本的易卜生及其劇作的建構從翻譯中獲取了最多的益處。因為在過去上百年的易卜生劇作的翻譯中，實際上已經出現了一個中國式的易卜生以及一些具有中國特色的易卜生劇作。相比之下，他的許多同時代的歐洲作家或者先于他的那些作家，卻仍在自己的國家或文化語境中處于“死亡”或“邊緣化”的狀態，因為他們沒有被譯介到其它語言文化中去。就這一點而言，易卜生無疑是十分幸運的，尤其是與和他的名氣及地位不相上下的同時代挪威作家、后來獲得諾貝爾文學獎的比昂松相比就更是如此。安臥在九泉之下的戲劇大師應該向為之默默翻譯-改編的譯者-改編者致敬。

注解【Notes】

①在這方面，將易卜生作為現代主義的奠基人之一來研究的一個最近的例子就是Toril Moi, Henrik Ibsenand the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy,尤其參照該書的“Introduction. ”

②為了慶祝中國現代話劇誕生百年，《中國圖書評論》雜志在2007年第1期發表了一組紀念文章，探討易h生的作品與中國話劇誕生之間的關系，從而拉開了中國話劇百年慶典的帷幕。

③除了中文語境下出版的眾多探討易卜生與中國現代文學和戲劇的著作外，我這里再提及值得閱讀的三部英文著作：Elisabeth Eides Chinas Ibsen : from Ibsen to Ibsenism ( London : Curzon Press, 1987) ; He Cheng-zhous Henrik Ibsen and Chinese Modern Drama (Oslo: Unipub Forlag, 2002 ) ; and Kwok-kan Tams Ibsen inChina : 1908-1997 (Hong Kong : The Chinese UP, 2001 ).

④參閱Paul de Man,“‘Conclusions : Walter Benjamins‘The Task of the Trmaslator,”The Resistance toTheory (Minneapolis: U of Minnesota P, 1986)73-105.

⑤關于易卜生的戲劇在中國的“本土化”，我們還可以從他的劇作《培爾·金特》被改編成京劇、《海達·高布勒》被改編成越劇《心比天高》等例子中見出，但對這兩個“翻譯”-改編的例子，需要從跨戲劇翻譯(in-tertheatfieal translation)的角度來討論，本文不打算介入。

引用作品【Works Cied】

Benjamin, Walter.“The Task of the Translator.”Theories of Translation : An Anthology of Essays from Dryden toDerrida. Ed. Rainer Schulte and John Biguenet. Chicago and London: The U of Chicago P, 1992.

Dammsch, David. What Is World Literature? Princeton and Oxford: Princeton UP, 2003.Derrida, Jacques. “What Is a‘RelevantTranslation.?”Critical Inquiry 27.2 (2001) : 174-200.Jakobson, Roman.“On Linguistic Aspects of Translation.”Theories of Translation : An Anthology of Essays fromDryden to Derrida. Chicago and London: The U of Chicago P, 1992. 144-51.Lefevere, Andre. Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame. London and New York: Rout-ledge, 1992.

Moi, Toril. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism : Art, Theater, Philosophy. Oxford and New York : OxfordUP, 2006.

Wang Ning.“Postmodernizing Ibsen : Toward a New Interpretation of Fin-de-Siecle.”Ibsen im europaischen Span-nungsfeld zwischen Naturalismus und Symbolismus. Ed. Maria Deppermann. Frankfurt am Main: Peter Lang,1998. 295-307.

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