試論如何實現“物—意—文”的順利轉化

【摘 要】寫作，可以說是一個“物—意—文”內在轉化的過程。然而，這一轉化常常面臨著三個主要障礙。一是“物—意”轉化的障礙，即如何提煉主題的問題；二是“意—文”的轉化，即思維語言符號化的問題；三是“物—意—文”轉化效果的障礙，即作者的“文”對作者的感受，是否與作者要表達的“意”是否統一的問題。筆者試借助王國維所提出的“不隔”理論，就如何實現“物—意—文”的順利轉化作一探討。

【關鍵詞】物-意-文 轉化 不隔

詩緣情，賦體物。眾所周知，寫作是運用語言文字符號反映客觀事物、表達思想感情、傳遞知識信息的創造性腦力勞動過程。寫作的過程，大體可以分藝術積累、藝術構思、藝術傳達階段。從這一層面來說，寫作也可以簡單理解為一個“物—意—文”內在轉化的過程。

筆者試結合自身寫作與教學實際，就如何實現這一目標，幫助學生順利實現“物”、“意”、“文”的轉化問題，談幾點粗淺地看法，并求教于方家。

一、物—意—文轉化面臨的問題

要實現“物—意—文”的轉化，是一項復雜而艱難的活動。人們常說的“言之無物”、“不知所云”，即是由“物”到“意”的轉化出現了脫節；“詞不達意”、“得意而忘言”，即是由“意”到“文”的轉化出現了障礙。而文學上品評一篇文章的優劣，常用的“境界”、“意境”、“神理”、“深致”等理論，則綜合體現了“物—意—文”的轉化效果問題。

“物—意—文”的轉化障礙，不僅在初學寫作者中存在，而且在作家群體中也普遍存在。如南宋著名詞人姜夔的名句“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”，王國維仍評價道：“雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層”。為什么會這樣呢？“姜夔寫《揚州慢》的本意，他自稱是表一種‘《黍離》之悲的情感。但‘波心蕩，冷月無聲這七個字，恰恰更多的給人以一種靜謐有如‘楊柳岸，曉風殘月式的優美”。導致了情景不能有機融合。即使部分讀者悟性高，也至多從“波心蕩，冷月無聲”中悟出一種死寂的冷清，卻無法有忍不住失聲痛哭的“《黍離》之悲”，[1]王國維批評其“隔”，實際正是指出作者的“文”對讀者的感受，未能與作者要表達的“意”統一起來。

概而言之，“物—意—文”的內在轉化，主要面臨著三個障礙：一是“物—意”轉化的障礙，即如何提煉主題的問題；二是“意—文”的轉化，即思維語言符號化的問題；三是“物—意—文”轉化效果的障礙，即作者的“文”對讀者的感受，是否與作者要表達的“意”是否統一的問題。

二、物—意—文順利轉化的規尺

“物—意—文”轉化的障礙能不能克服？如何克服？答案當然是肯定的。寫作是一種活動，必然有其特定的規律。

著名國學大師王國維在其名著《人間詞話》中提出“隔”與“不隔”這一文藝命題，正能滿足指導“物—意—文”轉化的需求。王國維在《人間詞話》第四十則寫道：“‘池塘生春草，‘空梁落燕泥等二句，妙處唯在不隔”；第三十九則則說：“梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一隔字?！备鶕P者的研究，所謂“隔”，就是人們在審美過程中產生的共鳴有障礙（包括遲滯與不自然），“不隔”，就是共鳴產生的自然與流暢——再申而言之，詩人所描摹的景色、所抒發的情感，能在讀者接觸文學語言與形象的一剎那，即能找到契合、引起共鳴，即是不隔，反之則隔。[1]

以“不隔”為“物—意—文”順利轉化的規尺，這是因為：“物—意—文”轉化產生障礙的根源雖然主要在作者方面，但其形成，卻有“作者—讀者”兩個維度的因素——即在評級“轉化效果”的問題時，是考察作者所表達的情感、構建的形象及形象意義，能不能得到讀者的認可。

根據美國批評家艾布拉姆斯的觀點，文學包括宇宙、作者、作品和讀者四個要素。[2] 從這一理論基點出發，寫作也就不僅僅是作者個人的事，其需要讀者參與進來。

這里就構成一個問題：作品質量如何，不是作者自己說了算，而存在讀者的參與和評價；而在寫作過程中，作者卻受條件限制，不能最大限度和經常地與讀者進行交流。那么，在寫作過程中，如何實現“物—意—文”的恰當轉化呢？或者說如果控制，才能實現“物—意—文”的順利轉化呢，就要以“不隔”為標準，把握好藝術積累、藝術構思、藝術傳遞三個環節。

三、物—意—文順利轉化的路徑

1、藝術傳達階段。

（1）深入生活?！都t樓夢》里有一幅對聯很有道理：“世事洞明皆學問，人情練達即文章”。文學來源于生活，生活是文學的基礎?！扒蓩D難為無米之炊”；寫作也一樣，沒有素材，就無法做到文章的血肉豐滿。深入生活，并不僅僅指“在生活中”——人生活在世界上，接觸著自然與社會；但并不是說每天接觸，就能有所收獲，還需要細致去觀察。古人說“讀萬卷書，行萬里路”、“搜盡奇峰打草稿”、“汝果欲學詩，功夫在詩外”，都意在說明深入生活，注重觀察的重要性。

當代著名作家陳忠實回憶寫作《白鹿原》時曾說，他讀到古巴作家卡彭鐵爾的作品，感到震驚，開始注意面對自己腳下的土地，覺得應該創作一部有關西安郊區歷史的長篇小說，“就去找相關縣志”。在十年的創作生涯里，陳忠實一直住在農村?！澳鞘俏乙簧凶詈玫膭撟餍膽B，沒有其他干擾。[3] 可以說，十年磨一劍，陳忠實正是深入了生活，才成就了《白鹿原》“濃縮著深沉的民族歷史內涵，有令人震撼的真實感和厚重的史詩風格”。

元好問詩云：“傳語閉門陳正字，可憐無補費精神”?？嗨稼は?，堆砌辭藻，無非是個華麗的外殼，炫人眼目，而不能感人至深。所以王國維在《人間詞話》里提出：“詩人對宇宙人生，須入乎其內”，“入乎其內，故能寫之”，“入乎其內，故有生氣”，“故其入者至深，而行于世也尤廣”。沒有豐富的生活閱歷，就沒有“物”的基礎，也就很難有“物—意”的轉化。

（2）格物致知。寫作者在藝術積累階段，做到細致觀察的同時，還要做到格物致知。以賈平凹的著名散文《丑石》為例，“我常常遺憾我家門前的那塊丑石呢：它黑黝黝地臥在那里，牛似的模樣……”，伯父家蓋房，嫌它沒棱角兒，也沒平面兒；鏨石磨，嫌它石質太細。這么一塊丑陋不堪的石頭，似乎百無一用，“誰也不去理會它。只是麥收時節，門前攤了麥子，奶奶總是要說：這塊丑石，多礙地面喲，多時把它搬走吧?！焙髞硖煳膶W家發現了它，認定它是塊珍貴的隕石?！笆堑?，丑到極處，便是美到極處”，這句話我們現在都耳熟能詳。但是，如果賈平凹沒有這個構思、這個立意，也就寫不出《丑石》這一名篇來。我們看名家名作，內容上“不過就是那么些事兒”，但讀之卻總暢快淋漓、頗有所獲，為什么？因為優秀的作家往往能做到“所見者真”、“所識者深”，從而使“物—意”的轉化做得高妙。

2.藝術構思階段。

（1）提煉主旨。深入生活，是一個“入乎其內”的過程；但寫作不僅要求我們“入乎其內”，還要從繁雜的生活中提煉出什么來，做到“出乎其外”，即提煉出獨特的主旨。2008年12月，《中國教育報》準備出版一期紀念改革開放30周年特刊，征集“30年故事”。筆者看到征稿啟事后，就一直在想兩個問題：改革30周年，對教育有什么影響？教育改革，對我個人有什么影響？我是1999年高考考生，正好經歷了大學擴招。高考成績我只超過錄取控制線4分，能不能被錄取連老師也拿捏不準。然而在焦急的等待、彷徨中，就在我準備南下打工之際，收到了鮮紅的、燙著金字的錄取通知書?！按髮W畢業后，我在省會一個高職學院工作。走在校園的綠陰下，看著那些充滿青春朝氣的學生，耳畔響起學生的問候時，我常常會想：如果沒有高校擴招，我也許不會實現當一名教師的愿望，而我眼前的這些學生，又會有多少人被拒之于大學的門外呢？”這篇題為《一次意外的轉折》的小文，因為主旨提煉得當，作為?？ㄒ坏囊黄案母镩_放30周年故事”，刊發在2008年12月10日的《中國教育報》上。[4]

王國維說，“出乎其外，故能觀之”，“出乎其外，故有高致”。深入生活，不等于茍泥于生活瑣碎之中不能自拔，寫作需要作者跳出所處的生活圈子，從藝術的高度來審視生活。

（2）曲盡其妙。沈從文曾把他的創作經驗概括為一句話：“貼著人寫”（當然，沈從文景物描寫上也同樣如此）。[5]所謂“貼著寫”就是抓住人物最基本的特征，即摹物得“神理”，抒情求“深致”。

王國維評價周邦彥的《青玉案》詞：“‘葉上初陽干宿雨，水面輕圓，一一風荷舉。此真能得荷之神理者?！敝馨顝懞芍詾槿朔Q贊，就在于其“得神理”，即入神地描畫出荷葉在風中的神態。徐志摹的名詩《沙揚娜拉》，也是“神理”的典型：“最是那一低頭的溫柔，象一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞?！边@首只有五句的詩歌之所以廣泛傳誦，正是因為它們不停留于簡單的描摹表象，做到了獨特、貼切與傳神。

而史鐵生在《我與地壇》里寫“母親”時，突然“橫”出一句閑筆：“她有一個長到二十歲上忽然截癱了的兒子，這是她唯一的兒子；她情愿截癱的是自己而不是兒子，可這事無法代替；她想，只要兒子能活下去哪怕自己去死呢也行，可她又確信一個人不能僅僅是活著，兒子得有一條路走向自己的幸福；而這條路呢，沒有誰能保證她的兒子終于能找到?！@樣一個母親，注定是活得最苦的母親?！边@樣的句子，相信任何人都“不忍卒讀”，并由“彼”到“己”不禁感嘆母愛的偉大——這就是抒情求“深致”的效果。當然，“深致”不是造作的“因文造情”，而必須是自然的，合乎文章“文勢”的。正如王國維所說的，“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態”。

（3）注重靈感。文學創造有一個特殊的現象，靈感來時，往往思如泉涌。靈感未來，捻斷數根須，也是枉然。古人說“佇興而成”，說“斗酒詩百篇”，都是贊嘆靈感之妙。相傳唐代詩人李賀隨身攜一錦囊，每有所見所聞所感，就凝練成詩句，記在紙條上，放入錦囊里。當然，靈感往往是靈光忽現、無跡可尋的，我們實際的寫作過程，更多的是一個“推敲”的過程。如王安石《泊船瓜洲》中的“春風又綠江南岸”既以嚴肅創作、反復修改而為人所稱道的。南宋洪邁《容齋隨筆》續筆卷八記載，王安石先后用了“到”、“過”、“入”、“滿”等十多個字，最后才選定這個“綠”字。

3.藝術傳達階段。

（1）寫作動心。首先是“用心”。正如王國維所主張的，寫景也好，抒情也好，即要做到尊重客觀事物及其本性、規律，“又必有重視外物之意，故能與花鳥同憂樂”、“對一草一木，亦須有忠實之意，否則所謂游詞也”。

筆者對此有切身體會。2003年，筆者采訪了湖南湘西州特殊學校一位特殊而又普通的美術教師。說他特殊，是因為他雙手齊腕而斷卻能繪畫；說他普通，作為繪畫者，他并沒有在國內、國際上獲大獎。在采訪過程中，“普通”、“不過如此”的想法一直占據了我的頭腦。我準備放棄這一寫作。采訪歸來，朋友問及情況，我說：“不過是一個沒有手的繪畫老師”。朋友正告我說：“一個沒有手的殘廢人搞繪畫，已經很不容易了，你怎么這么說！”霎時間我的心靈受到深深地震撼，立即趕回補充采訪。挖掘下去，發現這名殘疾畫家，不僅自己五年學畫走出人生陰霾，還主動請纓、不計報酬立志回鄉培養100名殘疾孩子！采訪后寫成的《無手畫家的夢》，被《湖南日報》發表后，[6]又被《民族論壇》、《啟迪》等報刊轉載。

其次是“換位思考”。即站在受眾的角度，對自己的作品進行客觀審視。宋人彭乘《墨客揮犀》記載：“白樂天每作詩，令一老嫗解之，問曰：‘解否？嫗曰‘解，則錄之；不解，則又復易之?！卑拙右椎淖鞣?，對我們不無啟迪作用。

（2）筆墨動情。如前所述，摹物要得“神理”、抒情要求“深致”，如何做到呢？做到了“寫作動心”之外，還可以在“筆墨動情”上下功夫，做到描繪人物的喜、怒、哀、樂能使讀者“感同身受”，展現當時的場景讓讀者“身臨其境”。

筆者在《無手畫家的夢》中描寫主人公無手學畫的痛苦：“沒有雙手卻要學繪畫，最起碼的拿筆拿紙這些簡單的事，對他來說都難如登天……他叫母親給他做了個手套套在殘存的手腕上，將筆插在手套里勉強運筆。每一用力，筆就在手套里滑動，鉛筆劃在紙上的印跡一筆深、一筆淺的，根本不成章法，用力稍大，鉛筆芯就折斷了。冬天的寒風吹得人都將手縮在衣袖里，而他為了不礙作畫，將袖口扎到了臂膀上去。不久，愈合后的創口處就長了凍瘡，被筆一磨，就痛得錐心……”。在《辰河高腔盼傳人》里描摹高腔大師幼年學藝的執拗：“她就在書房里偏著頭很入迷地聽。一次父親生氣了，罵道：‘小伢兒會唱什么？！有本事你把《伍子胥過昭關》中伍子胥一夜白了胡子那段唱給我聽聽？‘你莫瞧不起人！小依白倔強地說，‘你平時唱的我都記住了。說著把手在胸前一托作撫胡子狀，竟有板有眼地唱了起來?！盵7]都是積極追求“筆墨動情”所取得的效果。

當然，“筆墨動情”并不是主張放肆渲染情感，過度的渲染反而會起反作用。必須以“不隔”，即能引起讀者的“共鳴”為規尺。筆者在《用藍色描畫鳳凰的人》，為表達“民間工藝美術大師”熊承早對家鄉的愛，只用了一句話：“許多人看他在夕陽下寫生都不解地笑他，他說：‘夕陽下的家鄉山水、吊腳樓、古城墻實在太美了，我不能不用畫筆去表現它?！盵8]看似冷筆調，實際卻飽含深情。

參考文獻：

[1]王維新.王國維“隔”與“不隔”說內涵辨[J].石家莊鐵道學院學報(社會科學版),2007,(01).

[2]趙炎秋.論文學形象意義的產生[J].湖南農業大學學報(社會科學版),2004,(05).

[3]周南焱.陳忠實透露:《白鹿原》出版不了就去養雞[N].北京日報,2008-4-28.

[4]王維新.一次意外的轉折[N].中國教育報,2008-12-10.

[5]何二元.《鴨窠圍的夜》教學參考[EB/OL].大學語文研究網,2008-9-1.

[6]王維新.無手畫家的夢[J].民族論壇,2003,(07).

[7]王維新.辰河高腔盼傳人[N].湖南日報,2003-7-18.

[8]王維新.用藍色描畫鳳凰的人[N].湖南日報,2003-9-19.