可能與必然

內容提要：彌勒圖像淵源于古印度，流經西域，盛極于中土。其圖像的演變經歷了“仙佛模式”、“交腳彌勒菩薩”、“倚坐彌勒佛”，最后定型于“布袋彌勒”的形象。那么彌勒圖像為何最終定型于布袋彌勒?本文從可能性和必然性兩方面，對彌勒圖像的轉型與定型作了具體分析。

關鍵詞：布袋彌勒布袋和尚圖像轉型與定型

作者簡介：王忠林，《中國佛教藝術》編輯，南京大學哲學系、宗教學系博士生。

一、問題的提出：“布袋彌勒”并不等于“布袋和尚”

彌勒圖像淵源于古印度，流經西域，盛極于中土。其圖像在中國的發展演變大致可以分為三大階段：第一、早期“仙佛模式”的混融階段，這時的彌勒圖像既不是古印度的彌勒造像范式，也沒有完全中國化，而是與中國古代傳統信仰中的仙神混融的形象。如梁沈約因皇太子造彌勒像而著《彌勒贊》中云：“道有常尊，神無恒器，脫屣王家，來承寶位”之句，即把彌勒稱之為神。此階段的彌勒圖像具有不成熟性和過渡性的特點；第二、中期“交腳彌勒菩薩”和“倚坐彌勒佛”圖像的圓融階段。彌勒圖像具體表現為彌勒經典中的“上生菩薩，下生佛”的形象。從十六國一直到隋代，彌勒像基本以交腳或思維坐姿彌勒為主流。倚坐彌勒尊像則為唐代彌勒圖像的典型特征。第三、晚期“布袋彌勒”的定型階段。北宋之后，各式各樣的彌勒圖像均讓位于布袋和尚的形象，至此彌勒圖像的發展走向了完全世俗化與中國化的終極。

那么彌勒圖像最后何以定型于“布袋彌勒”的形象呢?學界和民間一般皆以“布袋和尚”——“契此”為依據。其依據的有關史料如下：

首先是北宋初年(988)贊寧所作的《唐明州奉化縣契此傳》。由傳中“江浙之間多圖畫其像焉?！闭f明最遲在北宋初年，布袋和尚的圖像就已經開始流傳于世了。

其后是1004年的道原所著的《景德傳燈錄》。道原在《宋高僧傳》的基礎上加入了若干典故，補充了一歌二偈，四次問答，特別是寫下了布袋和尚示滅的時間、地點和臨終前說偈的情況和內容。說明“競圖其像”緣起于“他州有人見師亦負布袋而行”。由《景德傳燈錄》中：“……四眾競圖其像。今岳林寺大殿東堂全身見存”可以確定，在北宋中期的11世紀左右，布袋的畫像在漢傳佛教造像中已經非常普遍了。

此外還有較為重要的《佛祖統紀》、《佛祖歷代通載》、《釋氏稽古略》、《神僧傳》等書中的布袋傳，以及《定應大師布袋和尚傳》中的《明定應大師布袋和尚傳》、《布袋和尚后序》、《重刻彌勒傳略記》等。

南宋志磐所著《佛祖統記》卷42所載布袋和尚篇幅雖少，但卻加入了《景德傳燈錄》所沒有的記載，且和后世所見的布袋和尚像構圖有密切的關系。如“十六群兒嘩逐之，爭掣其袋”的典故；以及蔣見師背一眼撫之曰：“汝是佛”。師止之曰：“勿說與人”典故等等。

由以上資料可知，學界和民間之所以認為“布袋彌勒”的定型是以“布袋和尚”契此的形象為依據的，可歸納為以下幾個理由：

第一、時間上的吻合。從時間上講，現存的布袋彌勒造像都是北宋之后的作品，這與上述資料所記載的契此和尚生活的大致年代是吻合的，而且契此和尚與圖像關系的記載也很明確。

第二、空間上的吻合。以上資料記載布袋和尚為明州(浙東地區)人氏，而最早的“布袋彌勒”造像也正是流傳于江浙一帶的。如現存的杭州飛來峰36窟著名的大肚彌勒。

第三、形象上的吻合。二者都是“散圣”的形象。頭如比丘、袒胸露腹，以布袋為行囊。

但是，如果由此我們就認為“布袋彌勒”就等同于“布袋和尚”契此，就值得商榷了。

第一、從記載契此和尚的傳記來講，如《景德傳燈錄》、《宋高僧傳》、《佛祖統紀》等本身就充滿神化與傳奇的色彩，并不是對歷史人物的真實描寫。如“曾于雪中臥而身上無雪，人以此奇之”、“他州有人見師，亦負布袋而行”等都是民間的神通。

第二、從契此和尚的相貌上來講，“形裁服腰蹙額”中“服腰”即“肥貌”，缺乏神采?！磅绢~”即“皺縮鼻翼”，為“愁苦貌”。顯然這樣愁苦丑陋的相貌與喜眉樂目的“布袋彌勒”圖像的形象是不一致的。此外，雖然二者都打破了佛像“不現腹、不出臍”等諸多相好，但布袋彌勒造像還沒有徹底脫離佛相的基本特征，如“大耳垂肩、耳垂豐滿”等相。

第三、從彌勒“笑”的表征來看，以上所有傳記中并未見契此和尚的笑，哪怕是微笑。而現存的“布袋彌勒”造像基本是笑口常開的。

第四、從布袋和尚的性格上來講，《宋高僧傳》和《景德傳燈錄》中所描述的就不一致?！端胃呱畟鳌分械牟即蜕惺且粋€能測人兇吉——“示人吉兇，必現相表兆”、預知天氣——“亢陽，即曳高齒木屐。市橋上豎膝而眠。水潦，則系濕草屨”具有類似羅漢的神通。而《景德傳燈錄》中有了禪宗偈詩的出現，應答也完全是禪宗公案的行為模式，這說明此處布袋和尚的性格已經具有了禪宗高僧的成分。

總之，通過以上分析，我們可以看出無論在形象上還是在精神與性格上，“布袋和尚”契此與“布袋彌勒”圖像都有很大的差距。尤其在精神層面上二者不但毫無相通之處，而且是相悖的。一個是“苦”相，一個是“樂”相。因此，傳統觀點認為“布袋和尚”是“布袋彌勒”定型的依據之說，是不成立的。那么“布袋彌勒”的定型究竟以何為依據呢?。

法國19世紀著名的歷史學家、文藝批評家丹納認為，每一種美學思潮、藝術品種及流派只能在特殊的精神氣候中產生，“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種或那種植物的出現，精神方面也有它氣候，它的變化決定這種或那種藝術的出現?！?、“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。這一點已經由經驗證實：只要翻一下藝術史上的各個重要時代，就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風俗習慣同時出現的?！?/p>

因此，我們要探析彌勒圖像的轉型與定型，也應該在其歷史與文化的氣候中解讀。

二、彌勒圖像轉型的可能性

1、從彌勒經典角度來看，佛經中已有彌勒多種形象的出現，這為彌勒的轉型提供了宗教心理接受的可能。

在《阿含經》中，彌勒的身份就不是固定的，有時是比丘，有時是菩薩，而早期的菩薩其實多指白衣居士?！吨邪⒑洝肪硎墩f本經》說釋迦告訴弟子們：“未來久遠人壽八萬歲時，當時佛名稱彌勒如來……”在《長阿含經》中說：“有佛出世，名為彌勒如來?！痹凇斗鹫f觀彌勒菩薩上生兜率天經》中，佛弟子優波離便指責：“世尊，世尊往昔于昆尼中及諸經藏說阿逸多次當作佛。此阿逸多具凡夫身，未斷諸漏，此人命終當生何處?其人今者雖復出家，不修禪定、不斷煩惱?！贝税⒁荻嗉磸浝?，這表明彌勒似乎未得阿羅漢果，不像是一個嚴格的出家僧人。在《彌勒菩薩所問經》(元魏菩提留支譯于509至537年間)、同本同譯《大寶積經彌勒菩薩問八法會第四十一》(同經111卷)、同本異出未完本《佛說大乘方等要慧經》，(后漢安世高譯于148年至170年間)等彌勒經中，彌勒還只是單純地以一個佛弟子的身份出現。在《慈氏菩薩所說大乘緣生稻稈喻經》，(唐代不空譯

于746年至771年間)、同本異出《了生本死經》，(吳代支謙譯于223年至253年間)、同本異出《佛說稻稈經》，失譯者，人名附東晉錄、同本異出《大乘舍黎娑擔摩經》，(宋代施護譯于980年后)等經中，彌勒雖然還是一佛弟子的身份出現的，但其地位已比舍利佛更高一層了。在《彌勒菩薩所問本愿經》，(西晉竺法護譯于303年)、異本《大寶積經彌勒菩薩所問會第四十二》，(唐菩提流支譯于693至713年間)中，經典的前半部分中還在講只是佛弟子的彌勒，到了后半部分，則講述作為未來佛的彌勒事跡了。在所謂的“彌勒六部經”中，作為佛弟子的彌勒已全然隱沒于背后，彌勒開始以未來佛的身份出現。同時彌勒菩薩自身也時不時地以佛的身份出現在“前臺”對大眾說法。

可見，即使在經典的彌勒經中，其形象也不是一成不變的。因此，在彌勒圖像發展的歷史上，就出現過交腳彌勒和倚坐彌勒等多種尊像。隨著佛教和社會的發展，彌勒的形象也在不斷變化。

2、從佛教發展史角度來看，佛教義理的轉型為彌勒圖像提供了形象轉型的可能。

宋之后佛教的儒學化已經成為佛教發展的新趨勢?！叭寮宜枷腚m也浩瀚廣博，但有兩個最基本的特點，一是強調人本，二是注重人世。自孔子、孟子而明清之際儒者，概莫能外?！弊鳛橹腥A民族傳統文化主流思想的儒家學說，其思想旨趣，從某種意義上說可以一言以蔽之——“人”。儒家創始人孔子的思想重點就是“仁學”?？鬃淤x予“仁”以道德屬性，用來論述人與人的相互關系，這種“重人倫，遠鬼神”的審美傾向一直是儒學思想的主流。儒家的人世思想也貫穿于整個儒學的發展歷程中?？鬃拥摹捌堄杏梦艺?，期月而可，三年而成”，孟子的“窮則獨善其身，富則兼濟天下”，董仲舒的“圣人之為天下者，興利也”，等主張皆注重人世。儒學發展到宋代與佛教互補滲透，產生大交融。佛教在理論上吸收了儒家的人本與人世的思想，走向儒學化和世俗化。賴永海先生在其文《宋元時期佛儒交融思想探微》中精辟地論述了佛儒思想交融的有關情況。

佛教造像是佛教精神的載體，所以佛教思想與義理的轉變也必然帶來佛教造像形象的轉型。彌勒從佛和菩薩的形象向世俗的人的形象轉型也是佛教在宋元之后的儒學化的一個重要表征。彌勒轉型后的形象既出世、又人世，既神奇、又平常的風貌不僅吸引了民間眾生，還逐漸受到官方的尊崇，這表明中國人既不喜歡高高在上、不可觸及的真佛，也不甘心承認庸俗墮落、金玉其外、敗絮其中的假佛，真正喜歡的是處于中道位置的高貴而平凡、莊嚴而親切的可近可仰的世間佛。如果脫離宋元后的佛、儒交融的大背景，我們很難理解彌勒造型在此歷史時期的轉型，何以為可能?

3、從民間百姓角度來看，美好的象征為彌勒的轉型提供了契合民間愿望的可能。雖然莊嚴而高大的彌勒佛令人仰視震顫，華麗而高貴的彌勒菩薩令人向往迷戀，但是這些圖像與普通老百姓距離遙不可及，凡人“若無戒行，追空念善，也不得生”，現實中人們期盼的是喜樂、祥和與寬容。喜樂祥和是人們真實的心理滿足，而大肚彌勒正是彌勒這種愿望的表征。

如果說彌勒菩薩和彌勒佛像是一種對彼岸的向往，那么大肚彌勒像則是對現實的期盼。它集民間多種美好的渴望于一身。如布袋和尚游戲坐，圓腹如鼓，頭大耳垂。兩側各一童子，左側還有一馴服伏臥的家犬。富態的布袋與童子、家犬組合在一起，表現了人們希冀生活富足，人丁興旺。六子布袋則反映了人們對子孫繁衍的期望。其富態的造型與祥和表情只是符號的能指。其所指卻是民間對生活的熱望、包容與謙讓。所以，這種彌勒造型的象征性是中國人心態的物化形式，其意指和象征意義是非常清楚的。

三、彌勒圖像定型的必然性

1、從文化發展角度來看，宋之后中國文化的全面世俗化，使彌勒從神的形象走到了人間。

趙宋王朝的建立，結束了五代十國的戰亂局面。社會經濟、文化得到了恢復和發展。工商業的繁榮興旺，促使城市諸行百業的繁興和廣大市民階層的壯大，多層次的社會生活狀況，帶來了多層次的文化藝術的發展，除正統的詩詞、書畫、音樂、建筑等得到了很大的發展，歌舞、雜藝等通俗的文藝一時也得到極大的繁榮。這造就了世人對生活美、自然美、藝術美的認識幅度的擴大和欣賞能力的提高，從而奠定了佛教造像表現世俗化的現實生活內容的社會基礎。

彌勒佛是“現世佛”釋迦牟尼滅度之后下降人世的“未來佛”?！斗鹫f法滅盡經》說：“彌勒當下世間作佛，天下泰平，毒氣消除，雨潤和適，五谷滋茂，樹木長大人長八丈，皆壽八萬四千歲，眾生得度不可稱計?！边@樣的理想世界，自然受到人們的熱烈向往。

宋代之前的彌勒佛圖像有上生菩薩形和下生佛形兩種，以下生佛形造像最為多見。彌勒佛形圖像和其他佛教圖像一樣，必須嚴格遵循經論中的“三十二相”、“八十種好”的造像儀軌來塑造，諸如“廣長眼”、“鼻直高”、“面凈如滿月”、“手足赤自如蓮花色”等。這些細節特征集中了人類想象出的一切優點，以便來塑造這位至尊至貴的未來佛形象，借以突出他超越人間的“神性”特征，使人們產生敬仰之情而皈依佛門。

迨至五代，尤其是兩宋時期，隨著佛教世俗意識的高漲，出現了與前代迥異的面帶笑容的大肚彌勒佛，神圣的彌勒佛圖像異化為世俗化的高僧。

這位肥頭大耳的彌勒佛與早期端莊秀美的彌勒上生菩薩像及莊嚴靜穆的下生成彌勒佛像形成鮮明的對比。從大足寶頂至杭州飛來峰等處的彌勒塑像，其“蹙額皤腹，笑容滿面，箕踞而坐”的豐厚形象已完全擺脫了佛教造像“絕對高于人間”的程式化造型。江西贛州有通天巖石窟，其中也有著布袋和尚的雕像。高不可攀的彌勒佛祖成了小孩子都可以爬滿全身與之嬉戲的樂呵呵的大肚子和尚。這一“大肚能容，容天下難容之事，笑口常開，笑天下可笑之人”的皆大歡喜的佛教圖像，標志著宋代佛教神祗造像已深深地融入了世俗生活，從而取得了全新的藝術生命力。

總之，隨著宋之后中國文化的全面世俗化，彌勒圖像也必然從形象到精神都走向民間化、世俗化。這樣的彌勒圖像才能成為中國人心中最為熟知又極為親切的佛像。

2、從禪宗發展角度來看，后期禪宗從佛教內部廢除了設象傳教的法統，并賦予了布袋彌勒形象更多的禪意。

唐經安史之亂和會昌法難后，佛典散佚，中原義學失去質的憑藉，日趨式微。相反“不立文字，直指人心”的禪宗在南方悄然崛起，以“見性成佛”、“一切眾生悉有佛性”的思想成為質樸利行的大眾化佛教。隨著禪宗在宋代的勃興與發展，中國佛教出現了一種由繁而簡、由博而約的世俗化發展趨勢。由祖師禪到分燈禪，心的宗教逐步取代了對佛陀的崇拜。禪宗倡導的“佛向性中作，莫向身外求?！薄皳巢?，無非妙道”“自性平等，眾生是佛”、“即心即佛”的佛性說，直接消解了佛教的神圣思想，打破了世間與出世、家與出家、生死與涅槃之間的界限。佛教至后期禪宗更強調“混俗和光”、“隨緣任運”的“無證無修”的思想，這不但導致禪宗本身的變革，而且對佛教圖像也產生了必然的影響。

第一、從“呵佛罵祖”到對“設象傳教”法統的廢除。在禪宗語錄中，“呵佛罵祖”的公案比比皆是。如佛是“干屎橛”“佛不如曹山”、“他是阿誰”等。佛教也叫“象教”，“象”即“佛

像”。所謂“象教”也就是強調寓教于像。由于佛經并不是每個人都能讀懂的，尤其普通的信徒根本不會去讀那些高深而晦澀的佛經。但佛教為了擴大傳教范圍，于是便借助佛像來“方便說法”。由于佛教“以像傳法”，此后“象教”也逐漸成為佛教的代名詞。正如釋道高所云：“夫如來應物，凡有三焉：一者見身，放光動地；二者正法，如佛在世；三者像教，仿佛儀軌。仿佛儀軌，應今人情，人情感像?！贝撕?，像教的力量常為世人所稱道，李白云：“乃再崇厥功，發揮像教”。杜甫也曾云：“方知像教力，足可追冥搜”。但佛教發展到禪宗則由“象教”走向了“破相”，正如《金剛般若波羅蜜經》云：“無我相，無人相，無眾生相，無壽者相”尤其是到“后期禪宗由不求佛祖，到呵佛罵祖，甚至要‘逢佛殺佛、逢祖殺祖、‘蒸佛、‘蒸祖，標志著禪宗已經反對一切偶像；而主張純任自然、做本然天真自在佛?！笔^希遷的弟子丹霞天然禪師竟然把佛像劈了燒火取暖。

第二、變神殿為人間?！独招薨僬汕逡帯分忻鞔_規定：“不立佛殿唯樹法堂者，表佛祖親囑受當代為尊也?！本褪遣辉诜鸬钪泄┓钪T佛菩薩等偶像，這在一定程度上使原來的彌勒佛和彌勒菩薩失去了偶像崇拜的空間。

第三、賦予彌勒圖像更多的禪意。在后期禪宗的思想影響下，彌勒造像作為神的形象被廢除了，但卻賦予了更多的禪意。其禪意主要表現在“笑”、“布袋”和“大肚”之中。禪宗常常把“笑”的意象當做一種禪機。如在《大梵天王問佛決疑經》中就有“世尊拈花，迦葉微笑”的公案。迦葉的破顏一笑，應是佛陀知其開悟了，了然于他的拈花妙旨，道可悟，可會而不可說。到了后期禪宗更把“呵呵大笑”當作開悟禪機?！安即北硎景_乾坤、遍及十方虛空，象征著無邊無際、森羅萬象的表象分別，即“有住”；而放下布袋，則表示將紛雜的萬象分別全行脫去，即“無住”。如《五燈會元》中所引之偈：“我有一布袋。虛空無罣礙。展開遍十方。入時觀自在”，以及《希叟紹曇禪師語錄》中所云：“緊布袋頭，森羅及萬像一時收……”等語?！按蠖恰毕笳髦橇R。如希叟紹曇布袋圖贊中有“一肚皮惡毒”、“肚里千機萬變”、“肚皮無窖”等語。當然，大肚的更多禪意是豁達，如“寬卻肚皮常忍辱，放開泆日暗消磨。若逢知己須依分，縱遇冤家也共和。要使此心無縫礙，自然證得六波羅?！薄皩拝s肚皮需忍辱，豁開心地任從他”此外，禪宗還偶用大肚比喻大量之意，如斷橋妙倫：“上下相依不相怪，由來彼此肚皮大”。

由上可以看出，在后期禪宗思想的影響下，宋代之后彌勒造像已從宗教的圣壇走向世俗的人間。而布袋彌勒像被賦予更多的禪意，也是后期禪宗帶來的自然轉型。

3、從政治需要角度來看，民間利用彌勒口號起義及“贊揚彌陀，貶抑彌勒”思想的盛行使彌勒信仰失去了生存的政治土壤。

晉釋道安的“不依國主，則法事難立”的名言，是對十六國時期佛教傳播條件的總結。事實上，2000多年的中國封建社會中，也從沒有出現過任何一種宗教超越皇權的時代。一方面，統治者利用宗教為自己的統治服務；另一方面，當一種宗教危害皇權的統治的時候，必然要招到到鎮壓，從而導致信仰的轉變，彌勒信仰亦如此。

南北朝以來就有不少人打著彌勒的旗號掀起暴亂，這不僅敗壞了佛教的形象，還使佛教本身受到直接打擊。早在北魏末年，就有沙門法慶領導的大乘起義，口號是“新佛出世，除去舊魔”?！靶路稹奔粗浮皬浝辗稹?。以彌勒下生相標榜的邪教多以白衣長發的面目出現，如北魏孝明帝正光五年(524)汾州等地馮宜都、賀悅回成等惑眾作逆，即“服素衣，持白傘白幡”。隋代民間的彌勒信仰，以下生信仰為主，突出地表現在利用彌勒諸經中有關“彌勒即將出世”的預言，并以此為號召暴力反叛。據《隋書》卷三《煬帝紀》載，在隋朝短短的三十多年中，以彌勒出世為號召的農民起義就有三次。

在彌勒凈土信仰傳播中，還出現了許多“贊揚彌陀，貶抑彌勒”的言論，這是彌勒信仰衰落的又一原因。阿彌陀凈土信仰早在漢魏之際就已傳人中國內地，到南北朝后期，由于曇鸞的大力提倡而影響劇增。彌陀凈土學說因其簡單易行，而更容易為廣大信眾所接受。入隋之后，又得到智者大師、道綽等的弘揚。道綽在其《安樂集》中從多方面比較了彌勒凈土與彌陀凈土的優劣，盛贊彌陀凈土之優，貶抑彌勒凈土為劣；智者大師《凈土十疑論》中也有“揚彌陀，抑彌勒”的說法。這些言論有的固然有宗派貶斥異己的因素，但在一定程度上也反映了當時人們的一般看法，同時又對民間信眾的信仰取向產生了一定的影響。這樣，彌勒信仰逐漸衰落，而彌陀信仰則迅速普及，流行日廣。至初唐，《凈土十疑論》、《往生安樂集》、《凈土論》問世之后，彌勒凈土思想更加沒落。這三論作者有意無意地貶低了彌勒凈土的價值。

宋元之后彌勒佛像失去神圣的偶像地位，也正是彌勒信仰的衰落的必然結果。

4、從佛教造像角度來看，羅漢、高僧和祖師造像的興起，為彌勒圖像定型提供了直接參照物。

禪宗與禪學的發展，很大程度上擺脫了佛教教旨的局限，致力于心的開發，由此表現在佛教造像上則從佛、菩薩的形象向世俗的羅漢、高僧和祖師像轉變。所謂“諸佛、菩薩之應世也，亦猶哲王之抹弊，或忠、或文、或質、雖制治不同，其趨一也……彼達磨大士，方以妙元明心，親提教外別傳之印，則于有為功德，不無抑提，是亦因時求弊耳，非實貶也”。

羅漢的形象本是從印度傳入中國的，隨著禪宗思想的抬頭和玄奘翻譯的《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》(略稱《法住記》)的流行，羅漢逐漸在中國得到普及。羅漢造像初法繪畫，初唐發其端，經五代貫休和尚與北宋初趙光輔的發展定型。盛唐時期兩京羅漢繪塑已經盛行。五代時期由中原而南方，尤其護持佛教的浙江錢塘一帶地區發展顯著，兩宋時期波及全國，其中東南地區達到相當水平。江蘇吳縣的保圣寺羅漢彩塑，為唐代塑造宋代整修的珍品，原18尊，現尚存9尊，羅漢比例適度，表現出不同的人物性格與氣質，衣褶線條流暢，細節刻畫極精，是中國羅漢塑像中的精品。山東長清縣靈巖寺的40尊羅漢塑像，把喜怒哀樂的內心世界展觀得淋漓盡致，塑像袒露的胸骨、鎖骨和青筋脈絡清晰可見。江蘇蘇州紫金庵內的18尊羅漢塑像，重彩描繪，色澤古樸明快，服飾塑造精致，遠看疑是絲綢，近看才知是彩塑。陜西藍田水陸庵壁塑《佛教故事》，場面宏大，內容豐富，為500羅漢和十神王像，羅漢穿插于亭臺樓閣建筑之中，構思精巧，塑工細致。石刻羅漢造像如杭州靈隱寺飛來峰諸刻、重慶大足縣寶頂J攣崖造像，俱細致精巧，栩栩如生。

高僧像、祖師像如北宋杭州靈隱寺飛來峰玉乳洞六位禪宗高僧像，南宋嵩山少年寺的達磨只履西歸圖，廣州光孝寺元泰定元年(1324)碑繪制的六祖慧能像，四川大足北山佛灣北宋靖康元年(1126)寶志像和僧跏像等。

在中國大眾看來，這些羅漢、高僧和祖師像是親近的、富于人情味的，比起那威嚴的、高高在上來自印度的佛陀偶像，要親切得多。從宋元明清羅漢、高僧和祖師造像的相延不衰中，中國佛教偶像才真正從天上走向人間、融入人間。而布袋和尚的形象出現也正順應了佛教造像轉型的潮流。

四、結論

綜上所述，我們認為彌勒圖像之所以由彌勒菩薩、彌勒佛的形象轉型并定型于布袋和尚的形象，其依據是多方面的，但總體上來講，契此和尚的原型只是其轉型與定型的契入點，而歷史、文化、宗教等語境的變遷才是其轉型的可能性與定型的必然性。

(責任編輯周廣榮)