荒誕視角建構的小說文本語境

□祝敏青 林鈺婷

小說視角是小說構成的起點，又貫穿整個小說文本。它關涉小說情節安排，結構設置，人物塑造；關涉小說內容，也關涉小說形式?；恼Q視角是當代小說文本建構具有策略性意義的視角?；恼Q是對真實的違背，對邏輯的偏離，對正常思維的顛覆?；恼Q視角是對常規視角的背離，它超越了小說常規做法，通過敘事者與敘事對象的變異，創造了奇異的小說文本語境。

一、荒誕視角——敘事者與敘事對象的變異

荒誕視角主要由敘事者本身的荒誕與敘事對象的荒誕構成。敘事者的荒誕為敘事的荒誕定下了基調，敘事對象的荒誕則構成整個文本情節結構的荒誕。

敘事者的身份是敘事角度的出發點，荒誕視角的表現之一，是以超乎常態的敘事身份進行敘事。作為故事講述者，本應具有講述者的思維能力、話語能力，但有些小說則讓不具有思維與話語能力的人或動物充當了講述者，形成了故事由始至終的荒誕。如死人敘事、嬰兒敘事、動物敘事等。這些奇異的敘事者承載著作者的藝術構思，具有了思維與話語能力，具有了小說全知全能的視角，具有了同正常敘事者相同的講述能力和講述技巧。他們講述的可能是現實中所發生的事件，也可能是非現實的虛擬世界。

不具有思維與話語能力的敘事者講述的故事多是現實生活的翻版。如死人敘事，常以死人的眼光回顧既往，表現當時，瞻望將來。莫言的《生死疲勞》，以土改時被槍斃的一個地主為敘述者，以其經歷的六道輪回的各種動物的眼睛，描繪其根植的家族，根植的土地，觀察和體味農村的變革。蘇童的《菩薩蠻》，通篇故事的講述由亡父華金斗的幽靈完成，這個“痛哭的幽靈”“怨天尤人牢騷滿腹”地講述了發生在南方一個平民家中的故事。方方《風景》以死去的小八子的視角，講述了在城鄉接壤的鐵路邊，自己一家人的生活。動物敘事的有陳應松《豹子的最后舞蹈》，以豹子“斧頭”的倒敘，講述了被人們打死前幾年在神農架的經歷。袁瑋冰的《紅毛》以黃鼬“紅毛”的倒敘，講述了它在被擊中后對黃鼬家族悲歡離合往事的回憶。阿三的《小狗酷兒》以一個聰明而不用功的小美女狗作家的視角行使話語權，傾訴與人類爹媽的生活，傾吐對人世的譏嘲。嬰兒敘事的有楨理《天使的秘密》，以未滿周歲的嬰兒的視角，講述了圍繞一個家庭的胎教、育嬰，婆媳關系、夫妻關系、女性職業等社會問題。

敘事視角的荒誕，給人以陌生化的視覺效果和心靈震撼，為故事注入了新鮮活力；同時，突破了正常視角的某些局限，使敘事處于全方位、多角度的視野。如方方《風景》以“生下來半個月就死掉”的小八子的視角，講述了生活在社會底層的人們的生活。有趣的是，同為諾貝爾文學獎獲獎者的歐洲著名文學家奧爾罕·帕慕克和我國的莫言，都創作過死人敘事的作品。奧爾罕·帕慕克的《我的名字叫紅》、莫言的《生死疲勞》同為死人敘事視角，同樣是一開頭就道出敘事者的身份。奧爾罕·帕慕克的《我的名字叫紅》以“如今我已是一個死人，成了一具躺在井底的死尸”開頭。莫言的《生死疲勞》開頭為：“我的故事，從1950年1月1日講起。在此之前兩年多的時間里，我在陰曹地府里受盡了人間難以想象的酷刑。每次提審，我都會鳴冤叫屈。我的聲音悲壯凄涼，傳播到閻羅大殿的每個角落，激發出重重疊疊的回聲。我身受酷刑而絕不改悔，掙得了一個硬漢子的名聲?！薄讹L景》則不同，開頭并未出現敘事者小八子，而是以轉述七哥進家門時，“像一條發了瘋的狗毫無節制地亂叫亂嚷”的一系列話語開頭，這就給人一種錯覺，似乎是以第三人稱的文外視角敘事的。在講述了七哥話語、七哥做派后，出現了第一人稱的敘事者，“很難想象支撐他這一身肉的仍然是他早先的那一副骨架，我懷疑他二十歲那次動手術沒有割去盲腸而是換了骨頭?！彼坪躏@現出文本以第一人稱文內視角敘事。然而，在小說第一章節對七哥、大哥、五哥、六哥及父親母親作了介紹后，第二章開頭是對整個家庭的概述：“父親帶著他的妻子和七男二女住在漢口河南棚子一個十三平米的板壁屋子里”，“用十七年時間生下了他們的九個兒女”，第八個兒子生下來半個月就死掉，被父親用小棺材 “埋在了窗下”。緊接著出現讓人意想不到的人物身份：“那就是我?！弊源?，敘事者以死人身份亮相，完成了整個文本的故事講述。這一敘事角度選擇的寓意，可以通過作者在篇首所引的波特萊爾語錄窺見一斑：“……在浩漫的生存布景后面，在深淵最黑暗的所在，我清楚地看見那些奇異世界……?！彼廊艘暯?，可以超脫活人世界的一切束縛，一切煩惱，具有了客觀描述評判人與事的條件；被埋在“窗下”的地理位置，使他占據了體察家里發生的人與事的全景視角，他寸步不離地看到聽到了在這個方寸板壁小屋所發生的一切事情。父親的粗俗，母親的風騷，大哥與鄰居枝姐的奸情，五哥六哥對姑娘的奸污，姐姐的放蕩……無不在小八子的視野中。尤其是著筆最多的二哥與七哥，代表了人類情感的兩種狀態。二哥最終因為“愛情突然之間幻化為一陣煙云隨風散去”，選擇了割腕自殺，實踐了追求愛的夢想。七哥曾為了兒時伙伴夠夠被火車碾壓而哀痛欲絕，成年后卻因受大學同學“蘇北佬”不折手段的啟發，而踐踏情感，拋棄未婚妻轉投官二代的懷抱。二哥踐行人類純真情感的舉動與七哥不折手段的齷齪行為，在本不具有評判能力的小八子視野中有了鮮明的情感色彩。從生存狀態來看，作為生命消逝的死人，小八子不具有思維能力和話語能力；從生存時間來看，“生下來半個月就死掉”的小八子，同樣不具有這些能力。而作者卻賦予小八子以評判事物的能力、評說的話語權，造就了荒誕的敘事者。

現實與虛擬是相對而言的，荒誕視角所展現的荒誕世界是基于現實基礎上的，因此，現實世界與虛擬世界可能是交錯的。楨理《天使的秘密》就是現實與虛擬交錯的產物。故事以“我”——一個未滿周歲的嬰兒為敘述者，講述了“我”與媽媽小芬以及與之相關的人們之間發生的故事。故事所反映的是現實社會中的母子關系、夫妻關系、婆媳關系，現實社會中的胎教問題、育兒問題、女性職業問題，然而，這些問題的講述卻由一個本不具備思維與話語能力的嬰兒來承擔，這是荒誕之一。這個嬰兒又具有“天使”身份，這是荒誕之二。嬰兒與“天使”的身份，使這個特殊的敘事者具有了雙重荒誕性，故事帶上了濃郁的虛幻色彩。嬰兒是現實身份，“天使”是虛擬身份，雙重身份交織于同一對象?，F實中的嬰兒身份，因具有故事敘事能力而具有了虛幻性。虛擬中的天使身份，因參與現實世界交際而獲得了現實性。小說故事基于虛幻與現實世界的基礎。虛幻與現實兩個世界的對立，表現在兩個空間：“我”的來處——“另外的宇宙”；“我”的去處——“你們地球”。小說意不在于表現兩個世界物質方面的差異，而是企圖表現兩個世界在精神上的對立，在生活觀念、生存哲思等方面的區別。這就是“我”——一個天使來到地球的使命：“只為告訴你們：關于這個宇宙的秘密?！彪m然，到小說終結，并未明確點出“秘密”所在，但從文本我們可以略知一二，所謂“秘密”，實際上只是該宇宙人類生存的狀態，這種狀態因為身居其境，未能被當事者所領悟。這一秘密的模糊性，給讀者留下了廣闊的聯想想象空間。

在現實世界與虛擬世界對立的基礎上，小說展現了一對對矛盾的對立體：“我”與母親小芬，小芬與婆婆，小芬與丈夫，小芬與同事。在“我”的視線中，以小芬為核心，與之關聯的人，無一不處在矛盾中。這些矛盾是現實社會人際關系中的基本矛盾所在，這就使以嬰兒兼“天使”為敘事角度這一荒誕視角所投射的小說文本語境具有了社會現實性?！拔摇迸c母親小芬的對立體現了現實社會胎教、育兒的弊端與矛盾?！拔摇钡娇煲粴q還不會喊“爸爸媽媽”，是由于不愿逾越兩個宇宙世界的界限，是有意的，因為“只要喊出了‘媽媽爸爸’等帶有情感色彩的詞語，或者使用人類的文字（包括啞語），就會立馬忘記所有，頭腦洗空，正式成為人類”，因此只好在媽媽訓練說話“惱人的學習”中受著煎熬，試圖“逃出魔窟”。小說末尾，“我”終于不顧“正式成為人類”的危險，喊出“媽媽別吵”，也是在媽媽制造的噪音中忍無可忍，別無選擇。孩子說出的第一句話是一個完整的句子，這是荒誕的，這一荒誕卻是現實造成的。小芬與婆婆的矛盾對立，是現實社會中司空見慣的婆媳紛爭；由此導致與丈夫的矛盾，也是現實社會常見的模式。正因為人類身處其間而不知其真面目，這些痼疾歷代相傳，到了當代社會，愈演愈烈，難以消解。因此，雖然“來自我們那個空間”的嬰兒，“都知道你們這個空間的秘密，但從來沒有一個嬰兒成功傳遞過它們”，這一遺憾又將現實世界與虛擬世界關聯在一起，構成了兩個宇宙世界交錯融合的小說世界。小說試圖以兩個世界的交流作為反映現實社會，消除社會弊端的方式，但結果是無奈的，“我開始決定放棄秘密傳遞，認命地以人的身份在地球上混一輩子”。小說以虛擬世界被現實世界同化而告終，虛擬宇宙的“天使”轉化為現實身份，但仍不失為荒誕。

敘事對象是小說敘事視角的所指，它關涉故事講述的對象，也關涉故事情節、結構的配置。敘事對象荒誕源自敘事視角的荒誕，荒誕的敘事視角構成了故事情節的荒謬，結構設置的不合常理、不合邏輯，故事講述對象的異常等等。故事講述的對象可以是人，可以是景，可以是物，無論是什么對象，描寫與對象特點相吻合，是正常的?；恼Q的敘事對象構成在于，讓具有語言能力的人失語，讓不具有語言與思維能力的景物具有情感，具有話語能力。如以動物為描寫對象，賦予動物以情感活動與話語能力，這就是荒誕。徐坤《一條名叫人剩的狗》 即將視點投注到一條狗身上，故事講述了人剩隨著主人高手起起落落的 “狗”生經歷。作者為人剩取了兩個人名，從羅伯特到人剩，標志著這條狗從青春輝煌到落魄喪家的過程，這一過程是伴隨著主人生涯的起起落落進行的。人剩經歷了主人從事業起步到落魄，到再次崛起，并達到事業高峰，被眾人頂禮膜拜的過程；經歷了主人從被眾人崇拜到 “不堪百年孤獨，終于在一個清明的黃昏無疾而終”的過程；也經歷了主人去世后的遭遇及“追蹤到高手尸骨灑落的茫茫曠野”，“肉身入定，坐化成一尊永恒的雕像”的過程。作者將一條狗當做人來寫，賦予它以人的情感，人的思維活動甚至是富有哲理的思維方式?！氨А?、“艷羨”、“忠貞不渝”、“忠誠”、“惘然”等人才具有的情感品質被賦予狗的身上，狗甚至具有了人類極具理性意義的話語：“忠誠。人剩暗想，這可以說是我們狗道主義中最顯著的特征了。沒了忠誠，那我還算得上是一條狗嗎？”人剩的語言獨具特色，“這世上的人都在千篇一律地重復著高手的話音，唯有人剩才保持住了自己獨立的語言”。并以這種語言作了詩篇，使“狗紳士們舉座嘩然”，并贏得虎妞兒的芳心?！对娡敉敉簟吩诟呤秩ナ篮?，竟被小保姆盜用高手的名義出版賺取稿費。小說以狗眼看人類，通過人剩的目光探索人類社會的紛爭，探索人類社會的悲哀。人剩因一扇門隔開高手與眾人這一 “人和神的界限”，“對門里和門外的人都產生出一絲憐憫，惻隱之心一出，悲哀緊跟著又像一層布似的把人剩纏緊了”。狗的悲哀因人而來。人剩的交際對象有狗，也有人。無論是狗還是人，都表現出一種爭斗、一種較量。人剩與“狗紳士們”的交際從眾狗對它的崇拜，到眾狗對它的圍毆，折射了人類社會的人際關系與心理現象。人剩的情感品質在與主人的交際中體現出來。它比任何人都深刻地洞察了主人的處境和情感波動，這是作者在表現其忠誠的同時著力刻畫的。它感受到了高手輝煌后的寂寞，“高手在成為高手之后就開始寂寞了，高手寂寞之后我便感到悲哀了”。它甚至能夠窺察學林中拉高手虎皮做大旗的混亂局面，并期待主人出手收拾，它對主人不出戰感到不可思議，懷疑“他這是舍身飼虎呢，還是姑息養奸？他是嘯傲學林呢，還是期冀著這種紛亂的煩神局面？”這種深思熟慮，這種深刻思考本非狗的大腦所能及的，作者卻在她的筆下讓一條狗完成了。在高手去世后，面對世人仍打高手大旗的鬧劇，人?！靶睦锩魅缜锼?，對這鬧哄哄的一切都作警醒的壁上觀”，其冷靜，其透徹，可以說超過了人類。小說多處寫人剩的“悲哀”，這種悲哀因人而來，因社會現象而來。在小說快要結束時，“人剩循著高手的氣味，一直追蹤到高手尸骨灑落的茫茫曠野”時，“心里已經沒有了悲哀，只剩了洞明大千世界后的無限悲涼?！睆摹氨А钡健氨瘺觥?，是一種大徹大悟，是一種感慨，一種失望。在小說中與人剩交際的又一人物是小保姆，人剩的“忠誠”與小保姆的奸詐形成了對立，小保姆“一身的狐臭”，保姆“盤踞在廚房，不停地干著一些學舌偷吃的勾當”，保姆盜用高手名義賺稿費的行為，表現了人類的丑惡面，人剩就在與保姆的抗爭中捍衛主人的利益，捍衛自己的尊嚴。在與主人、與小保姆、與眾狗的交際與抗爭中，作者完成了人剩豐富的、有血有肉的形象塑造。徐坤是寫人的高手，也是寫動物的高手，她把“人?！边@條狗寫到了極致，近乎人類又超越人類，這就有違“狗道”，有違常理。但其荒誕中構建的小說文本語境卻有著對人性的深刻的挖掘。

二、荒誕文本語境的文內構建

荒誕視角投射下的荒誕文本語境，常由情節結構的荒誕體現?；恼Q的時空調配，荒誕的人物關系，荒誕的語言表述都是荒誕情節結構的構成因素。

荒誕視角投射在時空調配上的突出體現是時空越位鏈接，它打破了時空的正常規律，以一種無序狀態體現了荒誕。時空的越位鏈接往往帶來人物超時空的鏈接，隨著時空的跳躍，原本不同時空語境不可能發生關聯的人物有可能產生關聯。如遲子建《與周瑜相遇》，設置了我——一個村婦與三國名將周瑜相遇的情景。相遇的時間是“一個司空見慣、平淡無奇的夜晚”，空間是一片“荒涼的曠野”，“帳篷像蘑菇一樣四處皆是，帳篷前篝火點點，軍馬安閑地垂頭吃著夜草，隱隱的鼾聲在大地上沉浮?！痹谶@樣一個他人皆睡，惟相遇的二人獨醒的大戰前安寧的環境中，作者主要描述了二人的對話。故事情節可以說是簡單的，但人物形象因對話而發生變化，并鮮明體現了作者的主旨。剛相遇時，周瑜“陶醉著，為這戰爭之音而沉迷，他身上的鎧甲閃閃發光”；而“我”則對鼓角聲“心煩”，對“流水聲、鳥聲、孩子的吵鬧聲、女人的洗衣聲、男人的飲酒聲”喜愛，透露了“我”與戰爭敵對的立場，這是對話的第一回合。第二回合是對“披鎧甲”和“穿布衣”的討論：

我說：“我還不喜歡你身披的鎧甲，你穿布衣會更英俊?！?/p>

周瑜說：“我不披鎧甲，怎有英雄氣概？”

我說：“你不披鎧甲，才是真正的英雄?！?/p>

“鎧甲”與“布衣”代表了戰爭與和平，“鎧甲”與“英雄”之間的關系說明了對戰爭與和平的看法。第三個回合是就諸葛亮與周瑜的對比，說明英雄與神的不同：

“難道你不愿意與諸葛孔明相遇？”

“不?！蔽艺f，“諸葛孔明是神，我不與神交往，我只與人交往?！?/p>

“你說諸葛孔明是神，分明是嘲笑我英雄氣短?！敝荑ぜ恿?。

“英雄氣短有何不好？”我說，“我喜歡氣短的英雄，我不喜歡永遠不倒的神。英雄就該倒下?！?/p>

顯然，村婦的話語打動了周瑜，“周瑜不再發笑了，他又將一把艾草丟進篝火里?！边@場交際的結果是周瑜服飾與動作的變化，他“不再身披鎧甲，他穿著一件白粗布的長袍，他將一把寒光閃爍的刀插在曠野上，刀刃上跳躍著銀白的月光?！彪S著這一變化的是場景的變化：“戰馬仍然安閑地吃著夜草，不再有鼓角聲，只有淡淡的艾草味飄來?！睆摹版z甲”到“布衣”，從“鼓角”到“艾草”，戰爭與和平從對立到轉化。從開篇“一個司空見慣、平淡無奇的夜晚，我枕著一片蘆葦見到了周瑜”，與緊接著描寫的相遇時的情景，“當時我穿著一件白色的睡袍，烏發披垂，赤著并不秀氣的雙足，正漫無目的地行走在河岸上”，可以發現，前面的“見到了周瑜”實際上是“夢到了周瑜”，“相遇”是夢中相遇，這就昭示了文本內容的虛幻，也為跨時空交際提供了可能性?！叭龂迸c“現代”這是時間上的對立，“鼓角相聞”的臨戰場景與“淡淡的艾草味飄來”的和平景象這是空間上的對立，“英雄”與“村婦”這是人物關系的對立，作者將這一對對對立關系安排在同一個小說文本中，是荒誕的。尤其是對話雙方的時間跨越，村婦富有哲理的話語都是對現實的違背，但荒誕中的哲理意蘊是顯而易見的，對戰爭的反對，對和平的追求，使荒誕有了存在的合理性。作者為我們設置了一個超乎尋常的虛幻世界，“這個世界不是歸納出來的，而是演繹出來的，不是被發現的，而是被發明的。它是新的神話，也可能是預言。在這里，小說家們要做的，就是給予一切可能性以形態。這個世界的惟一缺憾就是它與我們的物質世界無法交匯，而只能進入我們的精神世界。我們的雙足無法踏入，但我們的靈魂卻可完全融入其間?！保?］《與周瑜相遇》為我們創造了一個靈魂可以融入其間的精神世界。

如果說，《與周瑜相遇》中的時空越位表現了一個嚴肅的話題，時空越位更多的是制造一種調侃，一種詼諧，于荒誕中帶有嘲諷意味的話，那么，徐坤的《先鋒》末尾，畫家撒旦不僅遇見中國古人，還遇見外國古人，則充滿了濃郁的調侃意味。撒旦經歷了起起伏伏，最后又來到廢墟，看見“荒涼百年的廢墟上竟奇跡般地突現出一座喧囂的仿古樂園”，小說描繪了他在樂園所經歷的情景。撒旦不但與康熙、乾隆、武則天、慈禧相會，而且與古希臘美女海倫相會，并坐上特洛伊電動旋轉木馬、迪斯尼高速過山車。這段文字所描繪的人物、物品時代地域混雜，可以說是古今中外大雜燴。時間空間沒有了分界，人物混雜錯亂，小說文本語境與現實語境極度顛覆，但卻與全文調侃無忌的風格相吻合。

荒誕視角投射在人物關系上的荒誕構成了情節的荒誕。人與人之間的關系是復雜的，但卻有著一定的自然規律。父母與子女之間，情人之間本應有著天然的親情、愛情體態，但陳染《巫女與她的夢中之門》中的人際關系卻打破了人際正常的情感傾向，以畸形的人際關系構建了小說的荒誕語境。小說以“我”與兩個男人——“父親”和一個“有如我父親一樣年齡的男人”之間的故事展開了荒誕情節。故事始于荒誕：“我和九月沉浸在一起，互相成為對方的一扇走不通的門。那是一扇永遠無法打開的怪門或死門。我們緊密糾纏住無法喘息，不知怎么辦?！薄拔摇迸c時間“九月”相提并論，是一荒誕；二者相互的關系是一扇門，又是一層荒誕。就在這荒誕思路的導引下，開始了荒誕的情節走向。小說所有的事件都聚焦在九月，這是“九月”成為“一扇走不通的門”的緣由?！拔摇迸c父親的交往有兩次，一是“在我母親離開他的那一個濃郁的九月里的一天，他的一個無與倫比的耳光打在我十六歲的嫩豆芽一般的臉頰上，他把我連根拔起，跌落到兩三米之外的高臺階下邊去?！本旁率歉赣H對“我”心靈和肉體重大打擊的時間節點，也是“我”生活的轉折點。父親的打將“我”推向了“那個半裸著淡棕色光滑脊背的有如我父親一樣年齡的男人”?！拔摇迸c父親交際的第二個回合，“正是九月燠熱窒息的夜晚，我猶猶豫豫、莫名其妙地又回到這里。那灰石階在我心里高聳得有如一座孤山，危險得如一只男人的龐大陽具。我沿它的脊背攀緣，想走進我那凋謝枯萎又富麗堂皇的家?！奔抑小肮須馍姆块g”、“一個幽靈似的蒼白透頂的年輕女人”、父親的突然出聲，使我受到驚嚇，并打破了“具有相當高的地位”的彩畫。在父親聲嘶力竭的：“滾！你給我滾！你永遠毀掉我”的大吼中，“我”“驚恐萬狀”地逃離，并且，“永遠地從這種男性聲音里逃跑了”。這個回合，宣告了“我”和父親關系的終結，也進一步將“我”推向了“有如我父親一樣年齡的男人”?！拔摇迸c這個男人的故事活動場景是“城南那一座幽僻詭秘的已經廢棄了的尼姑庵”?！拔摇北桓赣H打后，就由這個男人帶到了這里。正如“我”所意識到的，“這是一條我生命里致命的岔路”。那個男子是一個性格畸形的男子，他“對于清純少女有一種無法自拔的沉醉癖”，他“把我像噩夢一樣攬在他隱隱作痛的心口窩上”。但被父親罵后，“我”居然“把自己當作一件不值錢的破爛衣服丟在他棕黑色的床榻上”，甚至以到街上隨便找一個男人相威脅，一再要求男人“要我”。這是一種變態的瘋狂，“……已經破罐破摔了的小女人的刑場，我渴望在那個刑場上被這男人宰割，被他用匕首戳穿——無論哪一種戳穿”。這是一種情感的發泄，不是愛，而是恨，是對父親一類男人的報復。這個男人映射著父親的影子，與這個男人的關系，是與父親關系的延續，由父親對“我”的打、對“我”的罵而造成的肉體與精神的重創造成。情感的畸形造成了行為的畸形、人物關系的畸形，這種畸形在幻覺中益加凸顯荒誕，荒誕情節就在畸形中延伸發展。

如果說《巫女與她的夢中之門》中荒誕的人物關系是由實實在在具體的人而構成，那么，陳染的《與假想心愛者在禁中守望》則是由虛構的人物形成荒誕關系的。這又是一個發生在九月的故事，講述了寂旖與寫字臺上一張照片上男人的交際。這個男人在小說中幻化成不同的角色，一會兒，他能 “從一個半舊的栗色鏡框里翩然走出”，在地毯上來來回回走動，與寂旖對話。他“不是男人”，“也不是女人”，而是寂旖的“魂”。一會兒，他能在離開寂旖后，寄來照片，“他的看不見腳足的腳步聲，穿越搖搖晃晃、靜寂無聲的走廊，穿越一片墳土已埋沒半腰的人群和故鄉，穿越一片樹木、一排房頂參差的磚紅色屋舍和一截象征某種自由的海關出口甬道，走到那個零經度的異鄉的廣場上，那個有著半圓形圍欄桿的畫廊里，最后，走進寂旖書桌上的那一張相片上去?！币粫?，“那張嘴——相片上的那一張嘴，在電話線的另一端關切地啟合”，與寂旖隔著電波對話。一會兒，他與寂旖相會在山林，滑雪前行。但他有著自己的家，因怕妻子生氣，而把寂旖丟在四周野獸的林間。一會兒，他又成了太平間“工作”著的人，與寂旖在雪白大樓里對話。這個人物是真是假，是活是死，無法把握。如小說標題所昭示的，這個“假想心愛者”以各種面貌體征給人以紛繁錯落的形象感。文本中與之相間的是對從十三樓窗口掉下而死的英俊少年及所落入的二樓平臺景色的描寫，更使小說語境充滿了一種濃郁的荒誕色彩。

荒誕視角投射在語言表述上產生的荒誕也是構成情節結構荒誕的因素。當代文學語言打破了常規，打破了邏輯鏈，形成一種“狂歡”現象。徐坤《先鋒》塑造了一群先鋒畫家的形象，與描寫對象相搭配，出現了諸多語言的狂歡，首先是文本中充滿調侃的人名：“撒旦”、“嬉皮”、“雅當”、“痞子一代”（又稱 “垮掉一代”，the beat generation）隨著這些人名后有一段充滿了荒誕的注釋說明，在荒誕的名字后面又加重了荒誕意味?！叭龅眰兊摹巴獠堪b”與人物的實際內涵相照應，辛辣調侃了這一群“從小營養不足，基本功沒有練好”的“先鋒”畫家，嘲笑了他們“循規蹈矩的現實主義日子是不情愿再過了，總在琢磨著換一個新鮮的活法”的瞎折騰。整個小說文本語境都充滿了荒謬，從不同角度，不同方面體現荒謬。如對畫家們畫展一幅幅畫的圖解，以繪畫介紹、題詞、評論組成，試看其中一幅：

《我的紅衛兵時代》：作者雞皮。雞皮從廢墟里掘來許多爛泥，一把一把摜到畫布上。然后他騎上畫框，撒了一泡很長很長的濁尿。一灘濃黃悄無聲息的洇過畫布，漫延流漓出很大很不規則的圖形，很醇，也很臊。

作者畫中題詩：這是我今晨第一泡童子尿。昨天晚上我頭一次沒跟女人睡覺。

《太平洋狂潮》評論綜述：

A類：金盆洗手。純度無可比擬。

B類：尿的這是哪一壺？

作畫過程是荒誕的，題詩和評論也是荒誕的?；恼Q生成于題詩、評論與畫之間的和諧與不和諧交融，也生成于題詩、評論中自身的不和諧。題詩中的兩個句子是相矛盾，矛盾在于對“童子尿”的曲解。評論中A類話語前后不搭，又與B類評論在語言風格上形成不和諧。這些語言不僅對畫家的不學無術進行嘲諷，還捎帶諷刺了評論家。整個文本以詼諧調侃的語言創造了一個荒誕的文本語境，塑造了人物形象，編織了故事情節，體現了嘲諷的故事主旨。

三、荒誕構思中的深層意蘊

荒誕視角是作者選取的藝術視角，因此，荒誕文本語境具有了雙層解讀關系。表層是可視可見的荒誕，深層是可觸可感的意蘊?！霸谝话愕娜松鷮嵺`的層面上，荒誕并不能被指稱為審美形態，而只能是一種人生的異化形態，只有當荒誕成為被解剖、批判或反思的對象，也就是在荒誕中包含了新的價值取向時，荒誕才可能從原初的人的異化蛻變為審美形態?！保?］因此，荒誕視角下的小說文本解讀并非是尋找荒誕，而是尋求荒誕中的美學價值。以荒誕視角創造的小說荒誕世界因具有“新的價值取向”而具有了審美價值。探求荒誕構思中的深層意蘊就是對荒誕文本語境的審美過程。

荒誕是對現實的背離，是對真實的顛覆，但在荒誕中又往往有著現實的痕跡，滲透著真實的影子。就是在虛幻與現實、荒誕與真實的對立統一中體現了美的價值。喬葉《拾夢莊》和宗璞《我是誰》同樣以夢幻形式表現了“文革”題材，前者以故事講述者兼故事中人物的視角講述了幻覺中的真實世界，后者以故事中人物的幻覺構成幻境，荒誕的故事情節中都有著“文革”的現實基礎?！段沂钦l》以知識分子韋彌在幻覺中“我是誰”的自我詢問、自我尋找為線索，反映了“文革”對知識分子精神肉體上的雙重摧殘。在文本虛幻與現實的交替中，特定歷史時期中的特定人物具有了真實性。在虛幻與真實中演變的情節具有了批判“文革”的深刻意義?！妒皦羟f》作為近時期的作品，表現出比《我是誰》更為復雜的虛幻世界，文本語境的整體荒誕中套疊著局部荒誕。小說以一個背包野走族“我”于偶然間進入“拾夢莊”的所見所聞，展現了“文革”的面貌及“文革”余毒?！笆皦羟f”是虛擬之所，拾夢莊中的仿真“文革”旅游項目是一場鬧劇。從當地人“這方圓幾十里我都知道，從來沒有什么拾夢莊”，可以看出拾夢莊的虛幻?？墒?，“我”在拾夢莊卻留下了記憶深刻的經歷。文本所構建的“拾夢莊”小說世界有著現實的深刻烙印。這是一個“始建于清乾隆十三年”，經歷了“文革”武斗的村落?！拔摇边M入其間既感受了人們正在籌備開發的以“文革”為主題的旅游項目“文革”仿真場面，又領略了“文革”武斗遺留的墓地中所殘留的“文革”氣息。這是小說文本以前半部分和后半部分的內容所昭示的。以旅游部門各級領導主持的旅游項目的開發，構成了一場荒誕的鬧劇。人們津津有味地策劃著“文革”的重現，充溢著“文革”政治色彩的標語刷滿了墻：“文化大革命好！文化大革命好！無產階級文化大革命就是好，就是好，就是好，就是好！”在這樣的環境渲染中，是“綠軍裝，綠軍帽，牛皮帶，紅袖章……”揮舞著紅寶書跳“忠”字舞的隊伍，高喊著“革命無罪，造反有理！”“要革命就跟我走，不革命就滾他媽的蛋”的口號，作為旅游配套項目再現了“文革”的瘋狂情景。在開發項目現場會上，領導們“眉飛色舞，紅光滿面，興致勃勃，言笑晏晏，如數家珍，唾沫噴濺”地重復“海瑞罷官，三家村，大毒草，反動學術權威，牛鬼蛇神，炮打司令部，紅五類，黑五類，大串聯，破四舊，造反派，旗手，老三屆，知識青年……”等詞語。李教授提議的旅游模式，讓“滿街滿巷都是紅衛兵”，眾人提議的給游客們劃成分劃出身，開批斗會、背老三篇，王局、史局等領導模擬“激情燃燒的歲月”情景的表演，充滿了鬧劇色彩。這些旅游項目策劃者竟然把“十年浩劫”的“文革”“演變得這么新鮮，這么有趣，這么幽默，這么歡樂”，“浩劫”變成了戲謔，痛苦變成了歡樂，這就是套疊在拾夢莊這個虛擬空間的荒謬。這是現實與歷史的反差，又是基于“文革”真實歷史基礎形成的。同樣基于“文革”現實基礎的是小說后半部“我”與“黑衣女人”的交際?！拔摇弊冯S“黑衣女人”來到村后山坡頂上，見到了埋在鐵梅山上的“文革”武斗中死去的年輕人的墓碑，墓碑上“為有犧牲多壯志，敢教日月換新天”等字樣，與文本上文語境中的文字一樣昭示著特定年代的話語特征?！拔摇睆摹昂谝屡恕钡脑捳Z中，了解了“文革”的一些情況，又從“黑衣女人”的一身傷痕中看到了“文革”的殘酷。整個小說文本語境就在虛幻的拾夢莊背景中套疊著“文革”仿真旅游項目的荒誕而展開。

在審美視野下審視荒誕，就是要透過表層的荒誕，去尋求其內蘊的意義?！盎恼Q能夠成為荒誕的前提不僅是因為荒誕存在，而且人還必須清醒地認識到荒誕的實質?！保?］作者選擇荒誕視角，有著其藝術的構思。如方方的《風景》，之所以選擇死去的小八子敘事，一是因為小八子被埋在屋外的窗下，具有了觀察的全知全能視角，能夠“冷靜而恒久地”去看所有的“風景”，更重要的是，將死人與活人形成對照，來表現人生，評價世態炎涼。文本中小八子的自敘就蘊含著深刻的人生哲理，“我”將死人的“幸福和安寧”與活人的“痛苦”、“艱辛和凄惶”相對照，體現出“我”“比他們每個人都擁有更多的幸福和安寧”，并為“命運如此厚待了我而薄了他們”而感到內疚，這就有違常理。然而，結合文本來看，人世間的艱辛磨難，人與人之間的欺詐相殘，使小八子的這番議論具有了現實的根基，具有了深刻的哲理?！盎恼Q作為人的特殊的審美實踐，實際上就是在否定之中建構其審美價值的，也正是通過否定荒誕才作為特殊的審美形態得以確立?！保?］死人敘事的荒誕意在否定現實人生，這就使荒誕具有了審美價值。

對荒誕深層意蘊的探尋不是孤立地看荒誕中的某個片段，某個現象，而應由表及里，由點及面，對語境各因素做綜合考察?！妒皦羟f》以荒謬的視角展現了“文革”面貌及“文革”余毒，對“文革”的批判否定是建立在一個個對立現象之中的。首先是歷史與現實的對立?！拔母铩钡暮平俦蛔鳛楝F實中娛樂的題材，這是荒謬的。李教授以潮汕地區文革博物館與井岡山旅游模式作對比，說明想把“文革”做成旅游資源“嚴肅”“是絕對行不通的?！崩罱淌趯畬铰糜文Ｊ降恼f明于荒誕中隱含著作者的嘲諷意味。將“文革”與“井岡山”題材相比是荒謬的，對革命老區旅游項目含有情感色彩的評價 “好玩”、“優美”、“可口”、“男帥女靚很養眼”、“很煽情”、“悲劇快感”是荒謬的，與這些荒謬相對應的，是一句一個的句末語氣詞“嘛”，寫出了李教授的口吻，也寫出了作者的嘲諷。其次是上下文的對立，文本前半部分著重寫人們籌備以“文革”為題材的旅游項目，將一場“浩劫”變異為娛樂，為痛苦帶上歡樂的面孔，作者在對鬧劇的描寫中承載了辛辣的嘲諷。小說下半部分主要寫“我”隨黑衣女人到山頂墳場所見。以漫山遍野刻著墓碑的墳墓和黑衣女子滿身的創傷昭示了“文革”的浩劫，以還原歷史真相的“寫真”否定了上半部的“仿真”。上文的荒誕鬧劇與下文的真實再現形成反差。以至于“我”從山上回到籌備會現場“突然覺得十分惡心，還有恐懼。深度的惡心，闊大的恐懼”。下半部從結構上構成了對上半部荒誕鬧劇的否定批判，并具有警示作用，警示人們注意“文革”余毒。喬葉在創作談中說：“所憂所思，所懼所患，就有了這個或許是很多人都置身其中的《拾夢莊》，當然，那些置身其中的人，有相當一部分都察覺不到或者說不敢面對拾夢莊的存在。但是，它在。真的在?！保?］小說最后顯示的拾夢莊的不存在，卻被作者說成“在”，這個“在”就不是物質意義上的“在”，而是精神意義上的“在”。它存在于人們的意識中。拾夢莊的“在”記錄了“文革”又顛覆了“文革”。它是“文革”留下的重大創傷的記錄，又是“文革”陰魂不散的危險警示。

荒誕之所以為荒誕，往往因為這種現象中充滿著矛盾，可能是該事物與其他事物的矛盾，也可能是自身的矛盾。在充滿矛盾的荒誕中，體現出諷刺。徐坤《先鋒》中所塑造的“先鋒”畫家的形象，其荒誕不僅在于他們自身的言行舉止，還在于與之相關的現象所構成的矛盾。這樣一伙不學無術成天折騰的藝術家，居然成為 “公眾的圖騰”，撒旦的《活著》居然獲得畫展金獎?！皬U墟畫派”居然“已經由民間自由結社的藝術團體，掛靠成為藝術研究院下屬的正處級國家研究機構，列為美術局廢墟處，辦公室設在黑石橋路三里溝。處長一名由撒旦擔任，副處長三名，分別是雞皮鴨皮和屁特。下設大小科室十個，正副科長二十余人?！敝哉f“居然”，是因為這伙藝術家所取得的成就與他們的實際能力水平并非成正比，而是構成了矛盾。小說還以夸張構成了荒誕，極言藝術家們的社會影響。影響之大，非其能力所能及，事物與現象之間也是矛盾的。作者甚至借用了當代先進儀器設備，制造語言幽默。評論家們為了“把國內藝術同國外線路接軌”，給“廢墟畫派”選用了“最潮濕最啃勁兒的‘先鋒’‘前衛’等等名詞或形容詞”，結果過關時被機器卡住了，因為“海關的信息存儲器”對“先鋒”一詞的釋義與撒旦們的“先鋒”含義不同，這種矛盾顯示出號稱“先鋒”的這些藝術家并非名副其實。當然，存儲器的“先鋒”注釋也并非詞典義，而是帶上了政治色彩的釋義，這就顯得荒誕?！盎恼Q之所以成為特殊的審美形態，首先是因為再創和重現荒誕作為一種審美活動方式是以一種特殊的實踐方式顯示其特殊的存在價值?！保?］兩極荒誕相會，愈顯荒誕。

荒誕視角是從美學原理出發構建的視角，它以顛覆為基準構建特殊的小說文本語境。在看似荒誕中顯示哲理，顯示深刻的蘊涵。因此，它又是基于辯證原理的一種美學創作策略。

［1］曹文軒：《小說門》，作家出版社，2003年第2版，第103頁。

［2］［3］［4］［6］朱立元主編：《美學》，高等教育出版社2006年第2版，第216，218，218，216頁。

［5］喬葉：《〈拾夢莊〉創作談：它在》，中篇小說選刊2013增刊1期。