警惕 “男才女貌”的敘事之“窯”

申艷霞　羅曼瑩　劉德飛 等

申霞艷：賈平凹是當代非常重要的作家，他關注時代、關心農村，平均不到兩年就出一個長篇，他的長篇總能引起大家的關注。一、他為漢語文學做出了獨特的貢獻，并提供了值得談論的諸多話題；二、他是少數能在精英和大眾之間均保持影響力的嚴肅文學作家；三、他三十多年來持之不懈的寫作態度，持續高漲的生產力值得大書特書，這么喧鬧的時代而能執著于自己內心的使命，并且力圖為自己的時代畫出靈魂的舞蹈，既寫出波瀾壯闊的當代風云，又繪出靜水深流的風物人情。他對鄉村有一種非常特殊的關懷，從早年的《雞窩洼的人家》《臘月·正月》開始就一直觀察農村，書寫農村。他曾用苜蓿自喻，在《帶燈》的后記中他說：“我還得寫農村，一茬作家有一茬作家的使命，我是被定型了的品種，已經是苜蓿，開著紫色花，無法讓它開出玫瑰?！?/p>

新作《極花》寫的是一位隨母親進城的鄉村姑娘被販賣到封閉而遙遠的小山村里，由反抗、叛逃、被強奸懷孕、渴望墮胎未遂進而愛上了黑亮，并對這個村莊產生了情感認同。文尾以夢境虛化處理，暗示胡蝶已經無法被解救?！稑O花》觸及到當代社會的嚴峻的現實問題，不僅僅是胡蝶的個人悲劇，也是城市化進程中整個鄉村的悲劇。其中，《極花》的女性形象、意象、敘事空間以及與當代社會問題的聯系都值得深入展開探討。

一、《極花》中的重要意象

申霞艷：《極花》中有很多充滿特殊寓意的意象，大家都關注到哪些重要的意象呢？

羅曼瑩：在極花的《后記》中，賈平凹說：我的小說喜歡追求一種象外之意，《極花》中的極花，窯洞，血蔥，何首烏，星象，石磨，水井，走山，剪紙等等，甚至人物的名字如胡蝶，老老爺，黑亮，半語子，都有著意象的成分。其中，我關注到的是“窯洞”。因為“窯”在文中出現次數高達482次，遠比其他兩個重要意象：“極花”（98次）和“血蔥”（80次）的出現次數要高，可見“窯”這意象對全文起著重要作用?！案G”象征著一個幽閉的洞穴，這與柏拉圖在《理想國》中提出的“洞穴隱喻”有關聯意味。設想有一組囚徒被禁錮在一個幽深的洞穴內，他們一生中所感覺到的唯一真實便是墻面投射的影子和洞穴內的回聲。故事中的胡蝶便生活在“洞穴”般的禁閉空間之中：“窯內空氣不流通，窄狹，陰暗，潮悶，永遠散發著一種汗臭和霉腐的混合味?！焙嗍巧钤诙囱ㄖ械摹扒敉健?。她面前的“影子”便是黑亮一家所允許她所看到的——黑沉沉的夜空與鄉村的荒原。之后，被囚禁了一年多的胡蝶首次走出了窯門，她居然看到了“窯”如男人的生殖器，說明“窯”具有鮮明的男權文化象征意味，“象征著生命和力量”。和千千萬萬的被拐賣婦女一樣，身處父權中心文化之下的“胡蝶們”被男性施以枷鎖和規限?！堕w樓上的瘋女人》提到：“在深藏于地下的洞穴中生活的女性，顯然是陷于父權文化對她們的性別身份作出的定義之中的?！笔聦嵣?，在沒有任何逃脫可能性的監禁里，胡蝶，訾米，還有更多被拐賣的農村婦女，她們的選擇只有一個——向命運的悲劇低頭。

申霞艷：能夠用在大數據來做意象統計分析很好?，F實主義說典型人物時強調典型環境。生存環境對人物非常重要。窯洞是一個黑暗而封閉的空間，人的精神世界也會隨之變得幽暗，時間感也相應萎縮，所以胡蝶會逐漸失去抗爭意志。

羅曼瑩：胡蝶的生存困境與精神轉向就是在“窯”中發生的。父權制度下，“洞穴”衍生為男性壓迫婦女的工具。男性一直是“洞穴”中活動的主導者。最初被關進窯中的胡蝶，曾歇斯底里地反抗著奴役般的苦痛生活，用出血的指甲在窯壁上刻著被拐賣的天數。她憤怒、尖叫、咒罵：“啥才住洞窯土穴，是蛇蝎，是土鱉，是妖魔鬼怪，你們如果不是蛇蝎土鱉和妖魔鬼怪變的，那也是一簇埋了還沒死的人?！备G中彌散的是地獄與惡魔的氣息，她漸漸被骯臟的環境和幽閉空間的恐懼感給擊垮。但是，在兔子出生之后，看著黑亮滿懷壯志地說著：要給你們娘兒倆住上全村最好的窯！她也竟是以一種順從而安逸的心態去接受。伊利格瑞在《性別差異》中說道：“整個世界都是他們的，男人處處是家。相反，從地球深處到遼闊的天空，他一而再、再而三地搶奪著女性的空間，作為交換，他為她買下一幢房子，把她關在里頭，對她加上種種限制?！?/p>

劉德飛：你所說的“窯洞”是一個具體的窯洞，但是我們是否可以將目光拓展得更開闊一些，去關注那些禁錮胡蝶的看不見的“窯洞”？比如，胡蝶很小的時候父親就去世了，母親下田干活，只能將胡蝶留在家里。長大后，胡蝶隨母親進城，和母親一起出去收破爛，遭到別人的羞辱之后，胡蝶不再隨母親一起出去收破爛，獨自留在出租屋內給母親洗衣做飯。最后被拐賣到西北山區，黑亮家將其關在窯洞里。這些看得見和看不見的“窯洞”都是對胡蝶的壓迫，這個無形的“窯洞”壓迫會讓我們更深刻的理解胡蝶不幸遭遇背后的深層原因。

羅曼瑩：無形的“窯洞”一直壓迫著胡蝶，而在圪梁村的窯洞中，也有一個人對她的精神造成了看不見的壓迫。剛才我提到的“洞穴隱喻”中，還有一個重要角色值得提及——哲人王。他是洞穴中第一個掙脫枷鎖的囚徒，他將對真實世界的了解帶回洞穴中，給予囚徒們“靈魂的轉向”?！稑O花》中的老老爺像是一位“哲人王”，他是村里輩分最高的人，是極花的發現者及命名者，亦是鄉村中倫理和秩序的象征。老老爺給了一張星座圖給胡蝶，猶如一個哲人王在教導著一個蒙昧的囚徒，啟示她：要找到屬于自己的那顆星。最初，胡蝶的靈魂與精神在“洞穴”中被逐漸摧殘，一直“尋不見屬于我的那顆星”。然而，孩子出生后，她就找到了屬于她和孩子的兩顆星——在圪梁村中找到了人生的定位。其實，老老爺并不是真正的“哲人王”，在充斥著男權文化的落后農村中，他只是其中一個摧毀婦女精神的同謀，以一種溫和而殘酷的方式“教育”被拐賣婦女去接受現狀，在鄉村中扎根?！昂髞硌刂碌劳|畔上走，我沒有了重量，沒有了身子，越走越成了紙，風把我吹著呼地貼在這邊的窯的墻上了，又呼地吹著貼在了那邊的窯的墻上?！焙闪艘粋€被抽走了靈魂的“紙人”，單薄的她，空虛的她，懷念著現代的都市，而幽閉在落后的村中。

李清杭：“窯”是西北黃土高原上一種古老的居住形式，生存方式會形成與之匹配的文化和人生觀。我以為極花是更為重要的意象，作家以“極花”為標題，同時也是全文出現的高頻意象（98次），從命名和出現頻率來看，“極花”是非常值得探究的。極花大概是一種“類似于青海的冬蟲夏草”的滋補圣品，圪梁村人們都趨之若鶩的致富手段，或許也是人類欲望的象征。為何取名為《極花》？想必與故事的女主人公胡蝶有著千絲萬縷的關聯?！昂币幻幻馐谷讼氲绞呛幕?，而蝴蝶與花本就是惺惺相惜的一對。被拐賣到西北邊遠山村的胡蝶既帶有著來自城市充滿誘惑的氣息，又擁有男人都無法拒絕的魅惑：精致美麗的面龐，白皙的肌膚，還有書中反復著墨的一雙又長又直的腿。如此種種的結合體胡蝶在一群“柿餅臉，小眼睛”貧窮愚昧的“光棍”心中儼然是致命的性欲望的象征。這與極花背后的物欲便不謀而合。在村民們眼中，極花與胡蝶甚至是相對等的存在：來自城市的“媳婦”與極花一般彌足珍貴、求而不得，是黑亮家中的極花召喚來了胡蝶，終于給這條凋敝的“光棍村”帶來傳宗接代的福音。

申霞艷：不知道大家有沒有注意到極花標本，是和黑亮娘的照片一起掛在窯洞，然后借黑亮的口說他的母親是最美的女人，因為“長得干凈、性情安靜”。

李清杭：同時書中也提到：“極花越來越少快絕跡了?！边@也暗示著城市對鄉村的掠奪：城市不斷發展壯大，而農村在城市快速發展的吞噬下茍延殘喘，漸漸凋敝、消失，湮沒于城市化的浪潮中。而且作者在作品中有意地對鄉下人和城市人作出鮮明的界限，如胡蝶對高跟鞋的執著與對城市的盲目崇拜，胡蝶娘始終堅守著自己農村人的身份而對女兒虛榮心態的蔑視等等，都突顯了城鄉二者的不對等狀態。

劉德飛：深入剖析每一個意象，我們能夠發現它們都是建構敘事意圖的“一磚一瓦”。在談到“極花”時，就不能不面對“血蔥”，兩者就像陰陽對立的男女兩性?！把[”是站在男性的立場上，以生殖、繁衍后代為目的，訴說著諸如黑亮等一批農村光棍對于性、女人的需求，血蔥代表著男性自我意識的建構，然而這種建構卻是建立以對女性身心的踐踏為基礎的。雖然小說沒有以血蔥為名，而是以極花為名，似乎透露出某種女性立場，但這也只是似乎，在我們的文化傳統中，花和女人的文化聯系也都是以男性視角展開的。比如，女人如花、殘花敗柳、閉月羞花，因而，小說以極花為名從本質上來講依然是一種男性視角，只不過作家賦予了極花不同的色彩，小說不以血蔥為名，卻行血蔥之實。這與上面大家的討論不謀而合。

李莉華：我覺得土豆也值得分析?！巴炼埂边@一意象在文章并沒有作為很重點地描寫，但它的出現也具有一定的意義。土豆是圪梁村主要的糧食，到了挖土豆的日子，許多外出打工或是懷著僥幸心理去挖極花的人都會回來。他們甚至把土豆作為供奉祖先的祭品，這對于我們現代人，甚至是一些普通的農村來說，土豆是一個非常普通而又常見的農作物，對他們來說就如同“地里的金子”。這從側面也反映出這個村子的極度貧困，甚至可以聯想到很多偏遠地區的仍然存在這樣的情況。由此可見，城鄉的巨大差距，是一個仍然嚴峻的現實，也是這些地方的人們和精神素質依然很匱乏的表現。

李清杭：我還想補充兩個意象——白皮松和烏鴉。白皮松是西北地區特有的常綠喬木，老樹的樹皮呈灰白色，對它的反復勾勒不僅體現了濃郁的地域特色，與樹上的烏鴉融為一體，更透露出悲涼蕭瑟之感。實際上，這暗藏了一條反映胡蝶心理變化的線索：起先，被困于窯中的胡蝶經常瞥見窯外白皮松上的烏鴉每天“嘰哩咔擦往下拉屎”，使胡蝶一直心生厭惡。隨著時間的推移，隨著胡蝶對“已為人妻”生活的麻木到選擇接受，她對窯外平常覺得分外紛擾的烏鴉也慢慢開始無視。文末胡蝶在夢魘與現實中反復糾纏，在回城的渴求與對山村的惦念間撕裂，白皮松和樹上嘈雜的烏鴉又再次成為胡蝶眼中難以容下的“沙子”，厭惡之感再次泛起，可見女主人公心中無限糾結之感。

申霞艷：其實我還關注到兩個意象——高跟鞋和絲襪。貫穿小說的高跟鞋，本身就多少可以看成三寸金蓮的替代物，高跟鞋絕不是對女性身體的解放，相反是使身體更好地“被看”。所以高跟鞋、絲襪多少都帶有取悅男性的性意味。在《極花》中，高跟鞋先是被黑亮爹放到井上施以魔咒，使胡蝶安心，再也不能逃跑；后來成為胡蝶對城市最后的念想，當她聽不慣金鎖哭墳，就取出高跟鞋穿上。高跟鞋這樣一個意象和文中多次提到胡蝶筆直的腿聯系在一起就成了性意象，只能“被看”，又回到男權的窠臼中去了。

二、“圍城”中的女性形象

申霞艷：《極花》在敘事方面所做的嘗試是第一人稱敘事，讓胡蝶嘮叨，作品中還有幾個女性角色。你們發現她們精神可有共通之處？

李清杭：我對這個敘事方式很感興趣，胡蝶念念叨叨的過程就是一層層揭開作家對現實中國的思索和闡釋的過程。我們可以看到，在對胡蝶的兩次性經歷和生產過程的描寫，賈平凹都運用了雙重視角，所以胡蝶一遭遇到痛苦和凌辱之時便會“靈魂出竅”。一方面以她自身的視角敘述，另一方面用“上帝之眼”的全知視角描摹。這樣的處理方法不但使人物形象有血有肉，也讓人讀到這些讓人心寒的片段時更加揪心，極富渲染力。而且全書唯一的兩段性描寫都浸滿了血與淚，展現了胡蝶的心理狀態的變化。在被囚禁于窯里近一年后，胡蝶被吃了血蔥的黑亮和村民們合力血腥、粗暴地占有了，此時備受蹂躪的她只是一具絕望的行尸走肉。當她發現自己懷孕，想方設法地想流產，經過老老爺的“指點”說“這孩子或許是你的藥”后，終于尋見了夜空中屬于自己和孩子的兩顆星。進而逐漸接受現實，妥協，不再反抗、打鬧，后來還主動要求與黑亮發生關系，著實是一個讓人心寒的微妙過程。胡蝶是被馴服了，被逃不出去的現實所馴服了，更是被村里對待女人的“意識形態”所馴服而無力掙扎。

劉德飛：我認為作家試圖通過對胡蝶形象的塑造來表達其情感傾向和精神向度。然而她的形象卻依舊是傳統的女性形象，而不是現代那種女性形象?？梢哉f，胡蝶放棄了作為現代女性的主體性要求和對于加害者道德審判的資格。而且作家對于胡蝶的“被馴服”所表現出來的情感傾向與精神向度，不禁會使讀者懷疑作家對于女性的態度是否真的像之前宣稱的那樣，對于女性抱有極大的尊重。

賈平凹曾經著文談論過自身的經歷和遭遇，他的內心深處隱藏著極強的自卑心理。我曾經看過這樣一個觀點：“這個商州之子的內在自卑和怯懦，巧妙地轉換在那些那些富于母性的、善良柔順的女性形象的塑造上。因為只有在這類女性形象身上，賈平凹才能找到生活的安全感，他才能發現自我生存的意義?！焙凇胺纯埂槒摹钡臍v程中，原初要追求獨立和自由的現代女性意識被作者一點一點摳掉了。所以我認為，作家是基于自己的理想模式和價值追求，對胡蝶性格的塑造體現了極強的控制性。胡蝶的每一步行動和決定都是服務于小說的主題內涵，所以，賈平凹筆下的胡蝶的性格總體上呈現出是一種壓抑的狀態。也因為這樣，作家基于自己的人生體驗與價值選擇，很難對蝴蝶女性形象的現代意識予以認真思考，他對于女性的認識依然擺脫不了男權意識控制。再者，破落的鄉村在一定程度上和作家的主體性具有同構性，作家和鄉村有著血脈的聯系。觀照到作家對女性內心的矛盾，他只有在那些富于母性的、善良柔順的女性身上獲得自我生存的意義。同樣，鄉村也需要女人，而且要的是犧牲自我，成就他人的傳統女性。從這個意義上來講，作家的女性觀也是造成小說批判性模糊的關鍵因素，這對小說思想價值的提升造成很大的損失。原本胡蝶可以站在道義的高度上控訴圪梁村對她的野蠻傷害，作家卻偏偏讓胡蝶“失聲”，反而讓胡蝶在圪梁村面前低下了頭，在這個世界面前低下了頭。這樣的文本處理，會使得加害者的野蠻殘暴形象變得柔風細雨，成為讀者留戀的一首鄉村挽歌。

李清杭：我感覺比婦女的處境和命運更為不幸的是她們對于自己的遭遇早已麻木，并試圖把自己作為“過來人”的經驗植入到胡蝶身上。其中包括麻子嬸的“苦心規勸”：“我這一輩子用了三個男人，到頭來一想折騰和不折騰是一樣，睡在哪都是睡在夜里?！宾っ自诿鎸π值芊旨視r漠然的態度，她天然地就把自己物化了，“我只是個人樣子！”這樣的話這么輕易地講出來，一字一句重重地落在胡蝶心頭，她的女性意識也慢慢開始消解：“黑亮希望我屬于他，給他生孩子，我逃不脫他，他的孩子已經在我的肚子里生成，我也就生孩子吧：有了孩子，或許，我就不完全屬于他了?！绷硗?，文中寫到黑亮爹熱衷于做石頭女人，光棍們對“她們”肆意猥褻的這一細節也從側面折射了村子里的男權意識已經到了深入骨髓的境地。最終，胡蝶作為女性殘存的獨立和人權意識在昏暗的窯里遁入黃土中，隨著寄予娘親思念的極花消散在日復一日的無奈里，失去了自我，最終淪為了黑亮的附屬品。

羅曼瑩：麻子嬸和訾米的形象也具有很大深入研讀的空間。剪紙上癮的麻子嬸因為一次可怖的生育經歷，在去拜老槐樹時認識了一位老婆婆，學會了剪紙，從此將剪了的花花送給村里各戶人。然而，她的“剪紙”并不僅是一種手藝，而是帶有巫術的意味。與麻子嬸而言，剪紙是一種“敬神”的形式，“貼上花花了神就來了”。胡蝶被關在窯里一段時間后，身心正經受著巨大的痛苦，情緒極端低落，這時麻子嬸來了，對她說：“你頭痛那是鬼捏的了，我給你剪些花花，鬼就不上身了！”一張剪紙便能驅鬼散病，不禁讓人感到荒誕。她在胡蝶的窯中到處貼著剪出來的小紅人，要把魂招回來，之后不久，胡蝶竟懷孕了。胡蝶的孩子出生后，麻子嬸要給他剪五毒貼肚裹兜以防止疾病。村中也傳說著她的紙花花有靈魂，誰家里過紅白事或頭痛腦熱擔驚受怕，都去請她的紙花花。她所有的剪紙行為都帶有著驅邪和求福的目的，但是在擁有現代知識的讀者看來，麻子嬸的做法未免太可笑了。在一個缺乏醫療條件，精神和物質生活一樣貧瘠的地方，“巫術”或許是能緩解人們精神危機、得到心理慰藉的唯一辦法。

李莉華：麻子嬸一生嫁了三個男人，也是因為這三段婚姻，讓她失去了那種普通女性對于愛情的向往，也喪失了對感情的渴望。所以在發生梁崖坍塌事件時，她昏死過去，這從心理學來說是她在潛意識里不愿意醒過來。胡蝶曾感受到她是一個“無心無肺”的人，可以看出來，麻子嬸對這個村子的一切都感到無可依戀，只有沉醉于她的剪紙、通靈等。但她對同樣遭遇不幸的胡蝶給予了關心和同情，她也許覺得胡蝶就是“年輕的她”。于是，她瞞著黑亮他們給胡蝶帶來具有墮胎作用的“苦楝子”，她也想幫助胡蝶減輕痛苦。但在另一方面，她也利用剪紙藝術“勸說”了胡蝶，要她安于現狀，因為這都是命。所以麻子嬸在這里是一個具有矛盾作用的一個角色。

申霞艷：麻子嬸最能反映出賈平凹寫作對于鄉村玄虛力量的依仗。在《極花》中，我們看到大量農業文明對偶然性法則的崇奉，比如詐尸、觀星之類。胡蝶最終跟著麻子嬸學剪花，實質是認同認命哲學；另一個女性訾米最終被兄弟兩當物來分與她對自己內在生命的忽視是有密切關聯的。

羅曼瑩：面對被拐賣的命運，訾米沒有胡蝶那般抵觸，而是迂回地接受。當東岔溝走山，立春、臘八兩兄弟一起喪命，她沒有因此趁機逃跑，反而積極營救其他買來的媳婦，送王云等人逃走。這也顯現出一種人性的溫暖，但我依然感受到了訾米向悲劇命運卑躬屈膝時的低嘆與啜泣。

李莉華：依我看來，訾米雖然自愿接受了她的命運，但她對于其他的被拐婦女是極具同情和關懷的。她也同情胡蝶，她在討債中牽回來的母羊也給了胡蝶。對于村長和桂香的勾當，她也看不過眼，感到可鄙，甚至想要向村長家里扔磚頭?？梢哉f，她也屬于“一個正義的化身”。

申霞艷：雖然胡蝶、麻子嬸、訾米看起來各不相同，實質卻殊途同歸，她們就是這個封閉的村子的媳婦，受著男權的壓迫，進而認同這種身份，淪為男權的幫兇。胡蝶被販賣的悲劇就是一個從受虐到虐戀的過程。

三、《極花》的現實意義

申霞艷：大家知道賈平凹創作《極花》的時間剛好出現一則新聞報道：鄉村女教師被解救又自愿回村子里去。被拐婦女、兒童問題觸及到當代中國非常嚴峻的社會問題，大家于此有哪些的思考呢？

李莉華：在《極花》的后記中，賈平凹談到自己創作這篇文章的緣由：十年前，他碰到一位老鄉，他讀完初中之后就輟學的女兒就遭受拐賣，并且甘愿回到那個農村，這是一個真實的案例。這刺激了賈平凹的心里某個點，繼而創作了《極花》，所以說這部作品是十分緊扣當今拐賣婦女兒童的話題。

劉德飛：應該說《極花》所反映出的社會熱點問題是具有很強的指向性，拐賣婦女兒童事件的常常發生無時無刻不在刺痛著大眾的神經，對于一個長期生活在城市家庭的人來說，很難想象拐賣婦女兒童這樣的事情還能堂而皇之地頻繁出現，同時也很難想象當代中國居然還有歷史教書上的前現代的農村圖景，就是對于像我這樣出身于農村的人來說，這樣的場景也只是出現在爺爺奶奶的訴說中，更不用說親身體驗。

李莉華：同時，我們可以看到，很多媒體會經常曝光這類拐賣的犯罪案件，并且一些相關題材的電視劇、電影也不斷在熒幕上呈現，如電影《親愛的》和《盲山》?！稑O花》當中的胡蝶的遭遇與千千萬萬被拐的婦女也是相似的，一開始，她們都頑強抵抗、誓死不從，多次嘗試逃跑，在其“丈夫”及其“助手”的極力強迫下逐漸被軟化，最后“被馴服”。

李清杭：我也看過《盲山》這部電影，我認為相比起同樣以女學生被拐的真實故事改編的電影《盲山》里白雪梅的行徑，胡蝶的反抗意識就更顯得蒼白無力。影片中女主人公白雪梅由始至終都沒有放棄過任何一個逃離的機會和念頭，在海外版的結局中面對設法帶走自己的父親與“丈夫”的糾纏，甚至采取了舉起菜刀砍向“丈夫”如此激進的做法。

李莉華：相對于白雪梅這個形象，胡蝶的塑造確實顯得更無力，這樣的矛盾沖突會相對弱化，這可能是賈平凹處理這部作品的一個欠缺。

羅曼瑩：確實如此，賈平凹塑造的胡蝶是真誠、善良、美麗的，而黑亮的專一、進取、勤勞，賈平凹意圖捏造出一對“男才女貌”的模式化形象。拐賣婦女的不義前提被消解了，“男主外，女主內”的和諧生活狀態被描繪得有聲有色，這很容易讓讀者產生一種幻覺：他們生活在一起不也挺好的嗎？局限于傳統保守的思想觀念，賈平凹再次把“男耕女織”的傳統故事植入到這本2016年最新出版的鄉土小說之中，他對女性的認識依然擺脫不了男權意識控制。因此胡蝶命運的最終悲劇式走向是必然的，她不可能像《盲山》中的女主角一樣自始至終地抗爭，而是在賈平凹的傳統男權意識操縱之下逐漸泯滅自我，軟化自我，從而迷失自我。

劉德飛：小說反映了社會現實問題，但是小說弱化了社會現實問題的沉痛度，作品中黑亮與胡蝶“男才女貌”的古典敘事模式，在一定程度上弱化了現實問題的殘酷性，同時也阻礙了讀者對于這個現實問題的思考深度。只要將同期的兩部類似主題的電影或者是新聞媒體的相關文章加以比較就可以得知賈平凹對于此問題的處理還是溫和了許多。

申霞艷：在閱讀作品的過程中我很迷惘，一度產生胡蝶與黑亮男才女貌的幻覺，甚至聯想起《梁?！返慕浀湟庀髞?，小說中說胡蝶前世是花，但我更容易想到“化蝶”，就像莊之蝶我們很容易聯想莊周夢蝶一樣。說來說去，賈平凹是過于迷戀我們的文化傳統了。我們今天也很喜歡談論傳統的現代性轉換，我們首先要意識到傳統的復雜，尤其是困境和弊端，傳統的果核是三綱五常，是等級制度，是“吃人”，這是整個20世紀一直在清理的對象。如果我們今天依然對傳統不加辨析的話，那么“五四”這一代先知的努力便白費了。如果男才女貌的幻覺不能借敘事以驅除，男女平等就流于表面。語言往往會泄露人生觀。

李莉華：除了這點外，我覺得被拐婦女兒童解救之后的心理狀態也值得關注。在《極花》的接近結尾處，寫到胡蝶迷迷糊糊地做了一個夢：她娘帶著警察和記者來解救她，可回到城市后，各種新聞媒體只是在“獵奇”，試圖揭開她的傷疤，她深覺“他們在扒我的衣服，把我扒個精光而讓我羞辱”。媒體把胡蝶的傷口挖得血淋又慘痛，而沒有考慮到被拐賣的婦女的內心痛創，缺乏一種悲憫的人性關懷。而夢中的胡蝶終于忍受不住這種被人不斷挖開傷口的生活，最后重返圪梁村?？梢月撓氲诫娪啊队H愛的》，被拐小孩田鵬在解救出來后視自己的親身父母為陌生人，多年不見產生了隔閡，沒有了言笑，只有見到視他為己出的養母才會露出真心的笑容。因此，田鵬的被“解救”反而是對他“親情”的又一次割裂，這是值得讀者深思的一個問題。賈平凹在《極花》中刻畫了夢中的胡蝶回城之后的心理狀態，體現了他作為作家的一種人文關懷，凸顯了一種文學創作的社會價值，但是對于如何恢復對這些被解救出來的婦女兒童后續的“正常的生活”，這無疑留給讀者一個很大的思考空間。

申霞艷：聯系電影來談的確可以打開大家的思維，聯系現實談論也可以促進大家理解社會。

劉德飛：拐賣婦女兒童的極端現象的發生，總是夾雜著其他的社會問題在里面，公安行政執法的問題，城鄉二元結構失衡的問題，社會集體冷漠的問題，教育的問題等等都是以這樣或那樣的方式參與拐賣婦女兒童的極端事件中去。對此類極端事件的條分縷析不可能僅僅局限于作家作品的單一分析，但是若是嘗試著去探究此類問題的背后更深的原因，則需要另費一番功夫。

李莉華：所以不僅是被拐賣婦女的問題，賈平凹作品中所透露的社會發展的差異問題也值得深挖。近幾十年來，隨著城市的高速發展，城鄉矛盾、貧富差距、男女差異的問題也漸而暴露。在時代大背景之下，“矛盾來自于強者對弱者的支配，”城鄉發展的不平衡狀況導致富者愈富，貧者愈貧，大部分有才干的人都涌進了大城市。而在鄉村（尤其一些偏遠落后的鄉村），一些女性也不愿意在留在落后的地方。相比于城市中的男性，鄉村的男性處境更顯得低賤。同樣在《極花》后記中，賈平凹也談道：他曾到過一些偏遠落后的村子里，發現這些村子里幾乎都是光棍。胡蝶的丈夫黑亮也就是這類男性中的一個代表，他辛辛苦苦攢了幾萬塊，就是為了買一個胡蝶這樣的“媳婦”回家。

李清杭：賈平凹借黑亮之口點明了寫作意圖：“現在國家發展城市哩，城市就成了個血盆大口，吸農村的錢，吸農村的物，把農村的姑娘都吸走了！”表面上旨在披露中國拐賣婦女這一惡行，實質上這只是一枚藥引，最終直指城鄉發展極不平衡的社會問題。貧困農村中男性的婚育問題也成為這一場漩渦中“沙塵暴”，遮蔽住已然利欲熏心的“城市之眼”。

李莉華：所以對于“土生土長”的村民，類似黑亮這類貧困農村青年，賈平凹卻缺少了對他們的“心”的挖掘?？梢园l現，即使在后記中，作者有提及中央政府關于建設社會主義新農村的文件，可是對于偏遠落后的區域，那些青年男子的溫飽乃至婚姻問題還是無法得到有效解決。作品中沒有用過多的筆墨描寫黑亮、半語子這些農村男性的心理狀態，他們的精神世界沒有被呈現在讀者面前，很難挖掘其內心的無奈和傷感，這是有一點缺憾的。

申霞艷：我們對人物的同情還是反感跟敘述態度有很大的關系。

羅曼瑩：我還想談一下賈平凹在敘述方法上借鑒了水墨畫的手法，試圖達到中國傳統美學物我合一的境界。賈平凹在《后記》中談到：“現在小說，有太多的寫法，似乎正興時一種用筆很狠地、很極端地敘述。這可能更合宜于這個年代的閱讀吧，但我卻就是不行。我一直以為我的寫作與水墨畫有關，以水墨而文學，文學是水墨的?！?中國的水墨畫與西方的油畫在追求真實的價值指向上是大相庭徑的，水墨畫的真實是一種虛寫的集合，油畫的真實是一種極致的寫實。因此，要追求中國式的真實，就得寫意。寫意是水墨畫的本質精髓。一幅水墨畫上品，要求藝術家通過有個性的筆觸來展現，其中需要長期藝術訓練的積淀和自我修養凝結而成的才氣，“藝術家對自己、感情、社會、政治、宗教的體驗與內心的修養互相糾纏”，從而畫出一幅獨一無二的作品?！稑O花》中無處不滲透著賈平凹濃厚的鄉土文化情結：他對鄉村發展的憂思，對村中不同人群生存狀況的考量，對村中景物、意象、巫術和禁忌的關注，都是一種水墨畫式描寫的體現。

（作者單位： 廣東外語外貿大學中文學院）