賈平凹的“問題寫作”

蘇沙麗

賈平凹的小說往往有兩副筆墨，一面是歷史與現實的蕪雜，人性惡、暴力紛爭，雜亂破壞，一面則是傳統文化的內蘊柔情，日常生活的瑣細清歡，還有向上向善的人性人情美，這兩副筆墨共同勾描作者對中國世相，鄉土情狀，人性人心的體察?！稁簟啡绱?，《老生》如此，今年新出版的《極花》也是這樣?！稑O花》看似故事尋常，情節簡單，卻在描述拐賣的境遇之下突顯了諸種兩難境地——主人公胡蝶被拐的經歷是情、理、法的糾結沖撞，而拐賣事件的背后卻隱藏著鄉村更為悲涼的現實；我們看到，鄉村只能以野蠻暴力來延續自己的“生命”，人性的丑陋自私無以言表，但是，鄉土大地仍然潛藏著我們所渾然不知的文化深義與倫理情感，我們難以用好與壞、進步與落后這樣的字眼做簡單的評判。這些駁雜畫面都讓這部小說變得豐厚起來，也正因為這些駁雜，相較之此前體量龐大但旨意清晰的小說，賈平凹這一次以水墨山水畫的輕逸與留白，寫意的是鄉土中國更為尷尬的艱難時局。

一

還記得新文學伊始，魯迅是這樣來定義鄉土文學的：“騫先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學?！雹偎睦斫獠粌H意在指出鄉土文學是僑寓者文學，是客居異鄉的人們因“鄉愁”體驗而回味的家鄉的人事風景，而且也意味著一個普遍的視角——外來者，以外來者的身份還鄉、探問。外來者代表著異域文明，不管他們是否有過置身鄉村的經歷經驗，都受過城市文明的洗禮，彰顯著異域的眼光。這也同樣意味著鄉村處于被看，被打量的敘事對象當中，更為具體地說，也就是處于現代城市文明的對照觀看之下，鄉土書寫中傳統與現代的視閾由此衍生。與此同時，也生發出兩種不同的立場，一是像魯迅及文學研究會那樣，以啟蒙批判與社會階級分析的眼光來試圖拯救與改造鄉村及傳統文化，盡管這其中也有啟蒙者自身的彷徨猶疑，對故土的哀傷留戀。二是像沈從文這樣，用邊地筑夢的方式來對抗城市文明及其對人性的異化，盡管這樣的夢在現實面前多有千窗百孔之感，但終歸留下了最后一個鄉土幻夢。這兩種立場在百年鄉土文學中一直存在，并相互映照，體現著不同向度的現代性的焦慮。

然而，無論何種立場，鄉村一直是一個被建構，被敘事的客體，而不是可任由自我言說的主體，言說自我的歡樂與憂傷，表明自我的意志與想法，甚至是與城市平等對話，而非仰望城市或者總是處于被鄙薄抑壓的位置——但很遺憾，至少從新文學發端開始，不管有沒有意識形態的指引，在城市的光照之下，大多數時候鄉村就是這樣一種落后的需要被改造的形象。

表面來看，《極花》也是外來者的敘述視角，胡蝶雖出身于農家，但天生有著對城市的向往，有著對美好事物的無限追求之心。她從城市被拐回鄉村后，意識里最明顯的對立也是鄉村與城市，對于黑亮的村莊懷有著深深的來自城市的敵意與好奇。她自始自終都保持著對城市的念想，還有在城市所留下的標記印象，哪怕是她后來已經融入進了村莊的生活，比如她喜歡“高跟鞋”，“學會的東西很多很多了”②，但是，她的視角所掩藏的意識形態的意味畢竟是有限的。

因而，隨著胡蝶自身思想、經歷的轉變，由最初的敵意、反抗，試圖逃跑，鄙夷村子里的一切；再到被凌辱懷孕被迫融入；到最后的主動融入，或者說不由自主地融入，參與到家里的事務中來，叫黑亮爹，學會騎毛驢，做各種菜，為這個家精打細算地生活，用黑亮的話來說，就是學會了做圪梁村的媳婦……當她的敘事視角不斷深入，我們其實看到的是鄉村的日常生活、經濟狀況、政治生態、風土人情像電影情節那樣一幕幕顯現出來。更重要的是，也正因為胡蝶城市經驗的有限性，還有她本身對城鄉差別的認識只是存留在簡單的概念當中，在敘事這些鄉村人事的時候，恰到好處地脫離了城鄉巨大反差與對照的潛意識，脫離了被建構被涂抹色彩的可能性。從而，我們也有了再次認識鄉土中國的可能性。

我們可以看到維系村莊正常運轉的，一面是鄉村社會日積月累的各種禁忌風俗，比如，二月二炒五豆，誰家丟了人，或外出久久不歸，就把他的鞋子吊在井里；還有像姥姥爺，黑亮爹充當了維序村莊秩序的角色，姥姥爺在胡蝶看來總有幾分高深莫測，他會觀星相，看古書，寫一個個字數繁多的生僻字來表達原始而古樸的祝愿。他的經驗里積累著太多鄉風民俗，貫通天地古今。但是姥姥爺是一個沉默的角色，他不像《古爐》里的善人，給人看病時，用倫理道德來說??；也不像《老生》里的唱師，親歷時代嬗變，見過血雨腥風，他的唱詞里記錄著這些變或不變。黑亮爹是村里的手藝人，他會幫一家家做好女人石像立在家門口，寓意明顯；村里的事務如分家之類，也仍需要他來主持。另一面，是以村長為代表的干部，這一伴隨著現代基層政治出現的人物，無所謂用道德理想來樹立自己的形象，也并沒有實際的能力來操持村莊的發展。他能做的是幫助村里的光棍買媳婦，并作為自己的政績之一；在種血蔥時想要領頭以分得更多的利潤，以自己的身份權威來霸占鄉村的資源，比如女人。

這其實是一個封閉，并沒有自身能力也難以企望外在能力來幫助它運轉跳騰的村莊，從村里的日常與經濟生活就可知曉。土豆是日常主食，只不過是換著花樣吃。村里少量的勞動力外出，大多數人會去挖極花賣錢，村里也有出現過一些其它經濟形式，比如經營溫泉，成立公司種植血蔥，但都無法長久地進行下去。有限的見識，人性的自私與蠻橫這些潛藏在意識里的東西也在阻止著村莊的發展。黑亮的雜貨鋪也是其中一種，但更像是一種自然經濟狀態下商品的簡單交換。

這也是一個看不到出路的村莊，他們最大的焦慮來源于生理的需求，是如何延續血脈；而并非物質的窮困，對城市的向往而不得。他們居住的窯洞仍舊彰顯著最為原始的隱喻，以遠古文化的寓意來表達對生活豐足的愿望，其內在根基也仍然是匍匐于鄉土大地，代表著農耕社會最為基本的欲求。

社會學家孫立平曾以“斷裂”來形容20世紀90年代以后的中國社會，何為斷裂？“就是在一個社會中，幾個時代的成分同時并存，互相之間缺乏有機聯系的社會發展階段?！雹鄄煌l展階段的部分組合成一個分裂的社會，如果說，以城市文明為標識的現代性是社會發展方向，那么可以說，胡蝶所在的村莊則是現代性所忽略的部分，是難以跟上社會發展節奏的部分。關鍵的問題是，我們如何來看待與面對這一個更為真實，或者說也是代表著更多普遍現狀的鄉村現實？我想，這也是賈平凹在小說里所思索的問題。艾森斯坦特在《反思的現代性》一書中提到，現代性產生了不同的主題，但沒有一個主題像傳統與現代之間的持續對抗這么重要，“一方面是現代性的文化，在特定的時空里作為霸權出現的啟蒙運動的現代‘理性模型，一方面是被闡釋為折射著特定社會的更‘真實的文化傳統的其他模型?！雹芎还盏降拇迩f其實就代表著更為真實與傳統的其他模型，但在在現代性的輻射之下，盡管它想要以自己的方式存在著，卻越來越邊緣化，只能茍延殘存地活著。

因而，我們不能忽視與胡蝶對鄉土中國的發現相輔相成的另一個視角，即黑亮的敘事。黑亮勤勞能干，有想法，敢作為，但賈平凹在他的身上規避了時代青年的特質，也從未寫過他對城市的任何想象及念想——當然，他也有對現代生活及器物的向往，如電燈、電視，也想要賺更多的錢——相反，他是一個極其維護鄉村的人，并為那些久遠的文化蘊意真心感到自豪。他可以心存愧疚忍受胡蝶的各種反抗吵鬧，惟一不能容忍的是胡蝶對村莊的誣蔑；他也是一個極容易滿足的人，當他有媳婦孩子，他自以為的世界似乎很是美好，他的理想代表著鄉村人最樸實也是最基本的愿望：“好男人一生最起碼干三件事，一是娶媳婦生孩子，二是給老人送終，三就是箍幾孔窯?！雹菟麑ι頌猷l下人的命運并沒有胡蝶那么悲觀，他以為在哪都是在中國，他理直氣壯地將鄉村的凋蔽歸罪為城市的發展與掠奪——可以說，黑亮代表的是更多的如他所在的村莊向世界，向城市提出了質疑，這個質疑不僅在于將鄉村的敗落如何歸罪，也在于鄉村沿襲原古經驗的發展是否有著自身的價值，他是一味地蠻荒蒙昧嗎？現代性的惟一標準是否就只是參照現代城市文明？鄉下人的命運轉折是否就只是進城？黑亮的疑問與質疑，我想也是賈平凹的疑問與質疑。

在黑亮的敘事中，我們看到鄉村的自在自為，同時在現代性感召下的掙扎，無力，也看到那些走出鄉村的人并沒有帶來好的消息，金鎖進城之后，一開始杳無音訊，最后現身卻被懷疑偷了自行車；立春兩兄弟進城后回鄉，帶回的是一個在城里生活過的媳婦，但現代文明無法給予他們真正的思想沖擊……這讓我想起賈平凹以往的小說，除了像高子路、夏風這樣的知識者能夠在城里過得風生水起以外，農民在城里的生活往往并不如意。金狗如此，他最后還是回到了鄉村。高興雖然對城市充滿著美好的幻想，但最后五富死了，高興背著他的尸體還鄉時，看到的是更多鄉下人的結局……

城市，或者說，現代性是鄉村最后的出路嗎？

二

《極花》敘事到后半部分，也就是胡蝶懷孕以后，雖還有著逃跑的念頭，不忘瞅準時機打聽一下所在的地理位置，或者伺機打電話，想要把自己的信息傳遞出去，但已是心有余而力不足。這時候賈平凹更多敘述的是她如何關注與參與家里、村里的事務，也就是從這個時候開始，胡蝶對自身命運的抗爭似乎沒有那么地激烈，轉向的是對命運的思索、詰問。比如，她在孩子面前的自言自語：“兔子，兔子。我在這村里無法說，你來投奔我，我又怎么說呀。這可能就是命運嗎？咱們活該是這里的人嗎？為什么就不能來這里呢？娘不是從村里到城市了嗎，既然能從村到城，也就能來這里么，是吧兔子……娘是不是心太大了，才這么多痛苦？娘是個啥人呢，到了城里娘不是也窮嗎？誰把娘當人了？娘現在是在圪梁村里，娘只知道這在中國?！雹?/p>

小說是以胡蝶的夢境來結束，她夢見母親和公安干警來解救她，如愿回到城市，卻最終無法適應周遭的冷眼、誤解，而又重新回到黑亮的村莊。胡蝶的悲劇里有著更為巨大的來源于中國現實的悲劇， 或許她的確也能走出被拐賣的偏僻村莊，但是走不出被拐賣的事實，走不出中國的世情人情。

然而，胡蝶最深層的悲劇恐怕還是再次淪為鄉下人，再無從改變命運的悲劇。她最開始或許也想著用知識來改變鄉下人的命運，但是家貧，父親早逝，只好將讀書的機會留給弟弟。于是，在不用照顧弟弟的生活后，她跟隨母親在城里收廢品。她是由衷地喜歡城市，喜歡用城里人的方式打扮自己，無法掩飾成為“城里人”的喜悅，盡管她只不過是這個城市的暫住者，盡管在城里她還是一個受人歧視的鄉下人。但是，被拐賣一下子改變了她的人生際遇，從而徹底毀滅了她的城市夢。

她是想過自救，以各種方式抗爭，逃脫，但是，她真正的出路在哪，救贖之路在哪，或者說，她以怎樣的方式來達成與現實的和解，與命運來做和風細雨般的對話？現實的救贖之路當然是離開所在的村莊，逃脫被拐的命運，回到城市，可這條路被自己的夢境給否決了。最為關鍵的也許還是如何認識鄉土及其生活。當胡蝶開始自主地融入黑亮家的生活，認識這個偏遠落后的村莊，開始熟悉當地的人情風俗，人性人心，她的內心慢慢地變得平靜下來，柔和起來，或許她也認識到這也是一種生活，而且是一種正當地生活，或許貧窮卑微，但也是應當存在，并有價值的。

我不愿對“蝴蝶”“極花”“血蔥”的意象做過多闡釋，但我常感覺，胡蝶一開始對命運的激烈抗爭，像是無數鄉下人想要擺脫自身身份標識與命運的努力；胡蝶對自身命運的追問，像無數鄉村和鄉下人對自身命運的嘆問。在現代性急風電掣般的感召速度下，在中國依然嚴峻的城鄉二元制度之下，鄉村的救贖之路，也就是發展的前路又在哪里？借胡蝶的命運來探問鄉村的未來，這或許才是賈平凹想要用心的地方。

小說里我們感覺到賈平凹在給鄉村不斷地“祛魅”，我們需要認識一個真切實在的鄉土中國，正如同在胡蝶的夢境中，她回到城市里，那些城里人對鄉村的認識是停留在野蠻蒙昧的想象中。正如胡蝶所一點點認識到的鄉土生活的正當性——無論是那些維系鄉村正常生活的禁忌禮俗，還是那些并不怎么崇高的生活愿望，那么，鄉村這一社會結構及文化是否能在現代性的空間里贏得那么一席平等位置？——賈平凹是嘗試著給胡蝶，給村莊提出那么一條路徑。然而，現代性仍然是對鄉村最大的危脅，這或許就是小說中賈平凹借黑亮之口一味地將鄉村的現狀歸咎于城市的原因，也是作者在后記中所追問的：“拐賣是殘暴的，必須打擊，但在打擊拐賣的一次一次行動中，重判著那些罪惡的人販，表彰著那些英雄的公安，可還有誰理會城市奪去了農村的財富，奪去了農村的勞力，也奪去了農村的女人。誰理會窩在農村的那些男人在殘山剩水中的瓜蔓，成了一層開著的不結瓜的謊花?！雹?/p>

但是，賈平凹給予同樣關注的，關系鄉村存亡的恐怕還是來源于鄉村自身的東西，或者人性本然的面目，這也是他的困惑所在，人性的惡，暴力，未曾馴服的蠻力是那么地尋常。當年沈從文同樣將鄉村的墮落歸之于現代性的到來，同樣看到的是現代性對鄉村的掠奪吞噬，對人性的破壞腐蝕，那些令人不安的因素原來有著如此巨大的破壞能量，他在《長河·題記》里這樣寫道：“表面上看來，事事物物自然都有了極大進步，試仔細注意注意，便見出變化中墮落趨勢。最明顯的事，即農村社會所保有那點正直樸素人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實際社會培養成功的一種唯實唯利庸俗人生觀?！雹嗯c沈從文不同的是，賈平凹并不認為人性人情美是鄉村社會所獨有保存的，將鄉村視為惟一的凈土，他更多看到是鄉村的藏污納垢，那些人性的丑惡并非來源于現代性的脅迫與影響。

近些年的作品，賈平凹都在有意探討這樣一個問題，《古爐》里作者將人性放置在動亂年代，看人性的自然裂變；《老生》里人性的惡與暴力也是隨著情勢的發展而顯隱，但更多的時候人如同歷史社會情境下被馴服的小動物一般，卑微地活著；《帶燈》里村民的暴力也是普遍的，小小的紛爭都可以讓村民們揭竿而起，與此相應地，政府對村民也不過是暴力執法?！稑O花》里至少三處寫到群氓的暴力，看客的蠻力：一是，黑亮在村里人的 “幫助”下，對胡蝶施暴；二是，黑亮與村長他們一起去買一個女孩，給園籠做媳婦；三是，訾米那來了幾個女孩，卻被幾個村民看上，想要搶人把她們關起來做老婆。后兩處雖然并沒有正面地描寫到暴力的現場，事情也并未按照村民事先想象的那樣發生，但同樣意味著一種潛在的暴力。與《古爐》《老生》里寫到的人性惡一樣，《極花》里一旦危及到自身的利益，昔日的溫情不再，他們必也以一種殘暴甚至是罪惡的方式進行對抗，或者加入到施暴的群體中來？黑亮爹在村民及兒子的眼里都是道德的模范，有不少仁義之舉，對胡蝶以禮相待，疼愛有加，但是在黑亮凌辱胡蝶、胡蝶試圖在掙脫自身命運的時候，他也不正是那個帶著平庸惡的、施暴的看客嗎？是否也可以說，暴力的背后，鄉村正在以一種更為血腥殘酷的方式，以一種扭曲人性的方式來維系自己的煙火？

然而，倘若要說到救贖，要說村莊的出路，這些人性內在的丑惡與腌臟，極容易暴發出來的人性惡的救贖希望又在哪里呢？《極花》里并沒有說教的善人，始終良善如一的蠶婆，也沒有閱盡世事的唱師，只有迷糊古怪的麻子嬸，明智內斂的姥姥爺，他們都不承擔任何道德力量的指引與希望的點化，他們能夠安撫浮躁的靈魂，但并不能阻止并消除那些惡的念頭。倘若說鄉村內部的傳統資源無法給予他們向上向善的動力，無從產生一個自我更新的機能，那么又怎能指望現代文明帶給他們什么呢？賈平凹對人性的追問，也如鄉村的未來一樣充滿著迷蒙之色。我想，對于惡的關注，對鄉村藏污納垢的正視，也正是賈平凹無法再像沈從文，或者像他早期的“商州”系列那樣，維系一個山清水秀充滿靈氣的鄉土世界，將鄉土視為精神的棲養之所。

三

鄉土文學發展到今天，其實已經有了很大的變局。于當下的鄉土敘事，我想大致可以分成三類來看待，其一是像莫言、劉震云、閻連科這樣，以后現代的鬼火來點亮鄉土世界，他們的文學鄉土不復再有可以回味的風景風情，更多的是在追求一種鄉土精神世界的神似，他們解構了鄉土本身，也消解了現代文學傳統上的鄉土敘事。其二是像70、80后作家，鄉土只是作為一種可以忽略，僅只是用來點染的背景而存在，或者只剩下一些依稀用來談論的歷史材料，他們亦不復在鄉土之上建構什么，想要尋求什么。其三也就是像賈平凹這樣，遵循的是現實主義的路徑，對鄉村的日子做著扎扎實實的記錄，為鄉村的衰危做著真真切切的歌惋。

將視野放置在百年鄉土文學中，可以說，賈平凹的鄉土書寫早已自成格局。他是一個與時代同步的作家，1980年代反應農村改革氣象的《小月前本》《雞窩洼的人家》《古堡》《浮躁》，1990年代的《土門》《高老莊》，新世紀的《秦腔》《古爐》《帶燈》，他的鄉土書寫不僅只是在聚焦鄉土中國的常與變，更重要的是，他一直保持著對現狀的敏銳觀察，還有追問現實，對現實發問的權利——在他的探尋中，有一種鄉土作家罕見的文化自覺，也就是去理解并在一個寬廣的歷史與社會視閾中來考察費孝通所說的，從基層上看，中國社會是鄉土性的。尤其是在他1990年代寫完《廢都》之后，他整個的觀察轉向的是鄉村在現代性進程中的式微情狀及其困境，開啟的是由“廢都”向“廢鄉”的這一鄉土書寫模式，甚至像鄉村基層政治、上訪、拐賣這樣的敏感話題都成為了他的寫作內容，他不滿足于只是描述和記錄現狀，回憶與書寫歷史，而是要去追問現象背后的陳因，是什么導致了今日的鄉土裂變，是什么讓人性如此猙獰？他不只一次在后記中提到過縈繞于內心的那些人和事，有著不得不說的沖動與責任，潰散的鄉村，日漸消隱的歷史往事。我想，在賈平凹的寫作中是有著明顯的為鄉土作傳，為鄉土立言的意識，提出賈平凹的“問題寫作”也就在此。

由“問題”而來的鄉土寫作其實并不陌生，鄉土文學的肇始固然源于五四“問題小說”之后，當時的作家在給社會開據“愛與美”之類的藥方時，畢竟還是覺知其中的抽象與不切實際，而只有面向更廣闊的大地，熟知的鄉村人事，才能真正看到社會的病癥，這是一種更為深廣的問題意識。再說到趙樹理，他在談到對寫作主題的確認時，是這樣說的：“我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題?！雹岈F在我們再來面對他那個時期的農村題材小說，可能多有垢病，以為是一種意識形態的演繹，然而透過那層意識形態的怪圈，其實我們看到卻是當時農村的真實現狀。近年來非虛構作品的興起，其中有一部分是在寫鄉土的實情，寫作的沖動也正是因為虛構中的鄉土無以再反映鄉村的現實。而我們在賈平凹的作品中不僅還能找尋到“三畫四彩”，還能真切地感知到這個時代鄉村的遽變。

與賈平凹的“問題寫作”相應地，我想最為重要的一點就是，他有解析鄉土中國現狀的能力。一方面，是他出色的寫實功底，而且是以虛實相間的方式進行：對風俗禁忌、面食做法等等細致描摹，對于胡蝶被關在窯洞里的感受、被黑亮凌辱時的身心疼痛、生孩子時的身體受難等，更多地則是以飛升的想象，在各樣的比擬中尋找一種感同身受；另一方面，他從未回避鄉土中國的復雜性，不簡化事實與生活，不固化人性人心的面目。由問題而來的寫作，并非是像社會學家一樣要給予一個清晰的答案，相反，他在呈現現象的多樣性與模糊性的時候，出示的正是鄉土中國的復雜性，既不回避伏貼于大地的艱辛卑微，也不無視精神世界的微末光芒；既不平面的速描一個人物形象，也不單一地呈現事件本身的面貌——我想這也是賈平凹并沒有將胡蝶的經歷單純地寫成一個拐賣事件的原因。從對胡蝶思想經歷轉變的敘述，到以她的夢境來結束，都可以看到賈平凹對中國現實及人性的深刻理解，他寫出了胡蝶的反抗，也刻畫了她的側隱之心，比如，在黑亮與其他村民去做買賣女孩的交易時，盡管她內心糾結充滿怨怒，但也不愿黑亮出車禍；到后來她融入黑亮的生活時，竟然也開始去察顏觀色，不愿讓他太難堪，靈活地調和一個家的氣氛……

將《極花》放置在賈平凹個人的寫作史中，我們也能看到一種變化，這種變化由《老生》開始，盡管他所要書寫的歷史逾越百年，但不像《秦腔》《古爐》《帶燈》那樣追求繁復的書寫方式，體量龐大，人物眾多，多條線索交織。我以為，寫作《老生》時，賈平凹開始“做減法”，小說選擇以四個故事對應四個時期四個村莊，來反應鄉土中國近百年的變遷，其間還穿插著《山海經》的風物志，生活的氣息、小人物的悲欣，撲面而來，在血腥與革命，焦慮與無望的交替中來勾勒現代性進程中鄉土中國的特質。與此相仿，《極花》在簡單的事件與人物中，不但不缺乏小說所具備的可感知的情節、可觸摸的人物，而且小說所應看到的社會物質形貌也是如此的豐沛，更重要的是，借由胡蝶被拐賣的事件，賈平凹寫出了沉重的鄉土中國的世相；相較之他1990年代同樣反應鄉村境遇的作品，《高老莊》《土門》等等，《極花》的厚重與悲涼其實都已在字里行間。更為重要的是，他的問題與追問，我想，于當下的鄉村社會，于當下的鄉土文學，都有著不一般的意義。

注釋：

①魯迅：《<中國新文學大系>小說二集序》，《魯迅全集》（第6卷），人民文學出版社1981年版，第247頁。

②⑤⑥⑦賈平凹：《極花》，人民文學出版社2016年版，第170-171頁、第172頁、第155頁、第207頁。

③孫立平：《斷裂——20世紀90年代以來的中國社會》，社會科學文獻出版社2003年版，第14頁。

④[美]艾森斯坦特著，曠新年、王愛松譯：《反思現代性》，三聯書店2006年版，第50頁。

⑧沈從文：《長河題記》，《沈從文全集》（第十卷），北岳文藝出版社2002年版，第3頁。

⑨趙樹理：《也算經驗》，《趙樹理文集》（第4卷），人民文學出版社2005年版，第124-125頁。

（作者單位：中山大學中文系）