“斷裂”陰影下的夢魘與傷情

閆倩

遭遇拐賣的婦女被解救后迫于無奈再次回到原來的地方，本是這陸離世界萬千悲劇中的普通一樁，新聞淺薄的外殼早已剝蝕了大眾的痛感，于事不關己的旁人而言不過是一句隨口就來的談資，幾聲唏噓過后也就成了桌角上的一抹水跡。在賈平凹那里這一抹好容易揮發的水跡成了一把刻在他心上的刀子。后記里，賈平凹交代在他采風去過的許許多多的村莊里，看到臉色黑紅，趔趔趄趄挖土豆回家的婦女、一邊給小兒擦鼻涕一邊罵鄰居的女人、在集市上掉了牙要帶回去扔自家房頂的奶奶，都會想到那個老鄉的女兒。這個類似“刻舟求劍”的固執心結最終促成了《極花》。

若暫時拋卻倫理關懷與社會價值等附加意義，單從文本來看表層的故事葉脈并不復雜：一個被囚禁的女人如何在困境和絕望中掙扎，如何一步步放棄防御抵抗與外界妥協。但《極花》的邏輯內驅和事件運行卻達成了一套多聲部、多維度、多層次切割與交錯的行動契約，其中“斷裂”不僅僅成為小說的內部紋理，更成為情節的構造模式，在意義的增補和摩擦之間不惜以相互撕裂、相互咬噬的方式將這一個單純的應然事件不斷推向它要抵達的必然。

一、逃竄與游移并行的敘述

敘事角度的多重自然切換和敘事語氣的微妙調整給予《極花》在敘述層面的天然斷裂，與故事空間的幾重切分形成緊密的合謀關系。小說伊始，敘述權力交給了觀察受阻的胡蝶，以她陌生化的視角定格窯洞周圍的環境，帶出被壓抑后焦躁的情緒張力，并以此為出口來經營這個驚世駭俗的故事。當胡蝶的現場敘述能力引起作者警覺時，立即委以接二連三的“黑亮說……黑亮說……”為敘述騰挪出更有說服力的空間，于是黑亮作為引導胡蝶對自身環境認識的權威，悄悄消解掉了胡蝶很大一部分的代言權。到這個程度以后，作為經驗老道、擁有多個藏身處所的“狡猾兔子”并沒有耽于占領敘述主動權的竊喜，而是轉手開掘了胡蝶的精神世界，將文本內部人物與作者話語權力的廝殺爭奪轉嫁到胡蝶擁有絕對發言權的往事追憶地帶?！拔以谙胛夷铩薄拔以谙氤鲎獯笤骸薄拔以谙胄∷亍薄拔以谙搿?，這幾組回憶場景的導入與之前“黑亮說”在形式上的連續不同，回憶與現實交替進行，回憶的溫情與緩慢和胡蝶此刻遭遇的現實危機（遭遇集體暴力與被黑亮強暴的屈辱）形成巨大的斷裂，對過往的追憶既交代了胡蝶的身世，開拓了新的故事空間，又在不斷消解現實緊張的同時撕扯出更深一層的緊張。隨著情節的發展，物理空間上得到“解放”的胡蝶在敘述上也獲得了空前的自由，以她的眼睛、耳朵、心丈量身邊的每一個人，感受他們集體的狂歡或是悲戚，從旁觀者一步一步走向當局者。正如前面提及的，兔子也有急眼的時候，面對某些意義的不完整和話語博弈的失衡，作者也會從隱匿的洞穴里跳出來，虛晃著主人公的名義涉險來介入自己的預設，尤其是面臨自己一貫堅守的地域文化傳統，狡黠的兔子也甘愿從原本完美的脫逃線路上漏出馬腳，哪怕束手就擒。

二、流散與消磨的情節

在小說一開始，胡蝶已經在窯壁上刻了第一百七十八條道兒，而且是在自己差不多被關了六個月的時候開始的，作為每天必要的自我警醒和反抗，但隨著外部環境對胡蝶命運的不斷剝蝕，抵抗變得越來越虛弱，越來越消極——“指甲在窯壁上的刻道還在繼續，我已經不再哭泣，不再就突然尖叫一聲，不再摔東西……村子里十一年前槍斃了一個罪犯，鬼魂作祟，被村人在墳上釘木楔，在舊窯上貼咒語，我也害怕我成了壞靈魂，生育的孩子將來是孽種?！睉言泻蟮暮c所處環境的緊張關系逐漸被黑亮一家的溫情和個人交際網絡的建立而松動，直至生孩子后“養著娃，剪著紙，我竟然好久沒有在窯壁上刻道了”。作為胡蝶被拐賣被囚禁被侮辱處境下精神世界的外化行動，“刻道兒”成了一種消解絕望與虛空同時又不失隱秘反抗的自我麻醉行為，然而這種抵抗最終被生活裹挾，以失敗收場?！翱痰纼骸毙袨榈氖”澈笥幸粭l隱蔽的情節線直接以精神麻痹的方式替代了這套流于表面的自我疏導：老老爺的星象讓胡蝶在窯洞里放棄了暴力抵抗，開始關注自己的存在問題，老老爺講的道理也開始影響到胡蝶，最終在圪梁村上空的黑夜里找到了自己和兒子的星，獲得了某種存在感和悅納感；麻子嬸用剪紙藝術安置了胡蝶的靈魂，她似巫婆又似慈母，給予胡蝶審美的藝術追求和母性的庇佑，胡蝶向她拜師學剪紙，做了她“童子”；妓女出身的訾米一方面滿足了胡蝶“同是天涯淪落人”知己訴求，又教授了她一套現世安穩的處事法則；與黑亮生的孩子黑一是胡蝶逃跑的現實障礙和無法割舍的情感紐帶，甚至成為了胡蝶自我成就的一種抽象意義。這張復雜、縝密的人際關系網共同承擔的作用就是緩解胡蝶的精神病痛，使其麻醉并處于一種被需要的幻覺中，比起黑亮一家的溫情、村里男人們的暴力以及胡蝶自我認同感的建立，這些情節要素的合謀才真正完成了對胡蝶的抵抗與逃跑從形式上到內容上的延宕，成為故事情節構造中變動不息的推延力量。當然，《極花》中以斷裂的形式處理的細節有許許多多，如村里男人們的名字（馬德有叫猴子，王仁昭叫栓牢，張慶智叫立春，張慶德叫臘八，李信用叫耙子，王承仁叫滿倉）、黑白兩種分明的色調、胡蝶關于城市的美好想象、血蔥催生下旺盛的情欲需求等等，這些斷裂的情節設置消解了表層的人物意圖和文本固有的意義，而不斷召喚出更多意義作替補。

三、失敗的對抗與輕盈的假面

在《極花》這部小說中，人物與現實苦難交鋒最激烈、最慘痛莫若胡蝶的三次掉魂兒體驗。當胡蝶逃走失敗被抓獲時，她遭受了來自這個村里大多數男人的集體性暴力與侮辱，難以贅述的慘狀與急促的語言節奏讓這次不可思議的暴行顯得極度瘋狂可怖。且看胡蝶在驚懼與受辱后的體驗：

那一夜，我的天靈蓋一股麻酥酥的，似乎有了一個窟窿，往外冒氣，以為在他們的毆打中我的頭被打破了，將要死了，可我后來發現我就站在方桌上，而胡蝶還在炕上。我竟然成了兩個，我是胡蝶嗎，我又不是胡蝶，我那時真是驚住了……在很長的日子里，我總是分不清我是誰：說我是胡蝶吧，我站在方桌上或鏡框上，能看到在炕上躺著和趴在窗戶上的胡蝶；說我不是胡蝶吧，黑亮每一次打開門鎖進來，嘎啦一響，我聽到了，立即睜大眼睛，拳頭握緊，準備著反抗。終日腦子里像爬了螞蟻，像鉆了蜂，難受得在窯里轉來轉去……我再一次看見了胡蝶，胡蝶在窯里走來走去，渾身發著紅光，像一只獅子，把胳膊在方桌上摔打，胳膊的顏色都發紫了，又把頭往柜子上碰，頭沒爛，柜蓋劇烈地跳，一只瓶子就掉到地上碎了。蒼蠅又落到窯壁上，她恨恨地拍掌過去，那不是蒼蠅是顆釘子，她的手被扎傷了，血流出來她竟然抹在了臉上……

此番力透紙背的描述窮盡了胡蝶身體與靈魂斷裂的苦痛，掉魂兒后的非理性經驗看似在以輕盈的力道置換由屈辱和傷害帶來的沉重感，實質上是把之前暴行的瘋狂與不合理給予最大化的對抗和反攻。然而，在圪梁村如此慘絕人寰的場景如同家常便飯，演了又演，而且是依然發生在胡蝶身上。為了逼胡蝶就范，平日里和善的黑亮爹、溫柔體貼的黑亮也站在施暴者的立場上，并請來了幾位幫手共同合謀了一場強奸。兇殘的現場、激烈的對話、幾近殘酷的敘述很難讓人有勇氣在這里多一分逗留。胡蝶在這一次也是掉了魂：“我在那時嗡的一下，魂就從頭頂出來了，我站在了裝極花的鏡框上。我看見……”整個承受暴行的場景不是由胡蝶本人描述的而是以她的魂的視角來進行現場講述，靈魂對身體的講述幾乎冷漠到沒有溫度，沒有任何價值上的評判。零度敘事本就冷峻得可怕，而由胡蝶自己靈魂所做的零度敘事就近乎貼人脊背地瘆人：無論身體正遭受什么，就當她已經是死的。

這兩段暴行得以實施的邏輯支撐點是這個光棍村里人們用力太狠在對待娶媳婦（買媳婦）、制作石頭媳婦、傳宗接代、崇拜極花的問題上達成了極度的團結。集體的匱乏帶來的就是集體的瘋狂，那些難以討到媳婦的男子在實施暴行的過程中對胡蝶做出言語和身體的侮辱，以使自己得到某種程度的滿足和宣泄。以前兩次靈魂出走為鋪墊，胡蝶生孩子時因胎位不正又經受了非比尋常的痛，她的魂再次目睹了自己的分娩過程，而此次的靈魂出竅是由于身體的劇痛間歇性發作的。與第一次掉魂后輾轉反側的癲狂與屈辱、第二次掉魂后被強行抑制的冷漠與疏離各有側重的書寫不同，第三次的掉魂體驗是直接關乎身體疼痛與意志力的一場抗衡，蝴蝶本是這世上女子中尋常的一個，做母親必然要走到這一步。這個場景交代的吊詭之處在：胡蝶因為掉魂短暫離開了自己受難的軀體，在一個更高的位置觀察著參與接生的滿倉娘、黑亮、黑亮爹忙碌的行動，間或回歸疼痛著的身體，即使是生孩子這件事，整個過程中胡蝶仍舊是處在被處置的命運中，看似被緊張，被照顧，實則如她游離的靈魂一樣是個可有可無的他者。由此，胡蝶那容易被抽離、被擠兌、無所適從的魂魄何嘗才不是她暗淡的真面呢？

四、夢境與現實的錯置

《極花》顯現出作者一股強烈的要將夢境與現實互相置換的寫作沖動，人物夢境的寫實性要遠遠大于現實，相反現實的描寫中卻時常夾雜著一些超現實的幻覺、意識流以及非理性的場景。而將這種反常的寫作沖動發揮到極致的要數胡蝶對于出逃最后一次具體想象的一個夢境的描寫，這部分描寫的周詳與細致早已經超出了夢的范疇，是作者直接代替了胡蝶本人在夢的名義下對于胡蝶命運的某種可能性做出了相對安全的探索與打量。

比起人物心理緊張感和壓抑感的緩緩營造，“搶人”的環節幾乎成了這部小說里最具動蕩色彩、最具力量感的部分。從親人相見到開始到搶人結束，高密度的敘述節奏下以全書中最長篇幅的一個段落來描述這個驚心動魄的場景，鮮活的場面感和精彩程度不亞于一部剪輯優良純熟的電影。

密不透風的語言節奏給予敘述極度的內在緊張，村里人與警察搶人的瘋狂與決心不遺余力地展現出來。被解救的胡蝶沒有得到她想象中的任何一種解脫與自由，回到原來生活軌跡上的壓力也是超出了她的預想。媒體的暴力圍攻、親人的誤解、對孩子瘋狂的想念幾乎要將她再次擊垮，于是她再次回到圪梁村?！拔乙粫r糊涂，不知在哪里，等一會兒完全清醒，我是在窯里的炕上，剛才好像是在做夢，又好像不是在做夢，便一下子緊緊抱住了兔子?！毙形闹链?，與其說是特意給讀者的一個敘述陷阱，不如說是作者對自己意想不到的背叛與重新對峙。作者已經認識到若不在此強行斬斷敘述走向，不斷增生的新聞事件后面的復雜意義就會不斷沖刷文本的界限，擊垮之前的所有辛苦經營的構建。

五、水墨畫背后的慈悲與軟弱

賈平凹在《后記》里談到自己的寫作與水墨畫有關：“以水墨而文學，文學是水墨的?！辈豢煞裾J，《極花》里黑白分明的色調與對人情世故中里顯現的意趣的揣測與描繪讓整個小說的氣質干凈質樸，凝練中彰顯著大的包容與氣象。在他提及的一段美術筆記里總結了當下水墨畫應有的藝術水準，簡單概括既是當下的水墨畫不能漠然與現實，割裂與社會的關系，水墨畫還要遵循它寫意的本質，表達對人格理想的建構。

倘若在此提及小說的素材來源與新聞無法割裂的關系，雖煞風景卻能證實這樣一種假設：《極花》水墨畫的書寫就是作者賭上自己多年的寫作經驗來擺脫新聞詬病的焦慮與策略。當下關于被拐賣婦女、兒童問題的話題在新聞和影視作品中層出不窮，賈平凹一方面費心經營了一個層次結構相對復雜的文本來安置人物和事件，并在敘述轉換、情節設置、立體人物形象的描繪中獲得了能穩定掌控這種復雜性的愉悅和快感，潛藏在文本每一個角落里的斷裂當然最終的一個落腳點在于與新聞事實關聯的決絕和斷裂上；另一方面，對于新聞事實無可回避的困境又時常折磨著作家，于是在將情節的走勢引向與新聞事實最為接近的極端后，翻手為云來一個徹底的顛覆與決算，將它徹底放置在一個冗長的夢境中，來向新聞與流言亮相小說家的高明。從這個層面講，水墨畫也就不光是作者對自己小說創作的想象和期待了，更是為自己隱藏的焦慮主動做出的坦白與申辯。

對于胡蝶形象的描寫和人物命運的安排，作者始終在將其放置于苦難的中央與庇佑她的苦難兩端游移不定。書寫被拐賣的婦女在偏僻、落后的小村莊里蒙受的屈辱與苦難是時代和社會賦予作家的歷史理性，他無從回避，而且對城市化進程中鄉村被擠壓、被傷害的凋敝處境的觀照是作家長期主動背負在肩的精神十字架，他更沒有道理回避；然而他依舊還是悄悄在胡蝶的苦難中放了許許多多的真情和溫暖：丈夫黑亮固然可恨，卻是一個溫柔體貼的有為青年，黑亮一家對胡蝶的愛護也是出于善意和真心的，麻子嬸、訾米的友誼也是真誠并值得信任的，兒子黑一的出生更是點燃了胡蝶的母性。若忽略圪梁村正在被時代巨口吞噬的未來，仿佛胡蝶在這里的生存是有希望的、值得被期待的。每一次胡蝶身心遭受巨創，總能得到一些微弱的引導和救助，始終有一份現實的安穩還在，這種時常不徹底的妥協一方面是處于作家對人物形象立體化的考慮，但更多的原因在于賈平凹本人對胡蝶這個人物無可挽回的善意與慈悲。

《極花》是一部輕撫那些在深夜里流淚的人窗前月光的小說，它暗黑、扎實，密不透風卻輕靈恣意。

（ 作者單位：西北師范大學文學院）

本欄目責任編輯 馬新亞