中西融合，各各不同

李蒲星

藝術價值的核心是審美，審美價值的核心是個性，藝術個性從何而來？

藝術個性，既是基因，又是種子。

與生俱來無需外因成全推助地既愛且好，沉溺其中無欲無求，盡享其樂如同兒戲，即是藝術基因。古今中外藝術大家，無不備此，無不從幼兒始就基因外顯。中國先賢謂之“情性”。

所謂種子，則是后天偶得，故千差萬別，各各不同。因為不同，正是個性之起因。按弗洛伊德理論，個性種子的偶得，亦當在童年。以后的人生百態，都不過是催生種子的雨露陽光。

袁紹明的父親曾任縣文化局書記，擅長書法。由此可以推斷，自幼好書畫的基因來自遺傳。父親有一個科班出身的畫家朋友，即請輔正教導有圖畫興趣的幼兒。于是，擅長素描、油畫的畫家老師指導袁紹明從小學起就開始幾何體素描。雖然總是被父親指責為輪廓線太粗糙，但用袁紹明自己的話說，其作用就是播下了素描的種子。這使得他從進入大學之后直到畢業工作相當長一段時間，近乎狂熱地研習素描。很多作品已經不止是通常意義的素描。

對于繪畫而言，強調結構、光感、質感的素描就是西方審美理念的基礎。從小學開始學素描到青年時期近十年的瘋狂研習，素描所代表的西方繪畫審美理念，深刻地塑形了袁紹明對繪畫的感知與認同。

學素描之前，袁紹明就在父親指導下臨帖學書，斷斷續續，到1986年進入大學后，瘋畫素描同時狂寫字。畢業之后，因為有畫畫太難書法更容易出成果的功利目的驅動，袁紹明更是將重點集中在書法上。其間專程到中國美術學院進修書法，更是錦上添花。進修期間的一幅《蘭亭序印象》將袁紹明推到了全國書法創新的風口浪尖，成為1990年代學院派書法最有代表性的人物之一。謂之暴得大名，恰如其分。

袁紹明解釋自己能夠暴得書名的原因是他獨特的學習方法。從他自覺地習書開始，就不是走一味臨古的正道，而是廣泛地從當代和近現代書家入手。標準是喜歡誰就學誰，喜歡的標準則是因為有可取之處。以他人為自我養成的營養，這種思、學并進的態度使袁紹明的書法思維既深且廣，而這種書法思維也塑形了自己，使他始終對西畫抱著一種工具性的利用態度。

深入地研習書法使袁紹明將西畫驅逐出自己的藝術創作空間，深入地研習素描則使他的書畫創作理念深深打下西方印記，于是形成了個人獨特性的中西融合創作理念。特別是讀到中央美術學院中國畫畫家盧沉有關中國畫只能走中西融合的論述之后，袁紹明的中國畫創作方向更加明確堅定。

審美理念一旦明確定形，感覺隨即為之一變。以中西融合為審美標準的袁紹明在大學期間就變得目空一切。不僅近現代中國畫大家觸動不了他，古代中國畫他也沒有感覺。這里還有一個非常重要的原因，那就是在藝術上袁紹明是一個絕對的自我中心主義者。各路大師的偉大是一回事，能否觸動我則是另一回事。而近現代走中西融合創作道路的畫家，在袁紹明看來大都不夠“高級”。

這就是袁紹明在大學畢業之后相當長一段時間專注于書法的另一個原因：看不見中國畫堪以學習的榜樣，也不知道自己如何走。直到自己的大學老師告誡他：畢業之后再狂熱素描無益。也正是這個期間，觸動他的中國畫終于出現了。經過反復研究思考和創作實踐，袁紹明終于找到了繪畫創作新方向。紅極一時的學院派書法家袁紹明淡出書壇，潛心于山水畫的研究與探索。

眾所周知，近現代中西融合中國畫的重鎮是人物畫。袁紹明以為自己棄人物畫的原因是造型能力要求太高，潛意識中還有一個原因是認為已有的中西融合人物畫不夠高級。不夠高級是“中”得不夠。袁紹明審美理念中的“中”就是書法。相中山水畫的另一個原因則是比花鳥畫更容易出展覽效果。作為一個當代畫家，袁紹明有強烈的展覽意識，懂得參加展覽對一個畫家生涯的重要性。美術展覽改變的不僅是畫家的成才成名方式，也改變了美術自身的審美方式，即更強調美術作品的視覺特征和視覺效果。山水花鳥相比較，山水畫的視覺優勢非常明顯。研究各種中國畫展也可以知道，山水畫的入選概率要比花鳥畫大得多。當然，還有一個原因是山水畫在中國畫中的獨尊地位，宋元至今千年難變。

新中國成立后，“國畫現代化”成為審美意識形態。從創作實踐而言，國畫的“現代化”，實際就是西方的“現實主義化”和“寫實主義化”，以人物畫為重心，波及到山水畫。改革開放之后，國畫“現代化”進入“現代主義化”“當代主義化”的所謂“當代水墨”階段，依然以人物畫為重心。而山水花鳥畫主流則逆向而動地強調回歸傳統正宗，終于導致了當代中國畫和“當代水墨”的大決裂。在一片回歸傳統的山水畫逆流中，只有極少數畫家試圖探索山水畫的現代化、當代化。

西方現代主義的核心價值觀是自由和個性，而持續發展一千多年的中國山水畫自足地形成了完整的模式化、圖式化語言體系。賦予山水畫以現代主義核心價值的自由和個性，最重要的就是要超越模式化的山水畫語言體系，而這個模式化的基礎，就是傳統山水畫的所謂“三遠法”。三遠法成為山水畫的雷池，當代山水畫努力想保守這個雷池。

袁紹明藝術思維的獨特性在于他不注重古今中外的分野。在他看來，傳統和現代，中國和西方，其間的差別并沒有那么重要。最重要的是畫家個人的直覺。袁紹明憑自己的直覺，認識到只有揚棄圖式化的三遠法，隨心所欲地安排山水樹木，山水畫才具有真正的現代性和個性。

如果說繪畫的“寫實主義”是歐洲的地域價值，那么，“現代主義”的“自由”和“個性”則是工業社會人類共有的時代價值，只不過是被走在工業化最前面的歐洲率先發現而已。袁紹明繪畫中所謂的“西”，就是這樣的審美觀念。他試圖用這樣的觀念推動山水畫的發展。除此之外，袁紹明曾有一段時間沉溺于水彩畫。水彩畫既是西畫，又與中國的水墨畫有奇妙的交匯點。于是，袁紹明又試圖將水彩畫擅長的肌理制作等技巧運用于自己的山水畫中。這在他看來也是“西”的部分，因為傳統山水畫是不這樣制作肌理的。為了強調自己的山水畫在視覺上區別于傳統山水畫的圖式，袁紹明還經常在畫上留下一些近乎直線的不規則幾何形，這些在傳統山水畫看來純屬畫蛇添足的東西，卻成為袁紹明山水畫整體結構的重要部分。

針對自己所探索的是否還是山水畫，袁紹明是非常明確的。他相信除了傳統山水畫外，還有一種與傳統嚴格區別開來的中西融合山水畫（或現代山水畫）。在他看來，現在很多自以為現當代的山水畫，實際上與傳統山水并無大的區別。既是現代的，又是山水畫，所以，袁紹明在他的畫中保留了山水畫的自然符號。山、石、樹、木、房屋以及點綴的人、動物，等等。不僅是保留，而且他筆下的這些自然符號與傳統山水畫的同類符號保持著一脈相承的聯系。如果說有所不同，主要體現在兩個方面。第一是這些自然符號在視覺結構上不同于傳統山水畫。傳統山水畫中的自然符號遵循的是“師法造化”的自然結構，而袁紹明組合自然符號的卻是隨心所欲的自由結構。第二，雖然畫中的山石樹木等符號與傳統山水畫同類符號保持一脈相承的聯系，但袁紹明更強化了它們的符號特征。如果說傳統山水畫是從自然中提煉符號，袁紹明則是將傳統山水畫中的山石樹木畫法更進一步符號化，使之帶有明確的個人特征，遠離自然，逼近自我。這種明確的符號化傾向，也可以理解為一種“西”，因為符號化正是當代視覺文化的重要特征之一。

中國山水畫形成發展于廣袤的自然山水，既由于自然地理差異，也由于歷史發展中審美觀念的變遷，形成了所謂的“南宗”“北宗”。唐宋山水以北宗為正統，元以后則以南宗為主流；北宗多為畫院內外專業畫家，南宗則強調畫家的文人身份，前者工整秩序，后者率性變化；其心理基礎是理性和感性的差異。袁紹明的理性氣質使他總是難以被古今文人畫的筆墨所觸動，他在審美趣味上傾向那種被理性包裹著的感性，欣賞節制和收斂的美感。這在他的山水畫中尤為明顯。畫中的一切都被理性控制和節制，沒有絲毫的任性和隨意。

雖然十多年前就從書壇全身而退，但袁紹明也冷眼旁觀當下書壇十多年。書界的大吵大熱、大鬧大火盡收眼底，卻絲毫不為所動。書界中人也慶幸少了一個追名逐利的強勢競爭者。另一方面，十多年來袁紹明堅持書寫不斷。除了少數友人外，很少示人。這當然不是他的“謙虛”。盡管“現代化”即“西化”的春風化雨灑遍了近現代中國文化的每一個角落，卻仍然有一個角落頑強地保持著自己的純潔與正宗，那就是書法。因為是人類文明中獨一無二的藝術審美形態，書法沒有其它文化樣式的可比性。這是它拒斥“現代化”“西化”的強大力量。因為有這樣的拒斥力量，書法就顯示出它充分的保守性。

一方面是經濟的強力對外開放以融入全球經濟一體化的大潮，另一方面是文化的民族本位主義以抵制全球文化大交流大融合的趨勢。在強大的民族本位主義語境下，書法成為保守主義的文化高地，成為民族文化純潔正宗的典范，成為抵御現代化抵御西化的堅強盾牌。

并沒有先天絕對優勢的袁紹明之所以能成為1990年代中國“學院派書法”的核心人物，除了種種個人的才華之外，最重要的原因是他此前秉持的中西融合理論與學院派書法理論不謀而合?！俺晒Α笔乖B明更加堅信書法同樣必須走中西融合之路才能真正被傳承發展，但學院派書法的種種理論與實踐也使袁紹明漸漸意識到中西融合是一個不短的過程。近一個世紀幾代人努力奮斗的中西融合繪畫尚不夠高級，數年之功的學院派書法中西融合淺顯稚嫩自不待言。正是這樣的反省與思考，促使袁紹明一方面從書壇激流勇退，另一方面卻是書畫探索左右開弓。既探索中西融合的山水畫，亦不忘中西融合的書法創作探索，此一時彼一時。美術系畢業的袁紹明認為畫難書易于是集中書法，暴得書名之后又發現，書法的中西融合比繪畫的中西融合更艱難，艱難到僅剩下他孤身一人在堅守。

雖然幼年習書學畫至今近半個世紀人生，但袁紹明認為自己依然只是一個尚未成功的革命者，自己現在所有的只是堅定的信念和腳踏實地的探索。所謂信念就是：中西融合是中國書畫藝術發展的惟一正確方向。他就是要做一個這個方向的藝術探路者，無論是山水畫，還是書法，現有的成果遠遠沒有達到它可能有的水平與狀態?！皣嫭F代化”，既是理論，也是近百年中國畫發展的實踐。如果說“現代化”就是“西化”，那么，百年的實踐告訴我們，不僅“國畫要現代化”，“現代”也要民族化?！皣嫭F代化”“現代民族化”既是中國畫的發展方向，也是中國畫新的審美標準，是這個時代中國畫不可或缺的兩個面。固執保守傳統的純潔與正宗當然是淺陋的腐儒短見，簡單的“寫實化”“當代化”也是曇花一現的錯覺?！拔恼虑Ч攀?，得失寸心知”，個人的能力，一時的思考，哪能符合千古之道。

袁紹明之所以憑個人直覺以為現代諸多中西融合藝術的探路者不夠高級，是因為他懂得“千古文章”的艱辛與困難。真正在審美思維與意識上擺脫傳統束縛而走中西融合的現代化之路誠非易事。放眼當下中國書畫，有多少人不是以作繭自縛為榮，視自我奴役為福。而又能將西之“寫實”“當代”種種化為民族審美意識則更是難上加難，非有林風眠先生“為藝術戰”的意志而不可為。

“夫畫者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕官祿，方可從事于畫?！边@是齊白石的藝術家哲學，也是古今藝術大道。所謂寂寞，就是孤獨。既是現實生活的少交往應酬，也是精神生活的“高處”。因為心在常人不可及的高處，自然會寂寞孤獨不勝寒。為了化解寂寞孤獨不勝寒，需要視古今豪杰逸士為精神同道，需要從自我價值實現中獲得幸福和快樂。惟有如此享受寂寞孤獨快樂幸福的畫家，才有足夠的時間和精力在紙硯筆墨的田地上辛勤耕耘，才有足夠單一純粹的心理面對藝術的高度和難度。

如果說齊白石時代要拒絕的僅僅是“官祿”誘惑，當下中國藝術家欲保持“心境清逸”，要拒絕的名利誘惑更多更復雜。有數不清的江湖陷阱，就有數不清的江湖風光，自然就有數不清的江湖誘惑。如此這般，真正做得到無謂“孤獨寂寞不勝寒”“心境清逸”者鳳毛麟角。

袁紹明的幸運就在于他天性不愛熱鬧，天性喜歡離群索居，獨來獨往。這樣的天性，加上良好的藝術直覺，再加上獨持己見一意孤行的決絕，可以輕松化解當代藝術江湖的種種陷阱。惟其如此，方能穩步在藝術的康莊大道上漸行漸遠，一步一個腳印地實現自己的藝術理念。

（作者單位：湖南師范大學美術學院）