“恢復時期”（1977—1979）喜劇電影的創作傾向及歷史反思

編者按：

近年來，以新的主體性與理論視野重寫電影史成為電影研究者的自覺追求。本欄目所選取的三篇電影史研究文章，都有意識地以不同以往的研究視角去觀照不同時空的中國電影發展情狀。其中，段善策的《“恢復時期”（1977-1979）喜劇電影的創作傾向及歷史反思》一文對1977年至1979年間中國內地“歌頌喜劇”“諷刺喜劇”等喜劇電影的美學風貌進行了勾勒與闡釋，并發掘出這些影像中存在的歷史虛無主義。黃鐘軍的《流動性與疏離感——新世紀以來臺灣電影中的城市意象》一文則致力于解碼新世紀以來臺灣電影中的城市意象，發掘城市在臺灣電影中的獨特符號作用，闡述電影如何表現人與都市的關系。包磊的《體制厘定與承續展拓——1950年代中期的兩岸三地影業》一文則以整合性的視角去觀照1950年代中期的兩岸三地電影，探討這一時期兩岸三地電影在電影體制、美學風貌等方面的獨特性。希望這三篇文章，能夠為當下中國電影史書寫帶來新的觀點與啟發。

一、“恢復時期”：新中國喜劇片創作的第二波高潮

黃建新認為：由于受中國傳統文化正統觀念的影響，長期以來，正劇一直都是中國銀幕的主導樣式。{1}然而，倘若回顧一下中國電影早期的歷史，我們就會發現，中國電影的喜劇性幾乎與生俱來。早在1912年，中國最早的故事片《難夫難妻》和《莊子試妻》就在把敘事引入電影的同時，也把喜劇元素引入了電影。{2}1922年，上海明星公司相繼拍攝了《滑稽大王游華記》和《勞工之愛情》等滑稽故事短片。據統計，到1923年中國攝制的50部多的故事片當中喜劇樣式占到了一半。1930、1940年代制作的喜劇片有《化身姑娘》《假鳳虛凰》《太太萬歲》《步步高升》等。解放之初，公私合營之前還生產了《三毛流浪記》《我這一輩子》《我們夫婦之間》等質量不錯的喜劇片。然而隨著社會生活的全面政治化，喜劇電影隨后的發展陷入了低谷?！半p百”方針提出以前，中國銀幕與“笑聲”無緣七年。直到“百花”時期，曇花一現的寬松的文藝環境催生了建國后喜劇創作的第一波“高潮”——誕生了《新局長到來之前》《沒有完成的喜劇》《布谷鳥又叫了》《尋愛記》《球場風波》等一批試圖復興民國社會諷刺劇傳統的影片。然而正如《沒有完成的喜劇》的片名所反映的，隨著反右運動的開展，社會諷刺劇作為資產階級攻擊社會主義的罪證而淪為“拔白旗”的對象，一場初見端倪的諷刺喜劇復興運動就此夭折。喜劇電影的命運再遭挫折，直到1959年《五朵金花》和《今天我休息》兩部影片的出現。不過，與“百花”時期喜劇電影明顯不同的是，這兩部影片一改譏諷世風、針砭時弊的傳統路數，通過移植正劇的矯飾美學，強化凸顯人物性格當中的喜感，并把社會性的現實矛盾降格為個體之間的性格摩擦和瑣碎誤會，從而使社會矛盾在性格沖突的自我調解和大團圓式的聯歡場面中獲得象征性解決。這種懸置矛盾的“歌頌式喜劇”被認為是社會主義文藝的一大創新而受到鼓勵，跟風之作魚貫而出，例如《錦上添花》《哥倆好》《大李、小李和老李》《李雙雙》等，同時還獲得了“社會主義新喜劇”的美譽。然而，頗具諷刺意味的是，進入“文革”后，一度被奉為“社會主義新喜劇”圭臬的歌頌題材卻同諷刺劇一樣難逃被當作“毒草”遭到封殺的厄運。在嚴峻的政治形勢和復雜的意識形態語境下，作為一種歷史悠久的敘述系統，喜劇被取消了，銀幕內外陷入一種言“笑”色變的荒謬境地?！靶β暋痹僖淮蔚鲢y幕，而這一別就是十載?！拔母铩苯Y束以后，喜劇片的生產并沒有得到馬上恢復，1977年沒有攝制一部喜劇電影。十幾載緊繃著臉的中國銀幕直到1978年《兒子、孫子和種子》的出現才笑顏初綻，但整個1978年也僅有上海電影制片廠出品的這一部喜劇片而已。直到十一屆三中全會的召開，由于政治氣候的明朗化，喜劇片終于趕上了1970年代的末班車——《誰戴這朵花》《小字輩》《甜蜜的事業》《苦惱人的笑》《瞧這一家子》《她倆和他倆》《真是煩死人》等具有喜劇元素的故事片在1979年密集出現。就這樣，“恢復時期”的中國銀幕繼“百花”時期之后，時隔二十年，掀起了建國以來喜劇片創作的第二波高潮。

二、歌頌喜?。骸皭矍?生產”題材及“鐵娘子”形象

“恢復時期”喜劇片創作仍然延續“十七年”時期的傳統——歌頌型故事成為銀幕主流。這種審美意識顯示出文藝創作傾向與特定歷史時期之間的內在聯系。正如有論者所指出的：“任何新的統治集團和新的國家制度在穩定的初期都會有其對文學藝術的要求與品味，其中一個突出的表現就是對歌頌性文藝的提倡?！眥3}換句話說，當政治更迭或社會轉型時，歌頌性文藝更易獲得主流意識形態的青睞和扶持。在新的歷史條件下，當現代化建設取代階級斗爭成為國家生活的中心議程后，對于物質的追求以及穩定的社會結構是實現經濟發展目標的重要保障。正如《甜蜜的事業》所顯示的，國家鼓勵藝術家創作能夠重新喚起人們對于富足、安定生活的向往和想象的作品。因為描繪一幅全民參與、如火如荼的生產場面，能夠激發人們投入現實生產活動的熱情；把愛情婚姻描寫成“甜蜜的事業”，則可以促使人們對家庭生活的向往。而家庭是維系社會結構穩定與平衡的關鍵部門——它不但能夠通過內部分工使社會主要勞動力有更多的精力投入國家建設，而且還能通過生育行為為社會生產提供源源不斷的勞動力。

由此，國家層面的經濟規劃被置換成個人層面的愛情加生產的奮斗目標，在熱鬧溫馨的通俗喜劇的包裝下獲得觀眾的價值認同和情感共鳴。這類影像通過消費—生產敘事、愛情敘事等世俗議題來置換政治/歷史議題，使觀眾在消費和愛情的想象性的雙重滿足中得到宣泄和安撫。然而這種置換主題的敘事策略并非中國喜劇電影的原創，而是離不開蘇聯電影的影響。

盡管1950年代后期以降在中蘇關系惡化的政治背景下文藝民族化、本土化思潮泛起，但這些從未從根本上動搖蘇聯文藝在長期接受馬列主義教育的中國文藝工作者心目中的地位。事實上，1970年代末喜劇片里的愛情加生產的敘事模式早在1931年的蘇聯電影《拖拉機手》里就已經出現。這部由斯大林時期的著名導演伊萬·佩耶夫執導的影片講述了一樁發生在蘇聯集體農莊里的故事?，旣悂喣仁且晃幻麚P全蘇的勞動英雄，是烏克蘭集體農莊的女拖拉機隊的小隊長，關于她的報道刊遍全蘇的報紙和雜志，其先進事跡家喻戶曉，寫信求愛者、遠道而來的慕名者不計其數，其中包括轉業復員來農莊當拖拉機手的坦克手克里木?，旣悂喣仁聵I心很強，性格又天真活潑，為了避免這些麻煩，她便找身材魁梧、力氣又大的拖拉機手那扎勒假裝未婚夫妻，以制止那些追求她的人?？死锬窘涍^部隊洗禮成長為技術過硬、組織能力強的社會主義新人，他的到來給合作社帶來了積極變化，瑪麗亞娜對他心生愛意。但克里木誤會瑪麗亞娜真有婚約，失望之余決定離開。最后真相大白，有情人解除誤會喜結良緣，以更為飽滿的熱情投身祖國的建設事業。這是一部宣傳農業集體化運動與國防教育相結合的歌頌喜劇。具有諷刺意味的是，就在影片出品的第二年，也就是1932年在故事的發生地——蘇聯加盟共和國之一的烏克蘭境內——發生了震驚中外的“烏克蘭大饑荒”。顯然，這是一部粉飾太平之作。這讓人聯想到1979年拍攝的《誰戴這朵花》將故事時間設置在“三年自然災害”后的第二年1962年。同樣是對災難避而不提，卻大談勤儉才能建設社會主義的道理，儼然一副以鋪張浪費對歷史悲劇作結的架勢。

在愛情這條線索上，《拖拉機手》所建立的“尋覓愛情—誤會愛人—離開愛人—與愛人和好”的情節模式在《甜蜜的事業》《她倆和他倆》《小字輩》等影片中都有不同程度的體現。在生產這條線索上，對女性地位的突出也在《誰戴這朵花》《兒子、孫子和種子》等影片中得到充分表現。從《兒子、孫子和種子》里的張秀英到《甜蜜的事業》里的田大媽，從《誰戴這朵花》里的馮普英到《真是煩死人》里的楊大媽，個個是性格潑辣、干事麻利的“鐵大嫂”式的人物。她們和《拖拉機手》里的瑪麗亞娜一樣，被塑造成社會主義國家里賽過男壯丁的生產能手和勞動模范。另外，與《拖拉機手》一樣，大量富有民族特色的音樂成為“恢復時期”電影重要的敘事手段，像《甜蜜的事業》的主題歌《我們的明天比蜜甜》和《小字輩》的主題歌《青春多美好》等都成為傳唱一時的膾炙歌曲。

1962年的喜劇片《李雙雙》里的主人公李雙雙同樣也是一位“瑪麗亞娜”式的人物。影片通過描寫李雙雙這個在新社會覺醒、成長、實現自身價值的新的農村婦女典型，以群眾喜聞樂見的喜劇形式達到對農民政治啟蒙的目的。張瑞芳飾演的李雙雙深入人心，影片的上映引發“李雙雙熱”，令李雙雙的模范形象一度成為新中國婦女的代表乃至面向世界的主體象征。1962年，文化代表團攜帶該片訪日期間，日本婦女活動家松崗樣子看過影片后感嘆從李雙雙身上看到中國的婦女解放的水平和這個國家的生命力。{4}李雙雙式的人物成為文藝創作熱衷塑造的婦女形象。尋找“李雙雙”也與毛主義時代下的尋找“鐵姑娘”運動高度重合，成為“大躍進”失敗以后，農業學大寨運動的動員裝置。然而隨著“文革”的開始，“李雙雙”的命運急轉直下，影片因“工分掛帥”等罪名被劃定為“文藝黑線作品”。隨著影片的禁映，李雙雙也遠離了人們的視域。盡管1977年影片解禁復映，但獲得“平反”的李雙雙卻再也無力重現昔日的輝煌。然而，有趣的是，李雙雙式的“鐵大嫂”，卻像她固執的性格一樣重回大銀幕，影片《誰戴這朵花》甚至直接對1962年進行了“回訪”?！秲鹤?、孫子和種子》把鏡頭伸向了廣袤的農村，通過對比敘事和成長敘事將國家人口政策轉換成現代話語與封建話語的新舊觀念之爭。傳統觀念里屬于私人領域的生育權在國家權力的強力介入下進入公共空間，成為道德上的公/私、思想上的封建/反封建的議程對象。這種進步/落后的二元敘事裝置也被移植到了稍晚出現的同題材喜劇片《甜蜜的事業》當中。它們沿用了“十七年”農村喜劇的話語體系，將國家主義和個人主義的現實沖突置于鄉村集體這一特定的空間內，消融在淳樸的鄰里鄉情以及和睦的人倫關系之中，并且繼《李雙雙》之后再一次塑造了新社會的農村婦女的典型?！秲鹤?、孫子和種子》里的張秀英和《甜蜜的事業》里的田大媽接過了李雙雙“農民啟蒙家”的角色，成為粉碎“四人幫”后率先覺醒、實現自我價值并啟蒙他人的新農民。愛情的煩惱、家庭的分工、人際的誤會、三代人的代溝，所有的矛盾都在被啟蒙者認同國家生育政策以后迎刃而解。正如《甜蜜的事業》里“反面尖子”唐二嬸覺醒后說的：“這個理兒是得倒過來說，沒有國家哪能有大家，沒有大家哪能有小家?！眹一臍v史主體成為銀幕上最大的合法性在場。

從這個意義上說，1970年代末的影像對“鐵大嫂”的集體重述與懷舊無關，而與身體的國家屬性密切相關。換言之，原本屬于私人范疇的身體被國家所征用，并被改造為一種具有歷史意義的存在。正如汪民安所言：“身體在道德領域中罪惡的，在真理領域中是錯覺，在生產領域中是機器。這一切都將身體局限于生產性的勞作中。身體只有在勞作中才能醒目地存在，也就是說，身體只能作為一種工具性機器存在：要么是生產型工具，要么生殖性工具?！眥5}現實的城鄉二元結構決定了當國家征用男人們投身現代化建設的“重活”當中的時候，他們的妻子也需要卷起袖口，走出家門，充當農業生產的后備資源和工業輔助性生產的新勞力。因此，銀幕上的“鐵姑娘”“鐵大嫂”形象成為意識形態國家機器召喚女性成為社會主義建設主體的工具。從這個意義上說，從1930年代的瑪麗亞娜到1960年代的李雙雙再到1970年代的張秀英，尋找并高揚這些“鐵女性”與其說是性別解放的時代表征，不如說是為了制造去性別化的生產機器。1970和1980之交，喜劇創作上新的壓迫與新的權力關系再次以美學的形式呈現。

總體來說，1970年代末的喜劇片盡管題材各異，但萬變不離其宗，絕大多數都是以人物的“性格沖突”或者生活中的“摩擦誤會”為戲劇沖突，以“尋找”為敘述驅動，以“歌頌”為感情基調，以美好歡快的歌聲結尾。把社會轉型時期不同利益階層之間的矛盾描寫成性格沖突和認知偏差，以表現人們對愛情、事業等外部性事務的追求來延宕對歷史和人性的內在反思。這種創作模式一旦被確認為主流意識形態，便會以創作語境的形態內化為藝術家們的創作無意識，從而在根本上抑制了具有針砭時弊、干預社會功能的諷刺喜劇的生產與再生產。

三、諷刺喜?。鹤晕覊阂峙c他者想象

有學者認為，影像建構集體/國家形象的過程包含兩種運作機制：一是贊美，通過塑造一個萬能的、理想的共同體來建立共識；一是壓制，即以“對何為不能言說者保持一致”的方式來強化認同。{6}這種自我抑制在著名導演?；∩砩象w現得較為明顯。他拍攝的《她倆和他倆》拋棄了其早期作品《哀樂中年》《太太萬歲》里“浮世悲歡”的風格，采用政治正確的《五朵金花》“尋找—誤會—再尋找—再誤會”的僵化模式，中規中矩地呈上一幅“刻苦鉆研科學知識，不忘揭批四人幫”的政治插畫。政治上對于穩定壓到一切的強烈訴求，讓心有余悸的創作者作繭自縛，盡量避開敏感題材，以免重蹈《新局長到來之前》《沒有完成的喜劇》的覆轍。

陳強、陳佩斯父子主演的《瞧這一家子》是“恢復時期”銀幕為數不多的諷刺喜劇之一。影片里最具諷刺意味的場景出現在新華書店工會表演排練的一場戲中。新華書店的青年職工要排演舞蹈，陳佩斯飾演的劇團演員卻教大家跳樣板戲式的姿勢。教舞之前，他還發表了一番訓誡式的講話，意圖使大家明白只有這樣剛勁有力的舞蹈才能展現工農兵的風貌。然而，這段原本內容嚴肅的訓話在他別字連篇的表述中卻呈現出令眾人捧腹的荒誕和喜感。年輕的書店職工對脫離時代精神的舞蹈毫不感冒，紛紛溜進冷飲店當了“逃兵”。在連續的快速剪切中，冷飲店內眾人暢飲汽水，大快朵頤西瓜的享樂畫面與露臺上近乎癲狂的忠字舞形成對比蒙太奇。在眾人嬉笑鄙夷的眼神中，原本嚴肅的工會演出排練變成了一場鬧劇，原本以“文化旗手”自居的劇團演員變成了與時代格格不入的小丑。只有邀請他排舞的女主角看出了小丑背后的意義?！霸谀切┠昀?，我們究竟學了些什么？我笑不出來，只感到可悲。如果我們的父輩看到他們的兒女那樣的胡蹦亂跳、愚昧無知，會有什么樣的感覺呢？”顯然，在這場鬧劇中女主角是其中唯一清醒的人。創作者的意圖也正是借女主角的詰問來喚起觀眾對“文革”戕害國人精神的反思。但青年人們都溜進冷飲店暢飲印有醒目英文商標的可口可樂，以及不斷閃現的曖昧的霓虹燈和商業廣告牌的畫面卻似乎暗示人們在理性自審與享樂主義之間更傾向于后者的現實真相。值得注意的是，這場戲是影片第一次直接表明自己的政治觀點，因此它在整部戲中的分量不言而喻。但是，少數派的形象不但使陳佩斯飾演的劇團演員這一人物的代表性受到了削弱，而且也影響了全片的批判力度和社會價值。同樣重要的是，影片采取把西方消費文化符號與跳忠字舞并置對立的表現手法，也暴露出創作者對思想解放的簡單圖解以及對西方民主生活的他者想象。

盡管如此，我們仍然需要指出，諷刺喜劇的回歸是“恢復時期”銀幕話語醞釀變革的重要標志。它預示著社會主義銀幕由嚴肅的國家電影向更為通俗的大眾電影的轉型。在此之前，作為唯一合法的銀幕表現形式，工農兵電影表現出一種強烈的國家主義傾向。{7}這種傾向必然導致銀幕對針砭現實、批評社會的諷刺題材的拒斥。工農兵電影就其本質而言更像是按照黨的標準話語方式書寫而成的活動的宣傳畫冊，其中的形式或許是大眾的，但內容反映的是少數政治精英的意志。正是在這個意義上，諷刺喜劇于1970年代末的回歸反映出“文革”時期被潛抑的大眾文化的重新抬頭，而大眾文化爭奪話語空間的重要手段之一便是解構崇高。

但是，另一方面，正如《瞧這一家子》所表征的，這一時期諷刺喜劇創作雖然試圖展現與專制思想決裂的民主姿態，但情節結構上仍然延續了二元對立的敘事策略，主題思想上仍然帶有主題先行、圖解政治的宣傳色彩，在藝術自覺性方面與“十七年”時期的社會諷刺喜劇仍有一定距離。

四、結語：喜劇創作中的歷史虛無主義

馬克思說：“歷史本身的進程把生活的陳腐形式變成喜劇的對象，人類將含著微笑和自己的過去告別?！薄盎謴蜁r期”的喜劇創作正是以一種“含著微笑和自己的過去告別”的姿態出場的。一方面，這種姿態本身就頗具政治意味。正如洪子誠的分析：“在70年代最后的那段時間里，對于‘過去與‘未來，人們普遍產生一種對比強烈的劃分?！眥8}《小字輩》便是這種建構一個懸置歷史現實的政治烏托邦的產物。其電影插曲《青春多美好》這樣唱道：“生活呀生活多么可愛，像春天的蓓蕾芬芳多彩，明天的遍地鮮花喲，要靠著今天的汗水灌溉，青春哪青春多么美好，我的心啊有時像燃燒的朝霞喲，有時像月光下的大海，想到那更美的未來，我要從心里唱出來?！痹谶@里，生活為何可愛，未來為何更美？因為“春天的蓓蕾”預示了“明天的鮮花”，“燃燒的朝霞”意味著光明的前景?？梢园l現，歌詞通篇都是以一般將來時的時態展開，“過去”就像從未發生過一樣被排除在敘事時間之外，除了“今天”就是“未來”。另一方面，“含著微笑和自己的過去告別”的姿態也暗示出一個政治困境，即“微笑”注定要遭遇“自己的過去”。面對“過去”這個幽暗的幽靈，新時期初年的喜劇創作實質上抱著一種歷史虛無主義的態度。一旦歷史被懸置，現實也隨之變得毫無“現實感”了。于是就有了《小字輩》把“四個現代化”圖解為一個只具有中等文化程度的科技愛好者進行業余發明的勵志傳奇；就有了《甜蜜的事業》把計劃生育——又一場由國家權力主導的自上而下的全民運動——在嬉笑打鬧中講述成婦女解放事業的美麗神話。也正是這種歷史虛無主義的創作態度，導致了鏡頭里的“歡歌笑語”總顯得那么地矯揉而沒有根基，那么地造作而過猶不及?！缎∽州叀贰短鹈鄣氖聵I》等影片之所以啟用一幫二十歲出頭的新人，或許也是為了讓鏡頭里的“微笑”顯得更加自然吧。因為青年演員在“文革”期間尚少不更事，他們沒有已經“人到中年”的父輩身上那么多的滄桑記憶，相反，他們對于“過去”的記憶更像是《陽光燦爛的日子》里的描述。從這個意義上講，“恢復時期”的喜劇創作與其說是微笑著告別過去，毋寧說是建構一個沒有歷史的現實。喜劇大師果戈理曾說過：“有一種高級的喜劇，它是活動在我們面前的這個社會的準確剪影……這就是以自己深刻的諷刺力引起笑聲的喜劇?！比欢?，遺憾的是，我們的喜劇卻以一種對觀眾不負責任的態度把生活弱智化，以此制造沒有根基的“笑”果。比如《甜蜜的事業》的劇作者認為：“電影以輕松的情節、巧妙的構思和幽默的語言把當代嚴峻的我國人口問題以戲劇化、漫畫化演繹出美好的前景，讓人人關注卻又困惑的難題在笑聲中化解?！眥9}對創作意圖如此詞不達意、邏輯混亂的表述也從側面反映了創作過程中的輕率?！拔乃嚍槿嗣穹铡痹趶娏业恼螞_動面前似乎成為口號。劇中糖廠工會負責搞宣傳的老莫說了句難得反映部分人現實心態的“宣傳歸宣傳”的臺詞竟然也引發社會輿論的非議。這表明歌頌性題材以政治正確的名義長期統轄新中國的電影創作，不僅創作者喪失了諷刺的能力，連觀眾也喪失了欣賞諷刺的能力。

注釋：

{1}黃建新：《我看喜劇片》，《電影藝術》1999年第3期，第45頁。

{2}饒曙光：《中國電影喜劇史》，中國電影出版社2005年版，前言。

{3}胡德才：《對十七年“歌頌性喜劇”的反思》，《南京大學學報（哲學人文社會科學版）》2005年第5期。

{4}李準：《觀察生活和塑造人物——同初學寫作的同志談基本功》，《十月》1978年第1期。

{5}汪民安：《身體的文化政治學》，河南大學出版社2003年版，導言。

{6}周海燕：《媒介與集體記憶研究：檢討與反思》，《新聞與傳播研究》2014年第9期。

{7}它們雖然名為工農兵電影，但實為工農兵題材電影。電影的服務對象并非字面意義上的工農兵，而是代表工農兵掌管國家的黨。也就是說，工農兵并不是電影這種精神產品的生產者，恰好相反，是電影生產（建構）了工農兵這樣一個看似具體實則抽象的集體，并使群體內部的差異和分歧消解在宏大敘事之中。盡管毛澤東倡導文藝生活工農兵化的初衷或許是為了防止文藝官僚化和脫離群眾現象的產生，但在實際執行的過程中卻偏離了軌道，文藝工農兵化逐漸演變成文藝創作上新的教條主義和形式主義，導致“大眾文藝除了它的大眾形式之外，很少能夠獲得屬于大眾的真正的大眾內容?！?/p>

{8}洪子誠.《作家姿態與自我意識》，北京大學出版社2010年版，第2頁。

{9}周民震：《周民震文集》，廣西民族出版社2013年版，第195頁。

（作者單位：中南財經政法大學）