體制厘定與承續展拓

包磊

歷史年輪平穩地滑過1955年，之于中國兩岸三地來說，世界冷戰的格局雖已型構，但并未進一步加劇，三方都在所從屬的陣營中積極規制，一方面謀求經濟社會的發展以應對未來潛在的較量和對抗，同時力戒大規模武裝沖突的即時全面爆發。在這樣一個錯綜復雜的歷史語境下，作為最能對民眾產生大規模意識形態控制的時代主流藝術，電影成為三方政治和政黨意志的理想化工具和規范化表達，藝術與政治之間天然存在的張力進一步被收緊。然而頗為吊詭的是，兩岸三地的電影創作者卻竭力挖掘現有體制和題材之下內蘊的藝術本體，以求區別于前幾年公式化、概念化的直白宣教或感官娛樂模式，以知識分子“文以載道”的教化傳統，在微妙的策略轉化中延續中國電影的精神與血脈。

一、政策的調整、鞏固與創作的充實、提高

1955年，在歷經對電影《武訓傳》的大批判、“影片審查委員會”及“電影指導委員會”的行政化指令、電影企業的社會主義改造等歷史運動之后，一方面內地的電影生產機制基本上已經被納入到新生政權的國家權力話語體系之內，主管部門已經可以確保按照自己的思維體系生產規定性的產品，不再發生超越體制接受閾值的意外事件；但另一方面，要讓電影創作者自覺地全盤接納社會主義的意識形態，確實需要給人們一段時期進行思想意識的轉化、認領、接納?？墒切律嘣诮▏笠幌盗械臍v史成就與斗爭哲學的經驗，顯然讓最高領導者對于社會主義制度的優越性過于自信，迫切希望通過類似于黨內整風的黨外社會批判運動，革除資產階級知識分子的異端邪說，重新整合一元化的威權話語體系。在這種情況下，對胡風文藝思想的批判就是這一歷史命題的具體化實踐，而“運動的效應是加劇了中國知識分子和黨早在延安整風時期就已開始的疏遠狀態”{1}。

作為時代主流藝術的電影，當然不可避免地卷入這一浩動全國的文藝大批判。在電影和文學之間的關系不被區分（甚至直到1980年代，中國電影界仍有不少人認為“電影就是文學”）的1950年代中期，文學界的任何風吹草動都會立即在電影創作中反映出來，電影劇本的創作如履薄冰，這也是建國后為什么電影劇本一直短缺的主要原因之一。當批判胡風文藝的風潮開始在中宣部、文化部、中國作協如火如荼的展開之際，電影創作與理論界的相關人士終于認清了運動與斗爭的實質，趕緊作出表態撇清與錯誤文藝觀的任何聯系。問題是，中國政治體制中的上行下效早已深深烙印在歸入體制正軌的電影界別之內，于是，更多的人在選擇沉默的同時在電影創作上趨向謹小慎微，生怕與這一文化革命的動向產生抵牾，甚至有人干脆束手高閣，就此冷眼旁觀。

由于最高領導層“一直試圖在意識形態領域內將黨的路線、方針、政策融入感性的、個人化的歷史無意識之中”{2}，對于電影要成為黨最有力的宣傳工具的理想終成為主管部門加強電影創作的前進動力。為此，1955年電影主管部門多次努力，力圖在現有的體制格局下生產出符合意識形態規范并讓領導人滿意的合格產品。這一年的2月2日，文化部電影局領導集體開始做出大的調整，原局長袁牧之被免去職務，王闌西成為新任局長。稍后，在上海主管文藝工作的夏衍被調任文化部副部長主管電影創作。高層的如此變動必然會對電影創作與成產帶來未知但必定嶄新的面貌。3月4日，國務院發布了《關于電影院、劇場管理的規定》，明確指出各地的國營、私營電影院和劇場，必須收歸當地文化行政部門管理，從而加強政權對電影放映的控制能力，以保證在最能接近觀眾的環節，電影始終規范有序。6月14日，文化部發文《關于長影工作的幾項決定》，用行政手段要求長影廠迅速建成一個完整的影片生產基地。同月，電影局展開全國私營電影機構的情況調查，以備即將席卷全國的社會主義改造。在對電影實體進行規劃厘定的同時，電影創作的提升也迫在眉睫。8月20日至8月25日，電影局連續公布《關于各種影片送局審查次數的規定》《各種影片長度的規定》《關于各種影片的膠片消耗定額的規定》和《關于故事片攝制程序及階段劃分的規定》，力圖按照模式化的工業標準生產出合格的意識形態工具。而在外來影響方面，作為對“老大哥”成熟經驗與模式的介紹、引進，《關于電影工作者赴蘇訪問團的報告》經最高領導層批準之后，全國各制片機構和電影從業部門相繼開展大規模的體制改革和建設，由此厘定了中國電影的社會主義形態。

在這種文化革命、體制厘定的矛盾語境中，1955年的電影產量雖然并沒有太大的突破，但相較前一年來說，還是有所斬獲。全年共生產故事片23部，影片的質量也有一定的提高。

在政治語境的新常態下，主導歷史視域取得了新的進展，《平原游擊隊》《神秘的伴侶》等將革命的記憶予以延承和突破，力圖在題材和體制的規定范疇內挖掘斗爭的觀念、倫理的秩序、感性的元素，在政治和娛樂的雙向轉喻中維持藝術的平衡；而《南島風云》《哈森與加米拉》《猛河的黎明》等則在邊疆記憶與少數民族視角下，努力將民族的風情、愛情的美好、民族的團結注入新中國有限的電影題材中，為公式化的創作帶來了新鮮的血液；《董存瑞》《宋景詩》等傳記題材影片一改過去的模式化造神運動，選擇結合日丹諾夫的典型環境中的電影人物論，為普通人變身英雄的歷史過程作合理解說，讓觀眾更易于接納和同構。只是由于意識形態的嚴重束縛，英雄在成長的過程中始終在承擔階級斗爭先覺者的完美形象，失真失實略有虛幻縹緲；《祖國的花朵》《青春的園地》《羅小林的決心》等兒童片雖然在題材開拓上為新中國電影做出貢獻，成為黨和政府關心少年兒童成長的有力注腳，可是由于這些影片必須將政治意識形態和成人化意志印刻在“祖國的花朵”上，造成這些兒童片變成了“成人片”，只能在呆板說教中展示歡樂卻不無憂愁的世界。值得注意的是，新中國戲曲片恰在此時迎來了它的初步繁榮。1955年，越劇片《梁山伯與祝英臺》在香港創作了票房奇跡，并享譽海外；黃梅戲影片《天仙配》則在大陸成了最受歡迎的影片。戲曲片的初步繁盛，一方面是由于市井大眾對于傳統題材的執著追求，而故事片創作的僵化則為其帶來了放量空間和主力市場。

1955年蔣介石通過《民生主義音樂補述》，推行“民生主義文藝政策”，“戰斗文藝”隨之成為島內文藝的主導形式并迅速推及公營制片機構，在同年頒布的“電影檢查法”和新成立的“新聞局電影檢查處”的號令之下，當局對于電影創作與生產的管制并不顯見得比大陸差。4月《拿破侖情史》《驚天動地》的遭禁、6月《清宮秘史》等附匪影片的查禁及6月施行的外片進口配額制都讓島外人士對臺灣當局的做法匪夷所思，只得寄投于意識形態的考量而逼迫自己改弦更張。其實，蔣氏父子更注重的是在政宣的主題之下，嚴禁對岸政治意識形態的融入，并借電影這一工具達到對外拒止對內統制的目的。蔣氏父子在嚴防“左”的思想意識抵達島內的同時，也在積極拉攏香港右派的融入以擴大其在華人世界的影響和麻醉百萬民眾的靈魂。

在這樣的政治策略下，臺灣電影雖然還是生死掙扎，卻也顯示出成長和發展的合理化動機。于“中影”“中制”和“臺制”等公營制片機構來說，他們顯然在拍攝政宣電影的路途中迷失了方向。整個1955年度，這三家制片機構共生產了《歧路》《碧海同舟》《罌粟花》《黃帝子孫》等4部故事片和一部戲曲片《洛神》。與大陸電影的反對特戰人員的潛入相通，這幾部故事片都是在反共的政治意志下的公式化題材，同時講述著艱難時局中唯有團結一致才能攻克難關的大同小異故事。而這樣赤身上位只圖宣傳的政論劇作當然不會受到基層觀眾的認領和接納，于是公營制片機構只能在依靠當局的資金援助來勉強維持生存。當時蔣氏政權制定了吸引和拉攏香港右派影人的些許制度，“押稅進口”的政策、給予香港影片“國民待遇”（當局視香港電影為“中華民國電影的一部分”）促進了香港影人的投資合作，“亞洲”公司的黃卓漢在這一年就來臺拍攝了《山地姑娘》和《馬車夫之戀》；而1954年以王元龍為首成立的“港九電影從業人員自由總會”時年再次來到臺灣領命交流合作。港臺合作制片的加速帶動了民營制片機構的發展，不僅使得公營制片機構能夠向其出租設備和協助制片來求得自保，也讓民營機構獲得了必要的技術儲備和智力支持，終于培育出植根于民間與鄉土的臺語片，邵羅輝及第一部臺語片《六才子西廂記》的出現是這種大環境下的必然產物。但令人錯愕的是，短時間興起的臺港、公私的密切聯系竟然能制造出《圣母媽祖傳》的“雙胞案”，所以能見得積蓄于民間的制片潛力之大、兩地合作的空間之廣。

處于大陸與臺灣、東方與西方意識形態角斗場的香港，作為冷戰時期“海峽兩岸三地中唯一的‘公共空間也就是一種政治、文化的空間，可以不受國家機器的控制”。{3}雖然港英政府在這一年并沒有再次出臺打擊左派電影偏袒右派影人的行文規定，但這并不代表時年的港九電影處于自在自為的生長環境之中。在追求票房最大化的產業實景之下，當然暗藏著國共雙方意識形態的激烈角逐。前文提到的“港九電影從業人員自由總會”由于獲得對岸政權的支持而實力大增，處在港英當局打壓之下又失去大陸市場的左派電影從業人員自是身處水深火熱之中，一部分影人迫于生計轉投右派陣營也成為無奈之選。與此同時，左派即便在危難之際也沒有放棄對于對立陣營的策反以鼓噪誘導實力占優的中右派影人，該年策反亞洲影片公司的導演洪叔云返回內地即是最為明顯的實例。

但從另一方面來說，正是由于這種激烈的陣營對立與爭斗，加上香港轉口貿易式的經濟起飛，香港電影在1955年得以延續自國共分治后的繁榮景象。1955年，香港共生產210部影片，其中粵語片數量達169部，國語片產量為22部，另外還有18部夏語片，1部潮語片。{4}不論從數量還是影片質量上看，該年的國語片創作確實缺乏創新，影片的類型逐漸收窄，左右派各自的優勢也不甚明朗，《大兒女經》《一年之計》《水火之間》這樣的優秀之作畢竟不多。而諸多影片的賣座不佳、龍馬公司的破產和港英當局的欺壓，讓左派電影在“去意識化“的同時，不得不謀求創作的轉型，其中朱石麟領導的“鳳凰”和李萍倩為首的“長城”都將社會喜劇作為吸引市民觀眾的利器，從中可見中國傳統文化中的“笑意識”的共通性。中右派影人依托“港九電影從業人員自由總會，使香港自由電影界日益繁榮壯大”{5}。而“國泰“公司的成立（為陸運濤領導的新加坡”國際影業發行公司的下屬機構）和秦劍主持的光藝影片公司（新加坡何氏兄弟的下屬機構）則標志著香港電影開始向大工業時代轉型的端倪。而總覽這一年的粵語片創作，雖然169部的數量占據了電影總產量的絕對多數，但其中創新之作確實并不多見，彼時的香港粵語片依然延續了“上海傳統”時期的地域化特征。

當然，在這種首先面向地域市場求生存的發展策略中，香港創作界同時著力拓展臺灣和東南亞市場。囿于彼時世界政治格局的意識形態限定，無論是香港左派還是右派，無論國語片界還是粵語片界，都在以更加開放與急迫的心態迎合市民觀眾的欣賞口味，“比較成功地在商業電影框架內實現了進步意識形態的傳達”{6}。

二、在抗爭中承繼中國電影傳統

雖然1950年代兩岸三地影業體制各有不同、發展各循路徑，但針對此階段影業的歷史體認，三地的創作者并非在為體制懲罰與規訓后，更多遵從于迥異的意識形態、商業市場以求得安身立命。不可忽視的是，三地電影的創作人員大都浸染于中國傳統文化倫理觀念，即便留學求教于歐美或轉戰于延安后方，他們也受教于三四十年代上海電影傳統的規約。不管是“文人電影”“戲人電影”還是零散的“影人電影”{7}，作為中國知識分子的特有組成部分，并處身于生于封建、長于動亂的中國電影中，他們身上的憂患意識或批判精神始終未曾消減?！爸袊娪暗囊粋€很突出傳統或特征就是緊跟時代風云，社會政治經濟以及文化的變幻總要反映在電影之中，在一定歷史時期，電影甚至充當了時代的號角，成為反映民意、傳達電影藝術家們心聲和社會要求的載體?！眥8}到了1955年，雖然三地影業實景確有不同，這種特有的文人傳統觀念和知識分子情懷卻在潛身掙扎，力圖在抗爭之中承繼中國電影的傳統，只是抗爭的對象、方式、結果確實相異又異中有同。

對于大陸的電影創作人員來說，他們首先要面對的是如何在文藝批判和體制厘定后重新獲得在體制中的藝術創造。作為直接承自上海電影傳統的最大電影集團，大陸影人最了解中國電影的核心價值和精神命脈。在1955年的電影創作實踐中，雖然身處胡風文藝批判的清洗運動，電影的諸多類型領受到“工農兵”的局限，但在這有限的題材之中，電影創作人員依舊在為中國電影的藝術本性而抗爭。在《神秘的伴侶》《哈森與加米拉》《南島風云》《猛河的黎明》等邊疆視角和少數民族題材的展現中，創作人員在盡力完成電影所承擔的階級斗爭、民族團結、警戰反特之后，更開掘于鏡語系統的創造、地理風貌的介紹、熱戀愛情的更張，力圖在政治體制的鐵籠之下生發出人性人情的側溢之美，深契中國電影道家傳統對于生命和宇宙本體的執著探求之意涵?！抖嫒稹返扔捌m屬傳記題材影片，但也在人物的塑型、性格的開掘、敘事的機制上多有創新，暗合中國電影儒家傳統中寓教于樂的倫理規范。這些影片在側溢中生發創造，在主流下潛行，從而抗爭保存中國電影的藝術本性，延續電影的精神命脈。

相比之下，臺灣電影創作者雖也抗爭于當局推行的政宣電影所致的“藝術與政治”的劍拔弩張關系，但其更主要和更迫切的抗爭在于如何在積潺薄弱的電影生態中求得藝術的生存之根。1955年，三大公營制片機構所拍攝的《歧路》《碧海同舟》之流顯然只是儒家倫理規范下極端扭曲的模式化表達，它們將根深蒂固的“教化社會、改良人生”的余脈變異處理之后，并不能提振市井觀眾的精神境界和人格理想。而唯有植根于民間、取材于傳統、傳播于鄉土的本地制片，才能暗合大眾的審美思維定勢，從講述一個感動人心的好故事開始，在儒家規范的合理表達中教化人倫。從這一點來看，邵羅輝的《六才子西廂記》的失敗不在于題材選擇的失誤（次年他制作的《雨夜花》以及何基明的《薛平貴與王寶釧》多大賣座卻都取自民間傳統題材即說明這一點），而在他對于影像系統的架構不力。臺港合作制片的興起、《圣母媽祖傳》的“雙胞案”則再次印證遵從民間傳統進而建構臺灣電影觀念的重要性。

而在香港，1955年影人的抗爭更多體現在商業體制下如何求得電影的藝術本性的努力。此時香港面向大陸的市場基本處于封閉狀態，而臺灣市場和南洋市場又處于開拓當中。相對來說，香港右派的影片在島外市場投放上占有較大的優勢，而左派則更加密切與香港本島的觀眾聯系。朱石麟領導的“鳳凰”、李萍倩為首的“長城”在這一年更加關注民生民情，無論是前者《一年之計》采取的人情喜劇模式，還是后者遵從的批判喜劇風格，都是要讓“主要人物最終達到仁愛的境界”{9}。他們在商業制片的體制下，以儒家的批判理性為精神內核，采取戲劇化的創作理念，在寓教于樂中完成導人向善的倫理規誡。右派的“亞洲”“自由”雖然在制片策略上轉向臺灣當局和東南亞市場，但是在影片的敘事模式和表達機制上仍然植根于傳統的儒家道德，進而力求在激烈的市場競爭中獲得再生產的利潤空間?！拔鲱欉@些國語片體質，在精神上更靠近大陸與中國，與香港本土關系淡薄?！眥10}而在這一年創作數量占據絕對數量的粵語片，更加注重對于中國傳統儒道倫理的規范，從民間傳統中生發創作的題材，在相對的自由中抗爭著商業模式的流俗，以匡正粵語片的教化傳統。畢竟“移居香港的電影人與文化工作者無法割斷其對祖國的懷念，對中國文化的思慕，以及超越政黨的家國情感”{11}。

但是三地影人所謂的抗爭確實也是異中有同。三地影業歸屬在各自的陣營中，成為政治斗爭的工具，利用意識形態進行互相的攻訐對抗，則是身不由己。審視這樣的一種影業格局，其所謂的抗爭中又頗具喪失人格獨立性與自主性的國民性弱點，在迎合“戲以載道”的觀眾文化心理的同時，并未深究“道”的普世性，而僅是“執著于人世間的實用探求”。如此一來，1955年的三地電影在對人生和現實的貼近中，“完成了中國大眾對自己的身份認同，建構主流意識形態權威性的使命”{12}，從而借重了儒家美學對電影的社會性的把握，缺失之于道家美學對于藝術本性和況味的體認。

在國家權力話語與民間文化景觀的注目下，1950年代中期兩岸三地的電影業態“并沒有像現實主義所強調的，藝術地再現客觀世界，而是以所謂群眾‘喜聞樂見的藝術形式（主要是結構、語言上的要求）對社會生活進行重新編碼、給予升華式的描繪”{13}。由于兩岸三地政治生態的迥異，文化空氣的差別，經濟動力的消長，致其當年的具體電影創作與生產在不同程度上體現出復雜的意識形態圖景與美學風格類型。但作為一個自成一體獨具東方文化魅力的系統，植根于共有的民族土壤與電影傳統中，三地電影共有的文化美學范式并沒有截然阻斷。借托實用理性精神，此時期的電影側重于儒家美學精神的伸展，在倫理意識的塑造中，著力表現憂患意識、救世情懷以及救天下之逆的道義承擔。歷史似乎在晦暗中明通，提醒我們重新審視此一時間節點中兩岸三地的電影業態在中國電影發展史中的地位、作用、影響，鑒古知今，以著意于久遠。

注釋：

{1}[美]R.麥克法夸爾著，費正清/編：《劍橋中華人民共和國史》（上），中國社會科學出版社1990 年版，第221頁。

{2}陸弘石主編：《中國電影：描述與闡釋》，中國電影出版社2002年版，第294頁。

{3}鄭樹森：《唯一的公共空間》，臺灣《聯合報》，1997年06月14日，轉引自張燕：《在夾縫中求生存——香港左派電影研究》，北京大學出版社2010年版，第27頁。

{4}以上數字引自余慕云：《香港電影史話（卷五）——五十年代（下）》，香港次文化有限公司2001年版，第5頁。

杜云之：《中華民國電影史》（下），行政院建設委員會1988年版，第29頁。

{5}張燕：《在夾縫中秋生存——香港左派電影研究》，行政院文化建設文員會1988年版，第514頁。

{6}有關這三個概念的劃定，可參見林年同：《第三個時期的中國電影》，林年同：《中國電影美學》，允晨文化實業股份有限公司1991年版，第185-213頁。

{7}史可揚：《影視美學教程》，北京師范大學出版社2006年版，第260頁。

{8}蔡洪聲，宋家玲，劉桂清主編：《香港電影80年》，北京廣播學院出版社2000年版，第43頁。

{9}焦雄屏：《時代顯影中西電影論述》，遠流出版事業股份有限公司1998年版，第146頁。

{10}羅卡，【澳】法蘭賓：《香港電影跨文化觀》，北京大學出版社2012年版，第149頁。

{11}{12}{13}尹鴻，凌燕：《新中國電影史：1949-2000年》，湖南美術出版社2002年版，第3頁、第25頁。

*本文系2013年度國家社科基金藝術學重點項目《中國電影編年史研究（1905-2014）》（項目編號：14AC003）的階段性成果。

（作者單位：中國傳媒大學）