時代與歷史 魔幻與虛無

陳崇正　陳培浩

“無法容忍自己成為一顆螺絲釘”

陳培浩：先從你的寫作聊起吧。我不知道最初是什么把你引向文學的？童年和故鄉歲月你是如何完成文學的自我啟蒙的？從什么時候開始你開始真切地渴望過上一種寫作者的生活？

陳崇正： 作為八零后遲到者中的一員，我和很多白手起家的作家朋友一樣，成長于非常惡劣的人文氣候環境中。在我的童年生活中，作家是一個只有在雜志勵志專欄中出現的概念。如你所說，書本是極度匱乏的，我曾為了讀完一部《天龍八部》和鄰居的小伙伴打架，還偷過親戚家的書，也曾因為偷書店里的書被店老板罰站示眾哇哇大哭。我家曾是一個豆腐家庭作坊，當時的塑料袋還沒有完全普及，豆腐是裹在紙張里頭出售的，所以家里每個月都要買進一些舊圖書，我總能在里頭發現很多奇奇怪怪的故事。除了讀，我最早接觸的類型文學，其實都是“聽”來的。當時收音機里經常有“講古”的節目，我就是守在收音機前面聽完金庸的大部分小說的。很懷念那樣一段歲月，有時候突然想起兒時爺孫倆守著收音機的情景，莫名感懷。前些日子我還托一位朋友去打探汕頭一位講古師林江先生的消息，可惜已經不在人世。當時家里很窮，每個學期都要為學雜費發愁，學校的老師基本都按教科書上念完一節課，語文老師講不了普通話，數學老師愛打人，初中有了英語課，英語老師又喜歡跟家長告狀，每次都害我挨揍，這直接影響了我對英語的興趣。而除了語數外之外，其他科都是副科，副科的意思就是可上可不上，反正也無聊透頂。所以跟現在的孩子相比，當年我有更多的時間無所事事，只能讀閑書。而家長對所有的閑書都是管制的，我老媽就曾撕掉我的《水滸傳》。當時四大名著也是我們家的閑書名單之列，父母都是農民，他們想當然地認為只有課本才是正經書，好好讀書就是讀課本。他們心目中的理想工作是教書，因為教師是他們能接觸到的最有可能的“領工資的人”，除此以為，其他人都必須靠天吃飯。那時候下田都是赤腳，我有一回穿鞋下田，他們就罵，你以為你是教書的??！

因為太調皮，我經常挨揍，挨完揍我會寫日記，千篇一律地感慨一番。寫，大概是最原始的情感需求吧。而當時的農村，語文是唯一可以自學成才的學科。我很小的時候就喜歡對偶的句子，喜歡在本子上摘抄一些古詩詞句，繼而喜歡現代詩，也會涂鴉一些分行的句子。而作文后來幾乎成為我校園生活的唯一驕傲，我會寫一些比較慘的經歷，博取老師的同情。而事實上我童年也過得比較慘，本來覺得還好，寫下來就覺得真得很慘，內心也得到一種釋放。這樣一直到了高中，我離開村子到城郊去上學。憑著作文寫得好，我混成學校文學社的社長，而此時所有科目中唯一有點把握的就是語文，語文中唯一有點把握的就是作文。這時候韓寒的盜版書已經上了地攤，而我在考慮的是快高考了，我以后該干點什么。身邊很多同學也說我以后會成為作家，但我開始想去學法律，后來陰差陽錯到了中文系。中文系離作家其實也是挺遠的，直到我發現寫稿子還能賺點稿費，而且寫文章對我來說幾乎是唯一技能。所以別人說你為什么寫作，我說因為干不好別的。聽起來像開玩笑，其實也是實話。而且我相信對許多作家來說也是實話。

陳培浩：大學期間你有過一段“激情燃燒”的文學生活。畢業后有幾年時間你是一個中學教師，應該說那段時間你尚未引起足夠的注意，我很好奇是什么使你熱切地渴望寫作？應該說在教師這份全職工作之余保持高產優質的寫作絕非易事，何況期間你又要經歷買房子、結婚、女兒出生等日常生活的困擾。這期間你出版了小說集《宿命飄搖的裙擺》《此外無他》和詩集《只能如此》，看上去還挺“風光”的，至少作為一個東莞的業余作家，人們會覺得你是很活躍的?？墒沁@三本書的書名卻透露出某種“懸空”狀態，你看“宿命”呀，“此外無他”也，“只能如此”也，都有種“你別無選擇”的味道。這種別無選擇究竟是“別無選擇地被文學所選擇”呢？還是你感到被生活擠壓得“別無選擇”“只能如此”呢？此間你動過放棄寫作的念頭嗎？事實上身邊就有不少文學朋友寫著寫著就寫到別的軌道上了，似乎也別開生面。

陳崇正：大學畢業的時候我躊躇滿志，但因為家里確實太窮，我當時考慮了三種職業：一是大學老師，二是中學老師，三是編輯記者。主要考慮的是收入穩定，能有閑暇時間寫作，能有自己的精神生活。老實說，八年的中學生活，我過得比較壓抑，因為我一直無法習慣中學教育的游戲規則，一方面我無法降低自己去獲得所謂的精神交流，另一方面我也一直有意識地抵制職業化給我帶來的傷害。我無法容忍自己真的成為一顆可以隨時替換而又不能隨意挪動的螺絲釘，鑲嵌在龐大的教育機器上。所以進入中學講臺的第一天開始，我就覺得自己應該到大學里頭去，那里應該有更自由的空氣，應該更適合我，可惜我數次考研都因為英語太差而失敗。所以轉而我只能寫作，那時候我覺得，寫作大概是我唯一的出路。但其實從一個農村小子到一個中學教師，我一直在文壇的視野之外，我很害怕自己墜進自嘆自憐的深淵里。生活中層層的壓力和工作中的挫敗感，常常使我感到焦慮——我擔心一地雞毛的生活會破壞寫作的根部氣息，將文學創作所需要的生活養分連根切斷。所以那段時間，我的詩歌是走在小說前面的，詩歌對生活細膩的情緒感應，以及直接對情緒直接的撫摸，很大程度上促成了我后面小說的轉型。我開始注意到一個人在特定時空中的生存感覺，所以生存感覺，其實就是情緒和認識?；蛘哒f，我意識到情緒有更深層的表現方式，而不是單一的煽情，生存有更為內在和深層的焦慮，于是開始書寫“宿命”和“恐懼”這樣的主題。加上后來家庭發生的一些事情，也間接鞏固了我對于人生和小說之間關系的理解。在“呈現”和“發現”之外，我也有了“抽象再造”的需求。

你剛才提到是否想過放棄寫作，我想每個寫作者一定都考慮過中斷寫作，至少閃過這樣的念頭。但當我想放棄或者不干的時候，我會對自己說，寫吧，賺點稿費吧，除此之外你也沒有別的賺錢的本事。人有時候把自己整得比較庸俗，日子也就容易過去；借助一些原始的欲望，可能更能成就相對圣潔光輝的藝術，所有的蓮花都是在淤泥里偶然開出來的。淤泥是大多數，連通著大地。

“在坑坑洼洼的誤讀中寫作”

陳培浩：你大學時主要是作為校園詩人行走江湖的，當然大學時你一定已經在悄悄地寫小說了，我曾經也寫文章指出小說敘事性——比如“元敘事”——在你詩歌中的體現?；仡^看，從詩歌到小說這個戰略轉移的部署是什么時候決定的？我知道你其實并沒有放棄詩歌寫作，那么這兩種寫作對你來說有什么不同？詩歌是否在你的小說中打下烙??？其實很多詩人轉寫小說非常成功的，比如朱文、韓東，比如卡佛我們發現他的短詩也非常出色。

陳崇正：我最早寫詩歌，其實是當成日記在寫的。我非常感謝詩歌這樣一種藝術形式，不是我寫了詩歌，而是詩歌成就了我。甚至可以說，詩歌讓我變得健康。詩歌讓我直接面對人生的兩個最重要的命題：死與愛。因為思考死亡，人就會變得豁達和真誠，人是必然要死的，機關算盡也不過大地茫茫，何必活得那么猥瑣；而對于愛情的書寫和記錄，會讓人變得善良。愛讓人脆弱，讓人痛苦，也讓人和人之間多了一種萬有引力?？梢詯?，心存善念，人才能完成性格的再造。能誕生美麗詩歌的心靈，應該是這人世間的珍寶；無論裹在外面的皮囊如何濁臭不堪，詩之心都可以不管不顧，直面人世。

詩歌影響了我的性格，詩歌對于情緒的敏感也影響了我的小說創作。而我最終選擇以小說創作為主，一個是出于世俗的考慮，一個是詩歌已經很難滿足我對于這個世界的表達欲望。對我而言，當下最高的詩歌功能應該是“發現”，而無法“再造”，遙遠的史詩傳統已經沒有敘事的土壤了。而小說天然具有“再造”功能，它有足夠的容量去容納我們的思慮和時代的焦灼。它要求更為縝密的心思，而不再像詩歌那樣需要鮮嫩的觸覺。隨著年齡的增長，我也意識到自己很難完美保護心靈中某個鮮嫩的區域。換言之，我選擇小說這樣一種藝術形式，來繼續我對于詩歌之于情緒和人生的表達。當然，說半天，更為庸俗的理由是，小說比詩歌容易換錢，可以賺稿費貼補家用。

陳培浩：這里談到寫作之途中的困難和障礙，我以為這種障礙其實是永恒存在的。比如你在韓師時是小地方“處江湖之遠”的障礙，你在東莞時是教師和作家兩種身份的沖突，如今你在《花城》雜志當編輯則又變成了編輯與作家的身份沖突，以后還可能是媒體人跟寫作者的身份沖突。也許應該這樣理解，寫作選擇了某個人，然后創造了那么多障礙讓他去跨越。你怎么理解你寫作途中的這種種障礙？

陳崇正：卡夫卡說，任何障礙都能摧毀我?？ǚ蚩ㄋf的“我”，應該是一個寫作的卡夫卡，而不是物理意義的人。所以，其實所有的障礙都能摧毀寫作的路徑。形象的說，一個作家的成長，就如大風夜行，作家憑著感覺認定腳下的路，然后大風會將他吹走，刮到另一條路上去。但沒有人規定另一條路就不是寫作的路，寫作只是一個方向，人的學識只是行囊，有人豐盛有人干癟，但走路的姿勢是可以由自己決定的，走不走也是可以由自己決定的。當然，并非說你卯足勁寫作，就一定能走到彼岸。余華曾說過一個感冒就可能毀掉一部長篇小說，所有的生活障礙對于寫作的傷害，經常是在不經意之間發生的，它悄無聲息把你刮到荒漠里，毀掉路徑可能你就不再惦記遠方。

陳培浩：再談談你的寫作資源問題。其實你的寫作受到的中國古典文學影響非常小，中國作家可以看出對你影響大的就是王小波、余華和金庸。關于王小波究竟是個優秀作家還是個偉大作家，你和我和王威廉還有過熱烈的討論，你依然是立場堅定的王粉。這個不說，但你的小說倒是可以分辨出很多外國小說家的影子，比如?？思{，比如博爾赫斯，比如馬爾克斯?？墒撬麄儗δ愕挠绊懠炔簧羁桃膊环€定，你不像某些寫作者，學某個作家就會穩定地呈現出某個作家的風格。你似乎更接近于“拿來主義”，這有用就拿一點，那有用也拿一點，好處是永遠不用擔心你的寫作會成為某個大師廉價的倒影；壞處是接受的真氣太多太雜，有時會相互打架，造成氣脈不暢。你不妨就寫作資源方面的話題談一談，哪些作家、作品給過你深入的影響，讓你產生心向往之的感覺。

陳崇正：有人說一個好作家首先是一個好讀者，但其實很多作家的閱讀量是非常有限的。相對于評論家而已，作家更需要時間去創作，也更需要時間去經受生活，虛度時光發發牢騷，學者型的作家畢竟是少數。所以在我看來，很多作家說受到另一個作家的影響，很多時候也是不全面的一種誤解。我看余華、馬原等人寫的一些讀書隨筆，經常會被他們的贊嘆聲弄得很錯愕。作家讀作家，中間的誤解可能更能讓人獲得寫作上的進步。如果我的這個謬論成立，我就是在坑坑洼洼地閱讀中誤解和受益的。如果非要自圓其說，我要說好作家都是擅長誤讀的。

陳培浩：20世紀90年代以來的中國作家你喜歡哪些人？哪些作品是你內心喜愛的？

陳崇正：除了金庸、余華、王小波，還有錢鐘書、阿來、莫言等。其實我的頻道是比較窄的，我的閱讀非常挑剔，但如果喜歡上了，我就會一頭扎進去反復讀?，F在回頭去讀金庸和王小波，又有一些新的體會，也看到很多他們的局限。

陳培浩：有的作家喜歡的是一類作品，但想寫的又是另一類作品。對于你尚未寫作的作品，至少在方向上你有什么樣的設想嗎？

陳崇正：我覺得有一類小說屬于神品，就是神來之筆，比如阿來的《塵埃落定》，比如王小波的《黃金時代》，我希望自己能夠寫出能跟他們并肩的作品。

文學地理與魔幻現實

陳培浩：談談你的小說吧。如今你的小說被聚焦最多的角度大概是“文學地理”和“魔幻現實”了。先說文學地理，用你自己的話說，你習慣“將所有人物都栽種在一個叫半步村的虛構之地。在這樣相對集中的時空之中，一些人物不斷被反復喚醒，他們所面臨的問題也反過來喚醒我”。在半步村中，碧河、木宜寺、棲霞山、麻婆婆、傻正、向四叔、破爺、孫保爾、陳柳素、薛神醫等地點或人物反復出現，他們確實已經形成了一種方陣效應。是什么啟發你進行這種“文學地理”的培育呢？

陳崇正：開始是因為命名上的懶惰，開始一個新小說，經常不知道人物名字應該叫什么。我估計王小波也遇到過這樣的問題，所以他小說的主人公干脆都叫王二，只是各個小說中的王二都不盡相同。按這個思路，我就想以前寫過的小說里有沒有一些好聽的配角的名字，拿來用一下。然后就發現，不同小說里頭，名字一樣性格設定互相矛盾。有搞評論的朋友跟我提出了這個問題，說應該統一一下。那就統一一下吧，但其實到目前為止，很多也還是沒對應上。于是就形成現在的情況，同一個人物在不同的小說里串聯，也挺好玩的，這樣既省事還能成系統，我覺得這是個不壞的做法，但其實很多前輩都做過，不算什么新奇的招數。

陳培浩：老實說，在我看來，“文學地理”并非作品優秀的必要條件，也不是充分條件。在?？思{、莫言這些作家之后，“文學地理”要成為一種值得一提的藝術要素，還必須其他條件。你一定意識到這個問題，因為你的半步村，更是折射當代社會焦慮的綜合性空間符號。比如在《半步村敘事》中我們看到村官惡霸化、女青年賣身，在《秋風斬》《夏雨齋》《冬雨樓》中我們看到農村空心化、強征強拆，在《春風斬》中看到執法隊強抓計生，在《你所不知道的》中看到販賣兒童，在《冬雨樓》中看到校園暴力，在《雙線筆記》中看到宗教商業化等等社會問題。從這個意義上說，你寫的是一種與時代肝膽相照的小說。這里其實帶出了一個話題——小說如何表現時代？事實上你往往把這些時代焦慮化為一種虛線敘事，它們是故事的背景，給小說提供更廣闊的空間，但是在小說的前景，你有另一番營構。在用小說表現時代的過程中，你有些什么思考，這些思考又有什么變化？

陳崇正：這十幾年來，博客、微博、微信等信息傳播方式的出現讓本來在電視和報紙上的社會新聞涌現到每個人面前。這樣的趨勢很多成名的作家其實也看到了，我也看到了，新聞比小說還要精彩。我玩微博和微信都比較早，同時我開始意識到自己的短板，就是自己對紛紜世相出現了失語的狀態，不知道說什么。所以這幾年，我有意識在提升自己對世界發聲和言說的能力，有時候會寫點時評，也有一些人關注。但我沒有成為一個時評作者，我意識到呱呱亂說一通并不是一個小說家應該干的事，作為一個可以成為時事評論家的小說家，我不能忘記自己根子里是個詩人。我更不能將小說變成時評，那樣是在搶時評家的飯碗。我能做的是，在小說中“被動地呈現”，不是主動去批評和批判，而是因為人物本來就不可避免地卷入這個時代。如果將當下時代的社會萬象比喻為一條河流，我的人物應該是河流中的石頭，這個時代的洪流會經過他們，會浸潤他們，會沖刷他們。我能做的，是去呈現和再造，讓本來屬于他們的想象重新回到他們身上。

陳培浩：你小說的辨析度其實還來自于“魔幻”，魔幻元素確實給你的小說帶來了新的生長點。這樣說其實是因為，我覺得你并非一開始就“魔幻”，而更多是有趣、頑童、黑色幽默，一種王小波式的氣質。比如《半步村敘事》一開篇錢小門那些令人眼花繚亂的檢討書，這種反復敘事和頑童敘事確實有點王小波附體?？墒呛髞砭汀澳Щ谩绷?，比如“分身術”。但我要說，魔幻同樣不是優秀小說的充要條件，魔幻可能成為前現代故事和現代類型小說的主料，但作為有抱負、想對世界發言的小說，魔幻后面還必須有更多東西，這便是魔幻的象征性。也就是說，魔幻其表，象征其里，你必須找到一種方式將魔幻的概念（如分身術）跟表層的故事和深層的精神敘事象征性地勾連起來。就此而言，《黑鏡分身術》是你具有轉折性意義的小說，你是怎樣一步步獲得這種小說上的頓悟的呢？

陳崇正：王威廉曾在一篇文章中提到“深度現實主義”的概念，他說得很對。與此同時，另一個詞也在我腦海中浮現，那就是“深度魔幻現實主義”。光有現實主義是不夠的，我希望我筆下的世界，還是必須有一些神秘的東西，有一些讓人著迷的魔幻設置，這可能跟我的閱讀和興趣有很大關系。我從小對神秘的世界就有一種好奇，我喜歡武俠小說，喜歡《西游記》和《封神榜》這些電視劇。這些趣味的選擇會影響我對小說的理解，我覺得無妨在現實的荒謬之中注入一絲荒誕，在荒謬和荒誕的疊加中，很多東西也許可以不言而喻。小說家要對世界發聲，又要顯得比較矜持，所以最好的方式是不言而喻。

陳培浩：你早期小說一直對宿命、孤獨、恐懼等人心的黑暗深淵有執著的表現，后來對時代和歷史也有興趣。時代焦慮我們上面已經有所涉及，你對歷史記憶的憂思在《碧河往事》中有精彩的表現。這篇作品刊于《收獲》，《文藝報》“新作快遞”也有推薦。林培源關注那種逼使讀者在讀完之后必須“再讀一遍”遮擋式寫法，我則關注里面歷史如何“雕刻”現實的精神憂思。老實說，關于集體記憶的話題其實在十年前文化研究領域熱鬧過，哈布瓦赫的《論集體記憶》認為記憶是一種文化建構，于是某個時代刻意鍛造和刻意遺忘的東西就顯得特別有意思。這個話題對于文革后的中國人而言更是心有戚戚焉。其實很多作家都花大力氣表現了，比如畢飛宇的《平原》。那么在這種情況下，你為什么有信心再進入這個話題？你攜帶著什么秘密武器來克服影響的焦慮呢？

陳崇正：我什么武器也沒有，只是覺得文革這樣一個話題遠沒有停止。物質意義上的文革結束了，但精神意義的文革還在繼續。那段特殊的歲月影響了中國的精神和歷史，也影響了一代人的文化基因，它的改變是巨大的。很多前輩寫文革，有的控訴，有的呈現，有的戲謔，我可能都干不來，畢竟我們這代人沒有經歷過。但我覺得，我們依然可以在廣場舞、碰瓷和網絡輿論中得以了解當年的思維方式和行事模型。一種沒有反思的寫作非?？赡苁菬o效的，或者可以這么理解，書寫文革只是我切入當下的一個缺口而已，這跟我寫計劃生育和網絡游戲其實是一致的。

陳培浩：在你的《夏雨齋》中其實也展開了一個歷史的敘事層面，里面的大學講師“我”通過閱讀外曾祖父留下來的日記而進入了一場民初曾真實發生、死人無數而如今已經被歷史煙塵所掩蓋的大水災。當然這篇小說最后的落腳點其實還是在當代的敘事層面，是無法理直氣壯地自命“夏雨齋”主人的“我”在家庭、事業、社會多方面，在入世與避世之間無地徘徊的精神迷惘。小說中夏雨齋作為歷史派往當代的使者被拆遷的命運其實包含了很深的寓意，它不僅是一種時代現實的“拆遷”，更是一種認同的破碎?！拔摇币呀浾也坏骄裾J同了，所以我認為你不僅是書寫作為現實鏡像的半步村，更是通過半步村書寫這個時代這個民族的存在與虛無。你這個人看上去樂呵呵、心寬體胖的，可是你小說的底色卻是深沉的虛無。虛無在你以往作品中其實是全局性的。你一直強調“我們都是命運的囚徒”，《半步村敘事》中，直如天神般守護著愛人的何數學被惡霸張書記害死了；何數學的兒子錢小門的復仇只能是一把火燒毀村委大樓而后把自己送進監獄了。張書記代表的惡之秩序依然存在，更大的惡的秩序是將純潔少女寧夏轉變為高級妓女的世界程序。站在獄中的錢小門對此無能為力。他能有的便是滿腔的感傷。虛無更深一層便是上面提到的認同的破碎。宗祠及其象征體系作為傳統鄉土的信仰空間，一直源源不斷地為鄉民提供精神支持?！肚镲L斬》中，許輝的母親便是“守舊”而精神篤定的一代，在聞悉媳婦的病狀之后，她挑著一擔祭品把鄉里的神廟轉了一圈，用一種古老而繁復的嚴謹程序祛除了內心的焦慮和不安?？墒?，許輝一代是無法回歸父母輩的信仰程序了，如何消化內心洶涌的不安和不能說出的秘密，成了時代性的精神難題。小說中，代表現代醫學的“薛神醫”（精神病科主任醫生）、《圣經》以及在廣播里布道的高僧面對時代的精神病都言辭振振但蒼白無力。作者在小說中提供了一種現代反思下的“虛無”，這種虛無表現在最后連代表著某種精明理性的企業主許輝也開始迷糊了，他已經無法確認妻子阿敏僅僅是目擊了車禍，還是他們當時就是車禍的制造者。你是怎樣看待你寫作中的虛無的？它干擾過你的寫作嗎？或者說從什么時候開始你使虛無成為寫作中的一種生產性元素？

陳崇正：并不是我去寫“虛無”，而是世界本來就是如此?？赡茉龠^五十年一百年再回頭來看我們這個時代，我們會更清晰地看到我們的荒誕和乏力?！?0后”這一代注定是兩個世界的見證者，我們看到舊秩序的瓦解和新秩序的不再建立。我們可以從祖輩和父輩中感受到某種屬于上個世紀初延續下來的精神秩序，也可以從比我們年輕的下一輩身上看到全新的精神建設。我們看到城市對于鄉村的摧毀和鄉村對城市的反覆蓋，看到城市越來越像農村，而又是“失神”的農村，沒有神了，上帝已死。我們有義務在小說中去呈現這種時代變遷，去記錄舊的鄉情倫理網絡逐漸失效。我們身邊眾多活著的生命標本在告訴我們，虛無是一種真相而不是一種感覺。

陳培浩：其實我覺得這里的討論某種程度解答了上面提到的文學地理、見證時代、歷史記憶等價值的非自足性問題。即是說，并非你建構了“文學地理”、力圖見證時代、書寫歷史記憶闕如的焦慮就一定是好作品。我覺得你一直在做加法，文學地理加上了時代焦慮，加上了歷史憂思，加上了魔幻象征。在做加法過程中一定有某個時候秩序突然亂了，但是當作家的心智驟然被一種更高的秩序照亮時，也會有豁然開朗的感覺。我覺得你小說有意義的地方在于，文學地理之上其實有民族寓言，時代焦慮和歷史憂思之外又有精神象征。這是實和虛的辯證， 齊白石有句很出名的話，用在這里似乎也恰當，他說“畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”。表現時代、歷史也必須在實與虛之間尋找平衡。假如半步村完全平行于現實，恐怕便缺少文學的魅力；假如半步村完全看不到生活的只鱗片爪的話，讀者又如何會心有戚戚焉。這算是由你小說而產生的一點感慨吧！感謝崇正！希望讀到你更多的作品，包括小說、詩歌、散文，甚至還有你還未嘗試過的文體。

責任編輯 張韻波