接受美學興起的原因

常 波

艾布拉姆斯于1953年在《鏡與燈》中提出了文學批評四要素這一理論，自此，文學研究就有了一個相對宏觀的視野。在20世紀中葉之前的文學研究和考察中，讀者一直處于被忽略的狀態。這些文論有重視世界的各種“再現論”，也有重視作家的各種“表現說”，更有注重文本的俄國形式主義、新批評等形式主義流派。在以上三要素（世界，作家和作品）均不能有效地解釋文學的情況下，讀者進入了文學研究領域。接受美學家將文學研究的重心轉向讀者，認為文學接受是一個復雜的動態交流過程，作品的意義和價值并非隱藏在文本中等候讀者去尋找和發現，而是讀者在閱讀活動中賦予的。本文將在此基礎上探討接受美學（以德國接受美學為主要探討對象）產生的歷史語境和時代契機。

一、接受美學興起的背景

（一）當代解釋學是接受反應文論的哲學基礎

當代解釋學原是一門解釋《圣經》原義的學科。從19世紀開始，解釋學的范圍擴大到解釋一般的文本。伽達默爾繼承并變革了海德格爾現象學的解釋思想，創立了新的當代解釋學理論，但伽達默爾只是對方法及方法論與真理的關系提出質疑。主體與客體、存在與思維隨著笛卡爾二元論的出現而截然分裂，從笛卡爾到康德都旨在為科學主義的認識論辯護，但是他們似乎認為只有自然科學才可以稱得上為“知識”，人文科學一直處于被忽略的狀態?！翱茖W主義認識范疇惟我獨尊，統治一切，不承認任何其他認識的可能性，而一切人為領域的學科都被推到這一認識論的‘照妖鏡’下以定真偽。大工業消滅詩正是科學主義認識論霸權統治的必然結果?！彼?，人文學科的發展要求必須改變原有的認識論和方法論。伽達默爾改變了以往解釋學的諸多觀點，他否定了解釋著的歷史是理解的障礙。真正的理解是解釋者和被解釋者視野融合的產物，換言之，理解是一種對話交流的語言事件。通過對方法和真理的詰難和對科學主義獨尊地位的挑戰，以及視野融合的論述，當代哲學解釋學深刻地影響了接受美學，甚至可以說接受美學就是解釋學文論的一個組成部分。

（二）俄國形式主義是接受美學的理論先驅

19世紀的俄國社會批評家們全身心地研究個別作品本身之外的諸多要素，恰恰忽略了文學作品內在特征的研究。形式主義者企圖扭轉文學批評的這一方向，專注于對文學自身獨立存在的內在語言等因素的研究。形式主義者面對的首要問題是“文學批評的對象是什么”，對此，他們的回答是文學性，即使一部作品成為文學的東西。由于形式主義者專注于研究作品的語言特征和結構特征，人們便稱其為“形式主義者”，艾肯鮑姆堅決反對這一稱號，他認為“我們不是形式主義者，如果你愿意，我們是特異論者”。關于“何謂文學性？”形式主義者認為形象不是詩的本質特征，形象不僅存在于文學作品中，某些非文學作品中也存在形象，有的詩中也不一定有什么形象。詩人使用形象是為了達到最佳的表達效果，藝術手法本身只是達到目的的手段，這樣，文學批評家就有必要區分實用語言與詩歌語言的差別。在這一區分的基礎上，什克洛夫斯基提出了著名的陌生化理論，所謂“陌生化”，就是要使現實中的事物變形。形式主義者認為：文學創作的根本藝術宗旨不在于審美目的，而在于審美過程，陌生化的意義正在于瓦解藝術形式和語言方式運作上的自動化和心理上的慣性化，從而重新構造我們對世界的感覺，把一種奇異的、與實際生活完全不同的現實展現給我們。并且“陌生化”的手法主要是針對語言問題的，詩歌語言不同于普通語言之處正在于它包容了日常語言中沒有或很少使用的詞匯或句法，從而使感知者對語詞產生新的感覺，然而，一種陌生化設計會隨著不斷地被感知而習慣化，變得習以為常，失去了之前的陌生化能力?；诖?，我們說形式主義者在文學史中發現了這樣一對區別：即新奇可感的形式與業已習慣化的形式之間的差異。形式主義者對當代流行文化方式的否定產生了變革的藝術，這一論題啟發了接受美學家：文學的接受效果會隨著時間的流逝而不同。

當代解釋學和俄國形式主義者憑借自身的理論優勢給接受美學家提供了不同程度上的方法論啟示，一場新的理論思潮即將興起。

二、實踐本身對新批評方法的呼吁

一部文學作品由作者創作出來，似乎就以物質實體的形態現實地存在了，然而若是沒有讀者的閱讀活動，作品所蘊含的美學、行為學、心理學的一系列價值就沒有實現，創作過程并沒有因此而宣告結束。傳統的文學研究基本上忽視了讀者，批評家們認為自己對作品的閱讀效果才是讀者應該不斷靠近的真理。

社會歷史批評側重于研究文學作品與社會生活的關系，認為文學離不開社會歷史，文學在本質上是對社會生活的再現。法國文學理論家丹納在《藝術哲學》中闡述了種族、環境和時代這三大要素對文學發展的決定作用，盡管其方法存在著機械化與簡單化的缺陷，試圖把自然科學的純粹因果關聯置于文學批評方法之中，并且在論述中經常使用“時代精神”這一含混的新概念，但社會歷史批評的基本觀點已經闡釋并確立。事實上，社會歷史批評旨在強調突出作品與世界的雙向互動關系，關注點始終處于文學作品外部，從而一定程度上忽略了作品自身的審美價值。文學是社會生活的一面鏡子，文學不可能脫離社會生活而存在，但同時不能狹隘地理解鏡子，因為它并不能完全地真實地反應出社會生活，人們通過文學看到的只是抽象的而不是具象的，是夸張的而不是真實的文本世界。

當一部文學作品創作出來以后，它就獲得了獨立的生命，不再依附于作者，然而作者中心論者以作者的創作為理解作品的根本依據，他們尤為明顯的一個表現是：面對一個作品往往急切地想探求作者到底想表達、透露些什么。事實上，文本的意義并非是作者意圖的結果，而是讀者解釋的產物。

中外歷史上關于“文本中心論”研究范式的說法由來已久，其出發點是“意義為文本所固有并被作者賦予”，關注文本本義，“文本”成為研究客體的中心?！斑@種范式的中心取向，就是研究者把作者的意圖和價值觀放在文本結構的中心位置，主張意義為文本所固有并被作者所賦予?！蔽鞣絺鹘y上認為意義是內在于“經典作品”中的，經典作品被視為一個可能答案的黑匣子，一個指導人們思想、為人們提供智慧武器的寶庫，作者是其文化的締造者、監護人和至高權威。英美新批評就割斷了作品與外界的所有聯系，主張文學研究的對象只有一個：作品。正如羅蘭·巴特所說，西方文化過高地估計了作者這一角色的價值，把他們看作是“父親”或“上帝”，有如上帝創造天地萬物一樣，他們不僅獨立負責作品的創造，而且完全掌握者作品的意義。文本中心論的矛盾之處在于即使那些聲稱自己完全忠實于經典的人，在實際操作中也難以過濾掉他自己的前判斷體系，而他的知識水平、社會背景、他所處的社會時代觀點、風俗習慣時時刻刻都制約著他對經典的理解。

隨著實踐發展和理論進步，文學研究的中心從作者和文本轉向了普通讀者。伽達默爾受海德格爾闡釋學方法的影響并將之應用于文學理論，認為闡釋主體所處的歷史環境決定了文學作品的意義，即一部作品的意義與價值是闡釋者賦予的，而并非作者給定的，也只有在讀者對作品的閱讀活動中，作品才顯示出意義，姚斯直接繼承和發揚了這一理論。事實上，一部文學作品的意義永遠是無法窮盡的，作者本人的意圖也不是作品的全部意義，它的意義總是在一般讀者和批評家所處的歷史環境和整個歷史中確定的。姚斯認為接受者本身便是一個具有能動性的主體，讀者參與了文學作品的創造，“僅僅是通過他（指接受者——引者注）的中介，作品才進入一個連續的變化的經驗視野之內”。伊瑟爾在英伽登具體化理論的影響下，認為文本中存在著許多不同的視角，他認為“一部文學作品可以被認為是具有兩個層面：藝術性的層面和美學性的層面，其藝術層面是作者創作文本，其美學層面是指讀者將文本具體化的過程”。閱讀是作品與讀者的結合，因此在談及一部文學作品時，人們不能不考慮讀者對作品的反映活動。伊瑟爾在強調讀者對閱讀活動重要性的同時，又強調文本本身結構對于閱讀活動的限制作用，他認為“空白的東西導致了文本的未定性”，不確定性和空白直接引發文本的“召喚結構”。作者可以對讀者在閱讀活動中的想象施加諸多影響，但真正偉大的作家總是試圖有所保留而非將一切全部展現在讀者面前。伊瑟爾的讀者中心論并非給予讀者完全的自由，而是強調讀者的闡釋必須受到他所閱讀的文本的制約。

由此而知，“一元解讀”往往強調一種自我中心的美學，居高臨下地要求他人洗耳恭聽是其典型的內在要求。這是一種強迫的方式，中心化的方式?！耙辉庾x”是“作者中心論”的產物，其“一元”單指向作者，而別無他人?，F在提倡的“多元解讀”其多元指向普通讀者，實質是“讀者中心論”的產物，這兩種中心論都是傳統美學學科范式下的“獨白”，他們互相排斥，唯我獨尊，都以否認自身理論的局限性為前提，然而在美學研究中局限性的存在是必然的。當代社會，美學研究走向“對話”。所謂“對話”，就是美學家認為自己不可能完全從邏輯上把握、規定和制約對象，它以承認美學的有限性為前提，強調美學范式的不可通約性以及自我的非中心化?！皩υ挕毕鄬τ凇蔼毎住笔且粋€很大的理論進步，也是多元解讀發展的必然歸宿。

結 語

20世紀是一個理論變革風起云涌的時代，在60年代后期興起的接受美學憑借自身與時俱進的開拓精神轟動了整個文學理論界，它極大地顛覆了此前文學理論賴以存在和發展的邏輯起點和哲學根基，更新了人們的文學觀，拓展了文學研究的理論視野，建立起了一整套行之有效的批評理論和批評方法。接受美學作為一種文學理論，也作為一種美學理論，可以說直接源于解釋學文論，是當代解釋學方法論在文學研究中的新應用和新發展。同時，接受美學與現象學、存在主義和俄國形式主義也淵源頗深，尤其是俄國形式主義者的“陌生化”理論，其重視讀者閱讀感受和閱讀效果的理論傾向直接誘使接受美學家開始重視讀者在閱讀活動的重要作用，并且尋求理論依據和哲學根基。