低音提琴在中國近現代的發展

■楊 洲（昆明聶耳交響樂團）

低音提琴是西方管弦樂隊中的重要樂器，它的歷史久遠。雖然在中國的發展時間較短，對中國音樂的發展卻產生了較為深遠的影響。本文將從低音提琴的歷史及對中國新音樂的影響等方面闡述低音提琴在中國近現代的發展情況。

■低音提琴的歷史

低音提琴是一種兼有廣泛的世界性弓弦樂器，在世界各地廣為流傳。低音提琴的體積是所有弦樂器中最大的，按照古老的倍低音維奧爾的雛形制成，音箱碩大，發音結實而有力、深沉豐滿，在樂隊中扮演節奏型伴奏低音樂器的角色，是弦樂組乃至整個樂隊的基礎。

低音提琴起源于低音古維奧爾提琴家族，古維奧爾琴最早出現在15世紀，在 18世紀的歐洲已經得到了廣泛的普及。古維奧爾琴、次中音古維奧爾琴和低音或“支柱式”的維奧爾大提琴等樂器是低音提琴的前身。大約在16世紀，提琴這一家族誕生了一位新的家庭成員——倍低音古維奧爾大提琴。至此，這件體形最大的“巨嬰”便迅速加入到室內樂的領域，之后，在奏鳴曲、組曲等體裁中都可以看到這個體型碩大的提琴“巨嬰”。在巴洛克時期，很多作曲家亦不約而同地把它運用于巴洛克的三重奏鳴曲之中。

然而，當作曲家們樂此不疲地使用這一樂器之時，它也表現出令人失望的境地。如該樂器可使用的音域較為狹窄，表現力自然捉襟見肘。與此同時，作曲家們為了追求其作品能夠獲得更好的低音效果，便使這種追求低音效果的想法與當時數字低音的手段很好地結合起來，使低音音樂取得了獨立的聲部地位，也使弦樂器家族的組合音樂更加悅耳，同時使得有其參與的音樂愈加富于表現性，并且逐漸在室內樂中進一步鞏固了地位并在其中起著不可替代的支撐作用。

當低音提琴發展至18世紀中葉時，其形制基本確定了現在低音提琴的構造。隨著低音提琴的出現，大提琴則逐漸從以前的“合作者”的角色發展、轉變為獨奏樂器的一種，而樂隊所需的低音聲部亦日漸獨立，這個“巨嬰”則不可避免地從大提琴家族中被剝離而出。

■低音提琴傳入中國及其發展

低音提琴這一古老的西洋樂器早在清朝乾隆年間，我國便有關于它的文獻記載，低音提琴在清代被稱之為“大拉琴”。但是，由于當時音樂發展得較為緩慢，很難見到大規模的西洋管弦樂隊，結合那一特殊歷史時期，國人對低音樂器的音樂表現及審美亦尚無需求。反而低音提琴碩大的琴體結構、低沉的音域音色以及演奏技術技巧的相對困難，使這件樂器并不受大眾甚至專業音樂人的青睞。同時，清政府所實行的“閉關鎖國”政策也使人們難以接觸到西方音樂。因此，在我國早期的音樂歷史文獻中，很難找到關于低音提琴較為詳細記載的事實就不足為奇了。

1840年，鴉片戰爭的爆發拉開了中國近代史的開端，西方國家的槍炮不僅打開了中國封閉多年的大門，而且也使其文化（包括音樂）大量傳入中國。隨之而來的現象是開設教堂、設立學校，直接對音樂的影響是國內成立了大小不同的管弦樂隊，這也使得提琴類樂器自然而然地在中國大地得以流傳和發展。在鴉片戰爭后的上海，由于其先后淪為不同國家的租界地或者殖民地，而這一現狀所導致的結果就是使得交響音樂也隨之傳入或發展。比如在1846 年，上海不僅成立了公共樂團，而且在此基礎上逐漸將其擴大為一個管弦樂隊。之后，20世紀20年代初，由于一批因“十月革命”而流亡的俄羅斯樂團樂手來到上海，“上海工部局管弦樂隊”就此成立。在此樂隊之中，樂隊中擔任低音提琴聲部樂手的就有4人。20世紀20年代以后，在關于“北京大學音樂傳習所”管弦樂隊以及“上海工部局管弦樂隊”的文獻資料中，便陸續開始出現關于低音提琴演奏員的明確記載。成立于1906年的上海滬江大學于1925年組成了有20人參加的管弦樂隊，到了1927年，在之前樂隊的基礎上增加了低音提琴，樂隊人數也擴充到了27人。這支樂隊在校園中舉辦了許多場季度音樂會，為當地的觀眾帶去了真正的西方音樂，30年代中期，該樂隊邀請了外籍樂隊成員，值得一提的是有部分樂隊成員是中國的女學生，其中低音提琴的演奏者金葆宜在史料中有明確記載，他們為低音提琴在中國的發展奠定了良好的基礎。

20世紀30年代后的哈爾濱，這個毗鄰俄羅斯的城市也成立了交響管弦樂協會，同時，一個雙管制的交響樂團也在此成立，并且自成立之日起便定期舉辦音樂會。上海工部樂團和哈爾濱管弦協會樂團（簡稱“哈響”樂團）是我國西洋交響音樂的發端。自此，低音提琴在中國傳播和發展才逐漸變得清晰和明確?？谷諔馉幈l后，由于中國政治幾經變動，國內的低音提琴在動蕩中發展。1945年，國民政府在重慶成立了一個國立音樂院，這個國立音樂院的成立發展了當時中國國內的西方交響樂。與此同時，民國政府還在當時四川的青木關成立了國立音樂院幼年班，該幼年班的成立具有劃時代意義，它因此為我國培養了近現代音樂史上第一批低音提琴演奏家，如邵根寶、尤奎等。

新中國成立以來，相對有更多愛好者加入到提琴學習的行列，低音提琴演奏也開始向國外學習，同時也在不斷自我、自覺成長。中華人民共和國成立初期，由于國內師資和教材的匱乏，樂隊中不僅沒有本國的專業低音提琴人才，而且在低音提琴的專業教學中，師生也只能通過較少的書籍、文獻和國外樂團的演出經驗來自學。但此時正值中蘇友好時期，為國內的低音提琴帶來了前所未有的發展。1954年，前蘇聯大劇院低音提琴首席、莫斯科音樂院教授基諾維奇（Dinov-ich）來到中國，在此期間，基諾維奇教授專門開設了為期數月的大師班，為參加大師班的學員們講授了有關經典、代表性曲目以及低音提琴的演奏技巧，許多中國著名的低音提琴演奏家都曾受教于他。這一次大師班對中國低音提琴的演奏產生了極大影響，比如，被國人稱為“外掐小弓握弓法”就來自于基諾維奇的握弓方式，這一弓法長期被國人使用甚至影響至今。如果說基諾維奇教授大師班的開辦是一次深入影響，那么莫斯科國家交響樂團的頻頻到訪并與中國樂團的合作，則更加提高了中國低音提琴發展的水平。在此期間，與莫斯科國家交響樂團低音提琴首席德米特里（AnkoDmitry）的交流,更為國內低音提琴界提供了極其寶貴的學習機會。然而，20世紀50年代后期，由于眾所周知的中蘇關系的惡化以及國內政治形勢變動的緣故，國內低音提琴事業的發展再次變得步履艱難。不僅許多外籍演奏者離開中國，而且外籍教師也紛紛離開,中國人對于低音提琴的學習也不得已又一次陷入困境。在此發展困境之中，中國最早的一批低音提琴演奏家、教育家們篳路藍縷，開辟了一條低音提琴發展的新道路，而且低音提琴還以另外一個特殊的身份融入中國民族器樂的發展中。

■低音提琴對中國民族音樂的影響

低音提琴對中國民族音樂的發展產生了巨大的影響，首先表現在對中國民族管弦樂隊的影響上。

20世紀上半葉，中國民族管弦樂隊重要開拓者彭修文先生參照西洋交響樂隊的編制，確定了以弓弦、彈撥、吹管、打擊4個聲部組合的中國現代民族樂隊編制，并且在此基礎上首創了新中國第一支新型的專業民族管弦樂隊“中國廣播民族樂團”。盡管我國的民族樂器種類繁多，但是能作為低音聲部使用的樂器卻屈指可數，因此出現了一些改良的低音樂器，如加鍵嗩吶、低音嗩吶、加鍵笙等。然而一些改良的弓弦樂器存在音量小、音域窄、演奏技法單一、音樂表現力不足等弊端，無法滿足現代民族交響團的需要，所以低音提琴在民族交響樂團中占據著舉足輕重的地位。民族管弦樂隊中加入西洋樂器在當時不被業內人士所認可，人們便參照和依據低音提琴的特性對民族樂器進行改革，改革后的一些樂器如革胡、低音革胡、拉阮、低音拉阮、大馬頭琴、低馬頭琴、低音琵琶等便成為民族管弦樂隊中的低音聲部。而這些改革后的低音樂器在日后的音樂實踐中逐漸暴露出自身在音色、音響等方面的弊端，在音響效果上差強人意。所以將低音提琴等西洋樂器應用到民族管弦樂隊中是中國民族交響樂發展的大勢所趨。

其次，在民族交響音樂創作中，低音提琴也充分發揮了它的特點和優勢，為中國的民族交響音樂創作注入了生機和活力。我國第一部小提琴協奏曲《梁?！吩佻F部的“墳前化蝶”中，低音提琴的旋律聲部與全曲主題相呼應，并且對主旋律進行了補充，使得主題音樂線條更加豐富飽滿；在交響詩《嘎達梅林》中，低音提琴聲部的表現增加了音樂的緊張感，渲染了壓抑的音樂氣氛，使得整首樂曲的音樂表現力更為突出；戲曲音樂《秦腔主題隨想曲》中由于低音提琴的加入，使得原本單薄的音樂主題更加厚重……此外，低音提琴還在某種程度上充當著民族打擊樂的角色，如在姜瑩創作的《絲綢之路》中，低音提琴聲部便使用拍琴板的演奏方式，并且以某個固定單音來演奏極具中國特色的節奏。而低音提琴也受到中國樂器的一些影響，在民族音樂作品的運用中，低音提琴的撥奏模仿了古箏、古琴、琵琶、阮等彈撥樂器的演奏方式，有時還出現了極具中國特色的滑音演奏。

這些音樂作品的成功不僅為我國交響樂創作中關于低音提琴聲部的寫作提供了典型范例，使中國的聽眾感受到了低音提琴豐富的表現力，也拓寬了中國作曲家的創作視野。

低音提琴作為西方交響樂隊中的重要樂器，在交響音樂發展中發揮了重要的作用。低音提琴在近代傳入中國后，其發展路程雖然曲折坎坷，但時至今日，低音提琴無論是在中國的民族管弦樂隊還是在民族交響音樂創作中，抑或是專業音樂教學中都起到了舉足輕重的作用，為我國的音樂事業做出了重要貢獻。