“魚龍曼衍之戲”芻議

史振宇

摘 要：魚龍曼延是百戲的一種，源于西漢武帝時期，經絲綢之路傳至中原，主要以象人表演，雜技和西方幻術為主要表演形式。歷朝歷代把魚龍曼延作為宴請西域諸國和各北方少數民族的保留節目，這種表演形式隨著各朝皇帝的喜惡或風靡或禁止。傳至遼朝時期，因為契丹人特殊的佛教崇拜情結和科舉制度的影響而再次盛行。

關鍵詞：魚龍;蔓延;絲綢之路;契丹遼;摩羯

中圖分類號：J705? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2020）07-0015-04

《遼史》本紀中記圣宗皇帝在太平元年（1021年）九月游幸遼中京，十月“庚申，幸通天觀，觀魚龍曼衍之戲。翌日，再幸”。{1}遼圣宗（983～1031年在位）是一位兼習佛道二教的契丹皇帝，在其統治期間，佛教跟道教在遼朝社會得到了較大的發展。正因如此，《遼史》中圣宗皇帝臨幸道觀的記載，便不足為奇，但是連續兩天臨幸同一座道觀，則比較值得關注。而這種不同“尋?！?，很有可能與一種“魚龍曼衍之戲”有關。目前學界關于魚龍曼延問題有以下幾種說法：郗文倩認為魚龍曼延之戲是西域幻術與本土雜技相結合的一種表演形式，其故事主題取材于佛教典籍《賢愚經》。{2}黎國韜根據現存兩漢的六條基本史料進行分析，認為魚龍曼延創編于張騫鑿空西域后，安息國所獻“黎軒善眩人”之手，運用幻術、雜技、舞蹈、逗引等手段表演，所展示的內容與漢武帝意欲得到西域天馬有關，同時又體現出西域諸國的龍神信仰，{3}并提出中國最早的龍舞便是漢武帝時期的魚龍曼延之戲。{4}游國輝猜想魚龍曼延很有可能脫胎于某一族群的巫術舞蹈，這一舞蹈后來從巫術轉化為具有觀賞性質的藝術形式。{5}筆者通過相關資料，典籍的整理研究，試圖對魚龍曼延的起源及其表現形式進行重新梳理，并著重對遼圣宗時期魚龍曼延之戲的興起做出探討。

一、從“魚龍”與“曼衍”談起

遼圣宗所觀看的“魚龍曼衍之戲”，也寫作“魚龍曼延”，出現于兩漢時期，《漢書·西域傳》文載：

孝武世，之圖制匈奴……設酒池、肉林以饗四夷之客，作《巴俞》都盧、海中《碭極》、漫衍、魚龍、角抵之戲以觀視之?！鳖亷煿抛髯⒂性疲骸棒~龍者，為舍利之獸，先戲于庭極，畢，乃入殿前激水，化成比目魚，跳躍漱水，作霧障日。畢，化成黃龍八丈，出水敖戲于庭，炫耀日光。

文中所言“比目魚化成黃龍八丈”即是魚化成龍的主要描述?？梢?，“魚”“龍”是這種表演的主題。

魚的形象，有很多美好的寓意。早在石器時代，多子的魚便被先民們所崇拜?！棒~”與“余”又為同音，成為后世人們寄托追求美好生活的精神信仰，而龍形象是中國遠古時期的神話形象，是先民原始信仰的產物?！渡胶＝洝ご蠡臇|經》已有這樣的記載：“應龍處南極，殺蚩尤與夸父，不得復上，故下數旱，旱而為應龍之狀，乃得大雨?！薄痘茨献印さ匦斡枴分幸灿小巴笼堉掠辍钡挠涊d，由于中國是一個農業國家，旱災時有發生，所以龍的主導屬性便是水，先民們以龍為祈雨對象，繼而希望風調雨順，大獲豐收。而民間所熟知的“鯉魚躍龍門”，最早正式見諸記載的是辛氏的《三秦記》，文載：“龍門山，在河東界。禹鑿山斷門闊一里余。黃河自中流下，兩岸不通車馬。每歲季春，有黃鯉魚自海及渚川爭來赴之。一歲中，登龍門者，不過七十二。初登龍門，即有云雨隨之，天火自后燒其尾，乃化為龍矣?！奔赐暾卦忈屃唆~龍變化的過程，其中變化初形態為黃鯉魚，實現變化的關鍵在于是否能成功越過龍門，變化的最終形態是能夠役云喚雨的龍，變化的代價是要經受天火燒尾之痛。魚龍之間的轉化，跨越了物種，提升了物格，后在科舉制度的影響下，更是有改變命運的美好寓意。

“魚龍曼衍之戲”的主題在“魚”與“龍”，“曼衍”則是表演的靈魂?！奥堋庇肿鳌奥印?，“漫延”等，楊慎在《古音駢字》卷下指出，“曼羨”“獌狿”“蟃蜒”“曼延”等都可通用。成玄英疏：“曼衍，猶變化也?！标懙旅麽屛模骸八抉R云：‘曼衍，無極也?！北硎咀兓療o極之意?！冻鯇W記》中載：“梁元帝《纂要》曰：古艷曲有北里，靡靡，激楚結風，陽阿之曲。又有百戲，起于秦漢，有魚龍蔓延?！逼渥Ⅳ~龍曼衍曰“假作獸以戲”，另外胡蔚的《說“曼衍”》{6}一文中指出，曼延是人扮獸的一種表演，是角抵的一種。因此，魚龍曼衍是一種以魚化成龍并且是以人扮獸，從而表現美好寓意的表演形式。

二、“魚龍曼衍之戲”的表演形式及內容

張衡在《西京賦》曾描述過魚龍曼衍之戲的表演場景：

復陸重閣，轉石成雷。礔礪激而增響，磅礚象乎天威。巨獸百尋，是為曼延。神山崔巍，欻從背見。熊虎升而挐攫，猿狖超而高援。怪獸陸梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻轔囷。海鱗變而成龍，狀蜿蜿以蝹蝹。含利颬颬，化為仙車，驪駕四鹿，芝蓋九葩。蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云霧杳冥。

在恢弘的背景之下，巨獸背上變出山來，還出現了熊與虎舉爪相持似作搏斗狀，（猨）猿與狖互比攀爬，怪獸和一走一停的大鳥，懷孕的白象垂下鼻子，海中的大魚變而成龍鹿、蟾蜍、龜、蛇與“水人”同框，舍利獸口吐仙氣化為仙車等一系列變化，張衡稱其為“奇幻倏忽，易貌分形”?？梢?，西漢時期的魚龍曼衍之戲，并非單純的魚龍幻化一種，而是包含了多項表演內容，加之布景、燈光、音效等多重視聽效果于一體的大型奇幻表演。

除《西京賦》之外，《隋書·音樂志》亦有記載：

（隋）大業二年，突厥染干來朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂，大集東都。初于芳華苑積翠池側，帝帷宮女觀之。有舍利先來，戲于場內，須臾跳躍，激水滿衢，黿鼉龜鰲，水人蟲魚，遍覆于地。又有大鯨魚，噴霧翳日，倏忽化成黃龍，長七八丈，聳踴而出，名曰黃龍變?！钟猩聆椮撋?，幻人吐火，千變萬化，曠古莫儔。

整場表演中，水與火的鋪設，渲染了宏大、玄幻的場景。而高潮則是“大鯨魚，噴霧翳日，倏忽化成黃龍，長七八丈，聳踴而出”的魚龍曼衍場景。整場表演千變萬化、奇幻瑰麗，高潮部分的魚龍變化即帶有美好寓意，同時也帶有強烈的視覺震撼，尤為精彩。

1954年在山東沂南北寨村“將軍?！蹦怪惺覗|壁橫額上，發現一塊“樂舞百戲畫像石”，{7}該石全長370厘米，寬60厘米，整個畫像石顯示了漢代時期百戲內容，其中魚，龍形象格外突出，與《西京賦》的記載基本一致。

畫像石上，龍有雙角，有翼，全身鱗片，長尾，作向前行走之狀，背上駝著一個大圓口雙耳瓶。從龍的形態上來看，背上的瓶大致和身上的裝備是連著的。一個孩童扮成羽人，立于瓶口之上，雙手執羽葆長幢。龍前一人，左手持一短梃，右手舉一兩星鼗鼓，搖于龍前，龍后也有一人，左手持一帶節的鞭，右手也舉一鼗鼓，搖于龍后，皆作逗引狀，兩人均戴著前低后高的帽子，著過膝長衣。其后緊隨一條大而有鱗的魚，在魚的左邊，一人跪一足，用右肩扛著魚，左手微伸，右手舉一鼗鼓，搖于魚前，作逗引狀。

魚龍曼衍中的龍形象應為馬所扮，魚的形象應為人工縫制，在魚龍表演的同時還夾雜了帶有西域色彩的幻術、繩技、雜技、還有中原戲劇中的馬戲，以及象人表演，這些大抵構成了魚龍曼衍戲劇的主要表演內容。

其實，從表演的內容來看，魚龍曼衍多伴有幻術表演成分。杜佑《通典·樂六》“散樂”條載：“大抵散樂雜戲多幻術，皆出西域，始于善幻人至中國。漢安帝時，天竺獻伎，能自斷手足，刳剔腸胃，自是歷代有之?！彼^“散樂”，即兩漢時的角觝戲、百戲。由此可見，古人早已認為漢以來盛行的“散樂雜戲”多出西域，尤其帶幻術、變化性質的表演?！短茣分幸矊懙剑骸吧窔v代有之，其名不一，非部伍之聲，俳優歌舞雜奏?？傊^之百戲跳鈴、擲劍、透梯、戲繩、緣竿、弄枕、珠大面撥、頭窟礧子及幻伎激水化魚龍。秦王卷衣、夏育扛鼎、巨象行乳、神龜負岳、桂樹白雪、畫地成川之類。至于斷手足，剔腸胃之術，自漢武帝，幻伎始入中國?！庇纱丝梢?，早在漢武帝時期，西域幻術已經進入中國。此外，關于表演主題在《張衡〈西京賦〉“魚龍曼延”發覆》一文中，郗文倩曾指出，漢代的這種表演藝術與佛教有著直接關系，魚龍曼衍中的表演內容與佛教典籍《賢愚經》所記的“降魔”故事有一定的相似程度。此說法雖待商榷，但筆者認為經過改編的表演是有可能具有佛教文化因素的，雖然東漢時期佛教才廣為人知，但是在此之前，由于佛教東傳，西域地區已經存在或多或少的佛教因素。如此說來魚龍曼衍中的故事主題以佛教中降魔故事為原型是可信的，而西域幻術正是降魔故事中“法術”的展現。

三、從“魚龍曼衍之戲”看到的契丹人的“魚龍”情節

遼朝時期，也流行一種魚龍合體紋飾圖案，這種圖案被稱之為“摩羯”。摩羯起源于印度，梵語名稱為makara，漢語譯為“摩羯”“摩竭”“么伽羅”等，是一種長著長鼻利齒，魚身魚尾的動物，印度人認為它是河水之精，可以翻江倒海，興風作浪，其造型大致是鯨魚，鱷魚等水中生物的結合體。在印度神話中，摩羯有著血盆大口，口吐巨舌，能夠一口將人吞噬，只有水中的龍王能與之一戰。而人類則不能與之抗衡，只有依靠超乎人力之外的神才能降伏它。佛教在印度興起之后，摩竭就成為了水神瓦魯那的坐騎。在佛教故事中，僧徒以及百姓忽逢水災，無法逃生。危急時刻，摩羯從天而降，人們登上它的身體從而得以幸免于難并登上陸地，登岸后眾人無食物，摩羯又主動獻出自己的身體供人們食用。而此時的摩羯形象為魚的身尾，頭部則各式各樣，有鱷魚頭、大象頭等，唯一不變的是都有一個長鼻子，最后演化成象頭魚身。

東漢末年，佛教入華。摩羯造型也隨著佛教來到了中國腹地。在東晉和唐代的文獻中，摩竭的特點是“雙眼如日，牙齒似山，身體巨大，性惡，毀壞船只，加害于人?！背跞胫袊哪︳苫颈３至擞《饶︳傻奶攸c，其最早的造型見于東晉顧愷之的《洛神賦圖》（宋摹本），畫面上魚龍是有翅膀的巨魚形象，但卷曲的鼻子應是證明它是摩羯的重要特征。到了隋唐時期，除了卷起的鼻子外，其它“魚”與“龍”的造型特征越加豐滿。隋代墓葬中發現過一種怪獸，口露利齒，長鼻上卷，這是典型的摩羯造型。晚期的唐代金銀器中，摩竭造型已是具有龍角和翅膀的“魚龍”形象。這種龍首、魚身帶翅膀的造型，可以說是摩竭本土化的模樣，并在唐朝基本成形。正如前文所述，魚龍形象并非是隨佛教而來，更不是摩竭造型的變體。唐代時期摩羯造型的變化與中國本土固有的魚龍形象的文化基礎息息相關。正是由于中國魚龍文化對印度摩竭造型的影響，魚龍合體版摩竭造型代替了原始的印度摩竭。摩竭魚本與龍無關聯，入中國后，其龍的形象逐漸豐滿。這種變化是經過慢慢的演變而最終定型的。摩竭造型是隨著佛教的傳入而出現在中國的，其他各地區摩竭造型并無翅膀。唐早期的摩竭造型也沒有翅膀，到唐代中、晚期的金銀器上才出現了有翅膀的摩竭造像及摩竭紋飾。到了遼金時期，摩竭的翅與鰭變小，形成了具有遼代特征的摩羯造型。葬于開泰年間的遼陳國公主墓中，有一組白色軟玉質的飾品，在鏤雕綬帶紋玉飾下，用五條鎏金銀鏈分別系聯五件形態各異的玉墜，包括摩竭銜珠、雙魚銜蓮、連尾對鳳、雙摩竭銜珠、單魚臥荷。這件被定名為摩竭鳳魚的組佩，玉制溫潤，造型美觀，當是這位年僅18歲的契丹公主心愛之物。五件玉墜之中，即有兩枚以摩竭形象為題材，其中玉墜紋飾造型上有單摩竭和雙摩竭兩種，摩竭形象為獨角龍首，口銜寶珠，雙翼魚身，可見契丹人對摩竭的喜愛。另有一對琥珀珍珠耳墜，其造型以摩竭魚舟為題材。商人們做摩竭舟以保佑乘舟出海貿易平安順利。另有一件出土于內蒙古巴林左旗烏蘭套海公社的人首摩竭形注壺，注壺以魚身為壺體，摩竭龍首為注。摩竭頭部和魚身以人首連接，人首和魚尾之間是提梁，人的雙手托住摩竭頸部，魚背、人的肩部生有雙翼，魚身刻有細密鱗片，魚尾分叉上翹。將人、摩竭的形象揉合在一起，使得信仰觀念中的圣物與世俗中的人形合而為一，體現了熱愛摩竭的契丹人在造型藝術上的創造與發揮。

四、關于“魚龍曼衍”的再思考

魚龍曼衍舞中的“魚龍”形象與風靡遼朝的“摩羯”形象有較高的相似度，而兩者的文化根源都是由西而來，即都與佛教文化有著密切的聯系。筆者思考遼朝時期除佛教因素影響外是否還有其他因素的影響。首先，契丹人雄踞中國北方二百余年，在其統治期間，與西域諸國的交流甚多。魚龍曼衍作為含有西域文化因素的娛樂類節目，便由此得到青睞，它不僅僅是宴請外賓的保留節目，更是遼代與西域諸國外交中重要的文化紐帶。其次，“摩羯”和“魚龍”形象在隋唐時期也頗為盛行，而契丹繼承了唐代的種種制度，其中也包括這種精神層面的崇拜。最后，遼代圣宗時期與宋代簽訂澶淵之盟，自此之后，遼代科舉選錄人數劇增，顯然是受到了宋代科舉制度的影響。魚龍曼衍舞之中魚化成龍的美好寓意便是科舉制度的抽象體現，故而魚龍曼衍之戲高度符合當時遼代的政治風向。

綜上，對于“魚龍曼衍”的研究，能夠理清文化脈絡，深刻認識中華民族與其他各民族的淵源和聯系。雖然魚龍曼衍的表演形式已經離我們相距甚遠，但是其延續的形式并沒有在我們身邊消失，現在的藝術舞臺上雖沒有魚龍曼衍之名，但在我們的周圍卻不斷重復演繹著其內容，我們同樣可以看到類似魚龍曼衍戲中的倒立、走索、馴獸等節目;同時類似于漢代樂舞藝術的演出也同樣活躍于當今歌舞戲劇舞臺之上。

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注 釋：

{1}（元）脫脫等.遼史·卷十六·圣宗七[M].北京：中華書局，1974.189.

{2}郗文倩.張衡《西京賦》“魚龍曼延”發覆——兼論佛教幻術的東傳及其藝術表現[J].文學遺產，2012（06）：15-27.

{3}黎國韜.“魚龍幻化”新考及其戲劇史意義發微[J].文學遺產，2017（04）：132-150.

{4}黎國韜.龍賽州.中國龍舞淵源新探[J].文化遺產，2016（03）：135-146.

{5}游玉輝.浙江舞蹈“龍”形象與“魚龍曼延”之淵源[J].北京舞蹈學院學報，2014（05）：105-108.

{6}胡蔚.說“曼衍”——四川博物院藏郫縣漢代石棺“曼衍角抵”圖辨正[J].四川文物，2012（06）：36-41.

{7}參見山東省博物館、山東省文物考古研究所編《山東漢畫像石選集》，齊魯書社1982年版，第50—51頁;安丘縣文化局、安丘縣博物館編《安丘董家莊漢畫像石墓》，濟南出版社1992年版，圖版（30）、圖版（31）.

參考文獻：

〔1〕（漢）班固.漢書[M].中華書局，1997.

〔2〕（元）脫脫等.遼史[M].中華書局，2017.

〔3〕（唐）魏征.隋書[M].中華書局，1973.

〔4〕（宋）王溥.唐會要[M].中華書局，2017.

〔5〕（東漢）許慎.說文解字[M].北京聯合出版公司，2017.

〔6〕（唐）徐堅.初學記[M].中華書局，2004.

（責任編輯 賽漢其其格）

A Study of "Yu Long Man Yan"

SHI Zhen-yu

（Chifeng University， Chifeng 024000， China）

Abstract： Yu Long Man Yan is one of the hundred operas， which originated from the period of Emperor Wu of the Western Han Dynasty and spread to the Central Plains via the Silk Road. Its main forms of performance are elephant man performance， acrobatics and western magic. Yu Long Man Yan was used as a reservation program to entertain various countries in the Western Regions and various ethnic minorities in the North in all dynasties. This kind of performance was popular or banned with the likes and dislikes of emperors in all dynasties. It was spread to Liao Dynasty and became popular again due to the special Buddhist worship complex of Khitan people and the influence of imperial examination system.

Keywords： Fish Dragon; Spread; Silk Road; Khitan Liao; Capricorn