“活歷史”與工匠知識的建構
——以景德鎮民窯業研究為例

■方李莉

學界雖然有不少研究傳統手工業的成果，但有關一個地方的工匠知識與歷史的系統研究，尤其是將傳統與現代連接起來的“活歷史”的研究幾乎是空白。這一研究不僅具有學術價值，還有認識論方面的價值。中國具有強大的手工業傳統的文化基因，這一基因不僅與傳統中國的文化經濟發展有關系，與當下中國的文化經濟發展也有關系。因為手工藝不僅是一門技術、一種生產方式，還是一套價值體系與社會結構，這樣的價值體系、社會結構與智能社會結合促進中國從鄉土社會走向生態社會，這樣的研究連接著傳統、當下與未來的活歷史，對當下的景德鎮發展有所啟迪，對景德鎮的未來，對中國的未來發展甚至對全人類的未來發展都有所啟迪，因為人類的未來需要有來自歷史和傳統的重新照耀。

寫本論文的起因是有出版社要再版筆者的兩本專著《景德鎮民窯》和《傳統與變遷——景德鎮新舊民窯業田野考察》。這是筆者于20世紀90年代完成的著作。當時筆者選擇景德鎮作為長期追蹤考察的對象，有如下幾個思考。第一，中國自古不僅是一個農業大國，同時也是一個農工大國，不僅有發達的農業傳統，還有發達的手工業傳統。其不僅是一個鄉土中國，也是一個手藝中國。第二，認識一個文明體，必須認識其文化基因。筆者認為，農工相哺是中國文化基因的一部分。文化基因不僅對其歷史的存在有價值，而且對文明體的當下和未來有價值。第三，人類學研究的對象大多數是部落社會和鄉村社會，但對于一個具有手工業傳統的工匠群體的研究極少。景德鎮是一座世界知名的陶瓷手工藝城市，對其的研究不僅可以幫助我們認識和理解手藝中國，打開文明人類學研究的另一扇大門，還可以幫助我們建構藝術人類學的中國學派。第四，工匠的知識應該是中國文化和中國智慧的一部分，但由于傳統的“重道不重器”的觀念，使其沒有得到很好的記錄和研究，沒有記錄和研究就難以體現其價值，也難以整體地認識中國的傳統文化。第五，通過景德鎮的追蹤式的微型研究，可以幫助我們近距離觀察其動態變化的軌跡，尤其是將其放在歷史的時間軸上來觀察，我們看到，歷史是活的，而且傳統不會消失，只是在不斷地變遷和重構。

今天當筆者再重讀這兩本書的時候又有了許多新的思考：我們如何通過“活歷史”來認識工匠的知識？這樣的認識對我們重新理解中國文化基因有何幫助？又如何從人類學的維度來理解歷史與現實的關系？

一、基本概念

展開研究之前，必須首先解釋清楚本文要涉及的幾個基本概念。

（一）瓷文化叢

“瓷文化叢”這一概念是筆者在《景德鎮民窯》一書中提出來的，其與本文要討論的景德鎮工匠知識有著密切的聯系。在當年的考察中，筆者認識到，有關工匠的知識僅僅靠記錄和保存是不夠的，必須要有一定的研究方法，并且還要能形成自己的研究范式和理論體系。對于人類學是否能夠真正被認為是像物理學那樣意義上的一門科學，學者們一直有爭論。但是，絕大多數學者同意人類學至少同物理學具有一些聯系，如擁有一個單一的宏觀框架（在這方面，指對人類的理解），以及在這個框架之內，有更多的獨特范式（比如功能主義和結構主義）［1］(P9)。筆者受美國人類學家博厄斯的影響，力圖將景德鎮民窯業和其擁有的工匠群體作為一種文化型式來研究。按韋斯勒的解釋，一個部落的文化包括許多單位，這便是文化特質。這些特質其實也不是簡單的一件事物，它必有許多附帶的東西合成為一個“文化叢”，一個部落的文化叢常自成一種型式，這便叫“文化型式”［2］(P42)。為此，筆者以陶工的造物方式來將其劃分為一個“瓷文化叢”，“瓷文化叢”的載體不是一個部落而是一個行業，是通過制瓷生產而附帶的各種事件的結合體?！按晌幕瘏病鄙钊氲揭蕾嚻渌娴娜藗兊男袠I崇拜、生產勞動和生活方式中的方方面面。

確定了這樣的研究范式以后，筆者收集了大量有關景德鎮民窯業的各種資料，從歷史變遷，一直到社會組織、生產方式、行業崇拜、行業規則、禁忌、習俗等，形成了《景德鎮民窯》這部著作，其奠定了筆者后來對景德鎮陶瓷文化研究的基礎。

（二）活歷史

“活歷史”的概念是費孝通先生提出來的。他曾說：“文化中的生和死并不同于生物的生和死?！薄耙驗樵谖镔|是死不能復生的，而在文化界或在人文世界里，一件文物或一種制度的功能可以變化，從滿足這種需要轉去滿足另一種需要，而且一時失去功能的文物、制度也可以在另一時又起作用，重又復活?！彼€說，我們的研究不僅是“為將來留下一點歷史資料，而是希望從中找到有前因后果串聯起來的一條充滿動態和生命的‘活歷史’的巨流”。［3］(P351-352)他提出的這一概念，促使筆者在自己的田野研究中一直思考：景德鎮陶瓷“活的歷史的巨流”是如何形成的，新的工匠知識又是如何在原有的工匠知識的基礎上得以重建，并發生變遷與重構的？另外，費孝通先生還在他的研究中提出三維直線的時間序列(昔、今、后)融成了多維的一刻的理論，也就是說，在做研究時不僅要站在此刻進行思考，還要回望歷史和未來，只有站在一條動態的時間軸上，才可以理解當下所要研究問題的意義。這些理論形成的“活歷史”概念，也成了《傳統與變遷——景德鎮新舊民窯業田野考察》這本專著的研究范式。

（三）新舊民窯業

筆者對民窯的理解是：民窯首先是非官方的自由經濟，其次是家庭作坊式的個體生產單位，當然也有做得比較大的手工業工場，這里還有一個含義，就是其是從傳統一直延續下來的手工業生產方式。之所以后來又提出一個新民窯業的概念，是因為1997年筆者完成了《景德鎮民窯》的研究進入到實地的田野考察以后，驚異地看到，筆者在《景德鎮民窯》一書中所描述的傳統景德鎮工匠生活的場景重新出現在當代景德鎮。雖然是不同的時期，但他們是用同樣的傳統手工技藝與家庭作坊的方式生產陶瓷。費孝通先生認為文化是可以死而復活的，景德鎮的場景驗證了這一觀點。他認為：“要了解一種文化就是要從了解它的歷史開始?！薄斑@種文化的根是不會走的，它是一段一段地發展過來的?！保?］(P351)非常有幸的是面對20世紀90年代景德鎮所遭遇的社會轉折和變遷，筆者由于先前已做了大量的有關景德鎮民窯的研究，有了這樣的基礎，面對新出現的問題就很容易將其納入到歷史的視野中來審視，同時來做對比研究。

二、研究對象的文化類型

文化的多元性在于其具有不同的類型，因此在研究前把對象的文化類型認識清楚、劃分準確非常重要。筆者對自己要研究的對象的文化類型界定如下：

第一，確定該研究對象是一個悠久文明歷史中發展出來的手工業城市中的一個行業、一個工匠群體，有別于傳統人類學中的部落文化，也有別于傳統人類學中的村落文化。

第二，確定陶瓷手工業是農工中國的一部分，也是鄉土中國的一部分，因此，其具有血緣和地緣關系，但還要加上業緣關系。部落文化和鄉村文化都是屬于相對小型以及簡單的一維文化［4］，有著統一的生活習俗與價值體系。但是手工業屬于農業時代的城市文化及相對復雜的二維文化［4］，其要包容來自不同區域的有著不同地方習俗及地方神崇拜的一維文化，而形成一個多元文化的平臺。這樣的文化必然要形成與鄉村文化不一樣的社會組織、生產方式及行業規定、宗教信仰，以調配和組織各種不同的資源。

第三，確定中國是歷史悠久的文明社會，而景德鎮是這一文明社會的歷史投射，在這樣的歷史投射中，我們看到的是其自古以來就與其他的文明有所交往，在交往的過程中，景德鎮成了一個有一千多年對外貿易歷史的城市。自宋代開始，其生產的瓷器運送到不同的國家，尤其是歐洲地理大發現以后，景德鎮幾乎在為全世界的貴族的陶瓷市場生產瓷器，各個國家來樣加工的瓷器圖案和造型也被送到景德鎮，景德鎮在生產這些產品，也在吸收外來的藝術形式及符號文化。由此，自明末以后，其便具有了某種全球性三維文化［4］的視野，這一視野造就了其具有更大包容性的文化特征，即“工匠來八方，器成天下走”。其雖然具有來自各鄉村的一維文化的多元性，又具有二維文化的復雜性和三維文化的時空壓縮性，但其核心的發展目標是陶瓷器的生產與制作。所有的活動都是以此為中心，為此構成了一個整體的“瓷文化叢”體系，筆者整個的研究也以此為中心。

第四，確定這是具有全球性意識的地方性的工匠知識。從20世紀90年代開始，“全球化”“后現代主義”“地方性知識”等概念開始在不同的學科領域里出現，尤其是人類學家格爾茲提出來的“地方性知識”，引起了學者們的廣泛關注。他認為，對地方性知識的尋求是和后現代意識共生的，后現代的特征之一就是“地方性”（localize）——求異，不管它的結果是異中趨同，還是異中見異、異中求異。［5］(P19)所謂的全球性意識就是其是在全球化背景下所定義的，因而在我們對地方性知識進行解釋的時候，不是孤立的解釋，而是在一個全球化的系統中對其進行全面性觀照。

三、研究框架與研究目標的確定

第一，通過景德鎮民窯這一地方性工匠知識的個案研究，來解剖和理解中國傳統的農工相哺的文化基因。費孝通先生認為，在傳統的（中國）鄉村，人民除種田外，多以一種手工藝為副業。往往一村之內，全村居民均賴此為生，該村即以此種小工藝而著稱于當地，每個農民多少同時是個工人。［6］(P340)宋代中國就開始出現了商業化的城市，促使一些手工行業，從鄉村中分化出來，進入到城鎮中，逐步走向專業化。明代以后，中國開始形成了以某種行業為中心的手工業城市，景德鎮就是當時眾多的手工業城市之一。但有關手工業的歷史，尤其是傳統手工業城市的歷史并沒有得到很好的研究，如果我們不理解中國這一部分的歷史和文化基因，就不能真正地認識到傳統的中國實際上是一個農工大國，其不僅是一個農業國家，也是一個手工業國家，因此，傳統的中國不能簡單地被稱為鄉土中國，也應該可以被稱為手藝中國。文化基因的研究是非常重要的，因為所謂的文化基因就是文明生命體的本質和原動力，這樣的研究不僅可以幫助我們認識歷史，也可以幫助我們認識當下和未來。

第二，這是一項具有未來指向性的研究。這一研究是建立在“活歷史”的基礎上的，因此，其既具有靜態的描述也有動態的研究，而動態的指向性就是它的未來性。所謂的未來性就是本研究雖然是在探討動態的歷史，但這一歷史是一條從古到今并通向未來的歷史巨流，因此這樣的研究一定要有預判性。例如，筆者在20世紀90年代末完成《傳統與變遷——景德鎮新舊民窯業田野考察》一書時曾預判道，景德鎮傳統仿古瓷作坊的興起，不是傳統的回歸，而是后工業社會的萌芽，在未來一定有一個陶瓷手工藝的復興時期，但并非當時手工藝作坊生產的陳設仿古瓷，其未來復興的一定是具有新的藝術感的生活化的手工日用瓷，當然也有藝術瓷和陳設瓷。二十多年過去了，景德鎮發生了巨大的變化，其陶瓷手工藝復興經歷了“仿古瓷”階段，又經歷了“大師瓷”階段，現在真正進入全面復興的“景漂瓷”階段。這一階段最引人注目的，不僅是大量手工生活藝術日用瓷的出現，而且是吸引了全國各地年輕的受過良好藝術教育的莘莘學子，投入到景德鎮的陶瓷手工藝制作中。這些被稱為“景漂”的外來藝術家和年輕人創作和生產的瓷器自然也就被稱為“景漂瓷”了。這種外來的力量不僅使景德鎮從事手工陶瓷生產的人口達到了頂峰，還徹底改變了工匠的受教育程度以及人口結構。這樣的場景證明了筆者當年預測的準確，其之所以準確就在于筆者的研究是扎根于本土，同時也是扎根于歷史的。這樣的研究讓大家看到的是，歷史是活水，過去并不僅僅是遺產，其是我們今天發展的一部分，甚至也是未來發展的一部分。

因此，這一研究的重要性不僅關乎我們如何認識傳統的中國與手工藝的關系，認識當下的中國與手工藝的關系，甚至包括了認識未來的中國與手工藝的關系，還包括認識手工藝不僅是一門技術，其還是一套價值體系與社會結構。這樣的價值體系與社會結構也許會促進中國鄉土社會走向生態社會，當然這樣的討論并不包括在這兩本書內，是筆者完成了這兩本書以后，繼續做田野調查后得出的結論。但這兩本書的研究成果為筆者提出的這一理論打下了堅實的基礎。

四、文明人類學與全球性地方知識

研究的范式往往決定著研究的內容、構架和看問題的角度。這兩本書完成于20世紀90年代初，出版于2000年前后。當出版社提出再版時，筆者又有了新的思路，因此，再版時會做一些內容上的填充和結構上的調整。促使自己改變的原因是對“全球性地方知識”這一概念的認識。在筆者當時的研究中是沒有這一意識的，這是近幾年筆者在長期的田野調查和理論研究中產生的新的認識。

近期筆者閱讀了費孝通先生寫的一些文章，印象頗深的是當年馬林諾夫斯基對他的期待。他的博士論文《江村經濟》得到馬林諾夫斯基的高度重視，就在于他的這篇論文開創了人類學對文明社會研究的先河。人類學在20世紀30年代前，一直是以當時被歐洲人稱為“野蠻人”的群體作為研究對象的，而費孝通的《江村經濟》則是以中國這樣一個有著幾千年文明歷史的大國作為研究對象的。馬林諾夫斯基曾期待中國的人類學研究可以“為人類學跨過‘野蠻’進入‘文明’進行一次實地探索”［7］(P6)。半個多世紀過去了，馬林諾夫斯基所期待的，在中國得到實踐的，研究中國本土的“文明人類學”已經有了很大的發展。但“文明人類學”與“部落人類學”研究的區別在什么地方？這是值得思考的。

筆者的《景德鎮民窯》和費孝通先生的《江村經濟》，相同的地方在于都是在研究中國這一文明社會，但不同的地方在于費孝通先生研究的是村落文化，而筆者研究的是具有世界影響力的傳統手工業城市中的工匠文化。其具有地方性知識的一面，但又具有城市的開放性的一面。其開放性在于，景德鎮歷史上就是一座世界名城，從宋代開始，其生產的瓷器就被銷往亞洲不同的地區，甚至遠銷非洲。至元代景德鎮開始生產青花瓷，得到更廣闊的國際市場的青睞。因此，當我們在這樣的文明體中做研究的時候，不僅要關注其歷史性，還要關注在歷史上其是如何與其他的地方文化及其他的文明體進行交流和互動的。尤其是其生產的瓷器本身就是一種貿易的商品，通過這一商品的貿易，這座內地的手工業城鎮就與世界一起聯動，這正是文明人類學與部落人類學之間的巨大差別。

有了這樣的認識，筆者開始將景德鎮與世界的互動納入自己的研究。景德鎮從宋代就開始對外出口瓷器，但其產品大量進入國際市場，將生產的瓷器遍銷整個世界是在歐洲地理大發現以后，也就是從那時開始，這座城市開始進入歐洲市場的視野。有學者寫道，1497年達伽馬自葡萄牙出發，展開他繞過非洲前往印度的劃時代之旅，葡萄牙王曼努埃爾一世千叮萬囑，交代他務必帶回兩樣西方最渴求的物事：一是香料，二是瓷器。［8］(P5)可以說，15世紀以后，由于官窯在景德鎮的建立以及青花瓷的生產，中國的陶瓷生產已由宋代的瓷區遍布大江南北，變為景德鎮一花獨放。景德鎮不僅成了中國的產瓷中心，也成了世界的產瓷中心。

當時歐洲所購買的中國瓷器大多是青花瓷?！?4世紀激發了一股商業冒險活動的興起……繪飾瓷器圖案的鈷藍色料由波斯輸往中國，在那里制作成大量的青花瓷后，再銷往印度、埃及、伊拉克、波斯的穆斯林市場。16世紀起，青花瓷又由西班牙船只載運，從菲律賓和阿卡普爾科運往墨西哥城與秘魯的利馬；在此同時，舊世界的歐洲貴胄則向廣州下單定做專屬瓷器。及至18世紀，瓷器營銷各地數量之巨、遍布之廣，已足以首度并充分地證明：一種世界級、永續性的文化接觸已然形成，甚至可以說，所謂真正的‘全球性文化’首次登場了?！保?］(P7)在這些出口的青花瓷中最精美的部分都是來自于景德鎮。景德鎮所生產的瓷器被銷往世界各國，不僅它所創造的文化影響了世界，同樣不同國家的文化也影響了景德鎮這座城市。

在中國，研究古陶瓷的人很多，但鮮有人從文化、人類學的視角以及全球化的視角去剖析其歷史價值和意義。龐大的古陶瓷研究隊伍多數是為古陶瓷鑒定而做研究，為收藏古陶瓷的行業服務。不僅在中國，在西方國家也一樣，正如羅伯特·芬雷所說：“大規模的中國瓷器外銷活動，不見深入、量化的探索，卻充斥著數不盡的古文物式研究，單單只為辨識這些貿易瓷上所繪的18世紀不列顛紋章?！保?］(P13)近年來這種情況雖然正在改變，在國內有不少學者正在從文化互動的角度進入到一個更寬廣的全球互動的視域中做研究，但將景德鎮這座城市放在一個全球背景中來認識，并將其陶瓷生產行為與陶瓷藝術品的世界流通聯系起來進行跨文化的研究，這在中國還沒有真正開始。筆者趁這次再版的機會，先做一點嘗試性的補充研究，為后來者打開一個新的研究窗口。

順著這樣的研究思路，筆者認識到，有關中國本土性文明人類學的研究才剛剛開始，因為傳統部落人類學研究的大多數是封閉的、與外界交流較少的、沒有文字記錄、物品遺存也非常有限的小型社會。但中國作為一個文明古國，其不僅有著與世界不同文明交流的歷史，留下了大量的、完整的文獻記錄，最重要的還是其在中國自己的博物館里，以及在世界各地的博物館里都存留著許多古代的器物，這些器物有些是國家之間交往的禮品，有些是戰爭的掠奪品，但大多數還是古代貿易中的商品。其告訴我們的是人類很早就在相互交往，尤其是文明古國與文明古國之間遠距離的商業貿易至少有兩千年之久。因此，對文明國家的研究首先要關注到的是它的歷史性和自古以來的開放性。

人類學者大多數做的是有關一個地域性的知識的切片研究，但以筆者的田野經驗來說，如果我們進入田野，對我們要考察的對象的歷史構成狀態不清楚、不明白，那么我們對其今天所發生的種種事件也很難有深刻的認識，這就是當年筆者選擇在景德鎮做田野調查是從研究其歷史開始的原因。

布羅代爾明確指出“長時段”具有優先地位:它們是“所有社會科學學科共同進行觀察和反思的最有用的單位”［9］(P55)。也就是說，人類的群體行為總是在較長期的生活和勞動中積累完成的，要理解景德鎮工匠所創造的陶瓷歷史以及其知識體系，只有把時間段拉長才能看到其歷史形成過程和知識積累過程。所以，研究文明體的人類學家最好同時也是歷史學家，其優點在于：人類學家是朝前行進的，通過他們早已深知的有意識現象獲得對無意識的越來越多的了解；而歷史學家卻可以說是朝后行進的，他們把眼睛死盯著具體和特殊的行為，只在為了從一個更全面和更豐富的觀點上來考察這些行為時才讓眼光離開它們。這是一個真正的兩面神伊阿努斯。正是這兩門學科的結盟才使人們有可能看到一條完整的道路。［10］(P29)也就是說，歷史是一個來自過去的故事，它解釋了我們所知道的世界是如何成為今天的樣子的，當歷史學和人類學結合在一起，歷史就不再僅僅是過去，而是成為與今天聯系在一起的“活歷史”了。

同樣人類學的角度也在開拓歷史學的視野，現在西方流行歷史人類學，其和傳統的歷史學的最大區別就在于其重視的不再僅僅是精英史、帝王史和政治史，而是將眼睛向下，并形成一個新的學派，其特點是在研究方向上“從下層著眼”，在研究興趣上則注重“擴展邊緣”。這不僅涉及開辟新的研究對象，而且還更多地涉及理解他人的東西的可能性和局限性，以及讓外來的東西在自己的文化中得到呈現的問題。①在這樣的研究中，往往能突破以自我為中心的局限，而將眼光轉向跨文化和跨階層的比較研究。1993年創刊的《歷史人類學》(Historische Anthropologie)雜志，就把從事日常生活史研究、從事包括文化史在內的社會史研究以及從事歷史文化研究的各方代表人物聚在了一起。［9］(P7-8)而筆者當年寫這兩部書就是因為受到了這一學術思潮的影響，將自己研究的目光轉向景德鎮下層的民間陶瓷工匠，以及景德鎮工匠所創造的陶瓷歷史，包括他們在日常的生產勞動和日常生活中形成的知識體系，以及其創造的歷史。

研究一個巨大的文明體，如果沒有歷史的維度幾乎是很難深入的，將人類學與歷史學結合在一起，不僅為兩門學問提供了共同研究領域，同時還預示了一種可能性，那就是更好地利用跨學科研究工作的理論形成一個新的研究范式。這一研究范式的特點有兩點。

第一，我們可以把歷史看成是一個活的生命體，這個活的生命體不僅是活在過去，而且是活在今天甚至是未來，如果以這樣的觀點來看待歷史，對于歷史的材料的處理是不一樣的。即：我們不僅僅是在描述一段歷史，還是為了今天的問題去回望過去，去尋找其與當下有關聯的某種生命力，也可以說去理解其中所包含的某種基因。在這樣的背景下，研究者“創造或者不妨說重新創造”了自己的材料，也就是說，“史學家不是像一個碰運氣的拾荒者那樣，毫無成功把握地在過去中徜徉，而是懷著確切的意圖，帶著應予解決的問題和應予檢驗的假說穿越過去”［9］(P69)。而且也由此認識到，“歷史事實并非‘具體給定的’”，事實上，是研究者自己積極構建的結果，“正是這種構建才把史料變成文獻，然后再把這種文獻、這種史實當作問題加以構建”［9］(P68)。在這樣的觀念的引導下，筆者在梳理景德鎮民窯工匠所建構的陶瓷歷史以及他們的技術知識、生產和生活方式時，開始有了一個全新的理解。通過研究，我們不僅知道了這一歷史的過去，還認識到了這一過去仍然埋藏在這片土地上，滋養著景德鎮新一代工匠的成長，并由此培育出新的文化。這是一個令人激動的、以往從未有過的研究方式，也是人類學與歷史學的結合才出現的新的研究方式。

第二，人類學關注一手資料，因此，在做有關景德鎮工匠歷史的研究時，筆者在關注文獻資料與口述資料的同時，還關注到所能接觸到的物質事實，也就是景德鎮工匠們制作的、陳列在世界不同博物館的瓷器，還有遺留在景德鎮這片土地上的人文景觀、瓷片、窯具、窯址等。正如費弗爾所說的“一把鋼斧、一個未經燒制或經過燒制的陶罐、一個天平或其若干砝碼，總之都是一些可以觸摸和可以攥在手里的東西。人們可以檢驗它們的阻抗力，而且可以從它們的形狀當中得出涉及當時人們和社會的生活的無數具體提示”［9］(P68)。這些遺物正是歷史的痕跡，而正是人類學式的提問才能讓人們看到痕跡本身，從而形成借以構建歷史考察的那種自明性。正如布洛赫所說的，我們“通過痕跡獲得的認識”［9］(P72)。這種通過“物”和“痕跡”獲得認識的研究方式與筆者所關注的藝術人類學的研究有著密切的關系。

五、來自藝術人類學視角的啟示

人類學一直關注有關藝術的研究，但在很長的時間里，人類學家關于藝術造型和繪畫的研究都是將其放在物質文化的研究領域中，所以物質文化人類學研究和藝術人類學研究有許多的重合之處?；羧A德·墨菲關于將藝術作為人類行為的一部分以及文化的證據的理論［11］(P213)，對筆者的研究是很有啟發的。景德鎮工匠在創造他們的歷史知識和勞動生活的過程中留下了許多的痕跡：他們挖泥、做坯、燒窯，繪制瓷器的各種紋飾，設計瓷器的各種造型。為完成這些工序，他們建造窯房、坯房、柴房、彩繪的紅店，以及各種輔助陶瓷生產的手工業作坊，還有出售瓷器的瓷莊、瓷行，各種行業神崇拜的廟宇，這些都展現了景德鎮鄉村和城市的傳統風貌。這些來自歷史的形形色色的痕跡，有助于“擴展我們關于過去的圖像”［9］（P70）。尤其是瓷器上留下的圖案和繪畫，其是藝術品，但又是生活的實用品，里面承載了許多珍貴的歷史信息。

人類學家認識到了物質文化品的語義學和審美的維度是與該物品的用途和場所整合在一起的。其關注物品的形式，意在發現物品形式對使用該物品的語境的作用。［11］（P226）歷史人類學之所以在理論課題上具有創新性，恰恰因為它是從一種對人類痕跡的更為寬泛的理解出發的。文字材料以外的痕跡再次被轉變成有意義的符號，于是這些符號將成為“歷史事實”，它們可以被納入對長達若干世紀之久的古老歷史的敘述之中。［9］(P71-72)但后來由于藝術人類學的發展，不少人類學家開始關注到物質和圖像的世界流動所帶來的文化現象。正如美國學者羅伯特·芬雷所說：“所謂物質文化的‘全球化現象’，其實始自哥倫布和達伽馬的紀元，中國瓷器的紋飾、色彩和形制，則是全球化最早也最普遍的首場展示?！保?］(P15-16)這里展示的不僅是物，還是各種具有文化寓意的圖像符號，我們也可以稱之為一種中國的藝術形式的全球化展示。

如果說，宋元以前中國的瓷窯分布于中國的大江南北，即使是元代由于戰亂有些活躍在宋代的瓷窯已經衰敗，但當時的龍泉窯、磁州窯尚能與景德鎮平分天下，那么，到明清以后，則是景德鎮窯一統天下，也就是說當時聲譽最高的、質量最好的瓷器都集中在景德鎮。目前我們在世界各大博物館中見到的中國明清瓷器，大部分是來自于景德鎮。也就是說，這一具有全球視野的瓷器首場展示是從景德鎮開始的，而景德鎮登上世界舞臺遠早于歐洲地理大發現，其所生產的瓷器，從宋元就已經開始出口到亞洲各地以及東非與北非。瓷器還有一項特殊之處，就是其不易腐爛變色，只要不破碎就能保持恒久如新。因此，其“不僅歷時長在，還在文化相互影響上發揮了核心作用”［8］(P12)。同時因為其長期陳列于世界各大博物館，對于全球文化“造成了普世性的沖擊”［8］(P12)。

雖然這些從古代遺留下來的瓷器，早已成為歷史學、考古學者不可缺少的信息來源，然而有關其與物質文化、商品、消費的歷史研究，包括其與生產地、生產者之間的關系的研究，卻遲至近幾十年方才開始被關注。這樣的研究必然會與物質文化人類學、藝術人類學、歷史人類學等方面的研究相關，這正是筆者所關注的跨學科的領域。

筆者之所以將其作為一項跨學科的研究來看待，主要是因為在學界有一個長期糾結不清的問題，即如何定義異域的器物的性質。有人認為這是藝術，有人則認為這是文化。［12］(P79)由景德鎮工匠創造的擁有各種精美圖案的瓷器，我們可以稱其為藝術品，因為其具有審美性；但也可以稱其為文化器具，因為其承載了大量復雜的文化信息。

許多現代的藝術人類學研究不僅僅關注藝術品所呈現的顯性意義，也針對藝術作品中所包含的隱含信息關系，其將象征符號視為一個系統，放置到整個藝術領域以及更廣闊的社會象征體系中加以研究。［12］(P81)筆者對景德鎮的不同時期的瓷器藝術的研究也是如此，不僅在研究中關注其圖像和造型的世界性傳播，還關注圖像符號的全球性再造讓不同的文化產生誤讀的同時，又在誤讀中產生新的想象力和新的創造力的文化現象。這樣的研究為歷史中的景德鎮民窯瓷器提供了一個進行跨文化交往和理解的平臺。在這樣的平臺上，我們理解到“在許多社會中，藝術與價值創造過程是一個整體”［11］(P215)，并將其作為人類的一種行為方式來看待，這樣的視角擺脫了將其作為脫離生活場景的孤立的物品或藝術品來研究的傳統，并將其置于一個更寬廣的歷史空間中研究其多面性。

六、工匠知識的構成與研究

20世紀80年代從日常生活史和歷史文化學這兩門學問當中形成了歷史人類學。在日常生活史考察中，人們大抵把其想成一個單獨的領域，一個與許多重要事件相對立并與之區分開來的“小人物世界”［9］(P88)。這種“小人物的世界”也就是普通人的世界，這在中國歷史上乃至世界許多國家的歷史上都是較少得到關注的。景德鎮工匠也一樣，他們創造了輝煌的景德鎮陶瓷歷史，通過他們的雙手制作出來的風格各異的精美的瓷器幾乎銷往了世界的各個國家。但是有關這樣一個群體的生產方式、生活方式、生產技術、組織形式、宗教信仰、行業規則等，卻很少得到深入的研究和完整的記述。這是一個重要的工匠知識的寶庫，需要得到發掘和整理，這也是筆者當年寫《景德鎮民窯》的初衷。

雅各布·坦納的看法是，微觀視角和宏觀視角的更換所開啟的另一個方面，在歷史與記憶的相互作用和相互影響關系之中。人類社會是在傳統的基礎上構建起來的，它們總是在跟記憶和回憶打交道，從而形成了文化演變。只有在能夠形成文化流傳和擁有記憶存儲器的時候，才有社會時間。［9］(P97)在社會時間的宏觀描述中，筆者借助的主要資料來自三個方面：第一，文獻檔案資料；第二，瓷器的實物資料；第三，圖像和地圖資料。

但當人們把鏡頭拉到景德鎮工匠的生產和生活的所在地，把鏡頭對準這些工匠的生產生活的方方面面時，就會發現在描述宏觀的長時段歷史的文獻資料中，很難找到這一群體的身影。只有聚焦在當地進行微觀的研究才能清楚地看到這一切。能找到的資料大多只能來自于當地工匠對過往的“記憶和回憶”，如果這些只存在于工匠大腦中的“記憶和回憶”被最后一代的工匠所帶走，我們就無法找尋了。

所幸的是景德鎮市政協從20世紀80年代開始做了系列的景德鎮口述史，編輯了一套《景德鎮文史資料》。20世紀90年代，筆者也利用自己在當地的各種關系，找到不同行業的不同工種的工匠，做了系列的口述資料的記錄。這些資料看上去很瑣碎，卻勾勒出了傳統工匠的生產、生活畫卷，包括價值體系、社會組織、社會秩序和行業語言的方方面面，構成了一個相互關聯的“瓷文化叢”的知識體系。傳統景德鎮的陶瓷工匠并不掌握文字，他們的許多知識都是靠口口相傳、代代記憶的，這些口述史里涉及文獻中很少記錄的行業崇拜、行業組織、行業規則、行業語言、生產技術等，我們把這些集體記憶轉化成文獻，同時也通過這些記憶來理解這些工匠對世界、文化、技術的認知等。而且這些集體記憶“從內部”表現了其所涉及的那個群體或社會，這種集體記憶離不開社會群體的自我解釋和主體(之間的)內部看法;它維系著連續性的感覺;它為傳承提供保障。因此，社會群體在描繪著一幅過去的圖像，在這幅圖像里，即便在文化演變速度加快的條件下，社會群體也能一再認出自己，并能重申自己的自我評價。

隨著時代列車的飛馳，那些曾存在于景德鎮千年之久的工匠知識，有的完全消失了，有的還部分地留存于今天（主要是手工技術和文化習俗部分）。即使是在現實生活中已消失，但只要其被記錄了，被整理了，就永遠地成了景德鎮歷史的一部分，尤其是被學者們解釋過了，其就成了人類知識的一部分，被儲存于人類的文化基因庫中，將會被不同地域、不同時期的人們共同學習和借用。

通過這些資料，我們看到了當時工匠的群體活動，而正是這種群體活動決定了當時景德鎮民窯業獨特的生產模式，其中包括行業生產的組合方式、行話俗語的運用方式、生產技術的掌握方式、行業社團的組織方式、行為規范的決定方式、行業崇拜的祭祀方式等。這些內容是在景德鎮陶瓷工匠群體世世代代的經歷中形成的一種珍貴的社會遺產，其是由社會行動者通過各種社會傳導過程（適應社會上存在的文化類型）獲得的，而不是由個人的經歷構成的，這些知識和價值只存在于社會群體的集體表征中，而不是個人的行為中。而許多工匠知識都包含在傳統習俗中，其由四種體系構成：第一是信仰體系，即工匠的行業神崇拜，這是一種持久的關于宇宙的一個或幾個方面的認知結構；第二是行為體系，即一種持久的、為達到滿足需要的目的而設計的行為模式結構，這種行為結構決定了景德鎮工匠的社會組織形成，其只有組織起來才能有效地進行生產勞動；第三是技術體系，這一體系包括了工匠造物所需的原料、工具以及將這些原料通過工具將其制造出產品的全部過程；第四是規范體系，即是一種持久的可以據以判斷行為好壞程度的原則結構。這一原則結構是由景德鎮工匠的行業規范所構成的，沒有這些行為規范，就沒有生產秩序和工匠文化。在研究中我們看到，景德鎮工匠對文化規范的遵守，和其他地方一樣也是“通過作為社會控制手段的積極的獎勵和消極的懲罰來實現的”［13］(P116)。除了對工匠文化中的這四個體系的記錄外，筆者還將其行業語言的記錄納入其中。因為“人類的一切世界體驗都不可避免地取決于語言”［9］(P108)，人之所以能感知世界，主要取決的是語言，就如莫里斯·梅洛-龐蒂所說的“感知乃是人在世界上存在的根本”［9］(P108)。不同的語言往往決定著不同的地方性的群體感知與群體經驗。

愛德華多·格倫迪就曾強調，像“習慣”和“習俗”這類詞，既涉及規范的法律方面的實踐，也讓人想到那些本身又同政治表達形式緊緊系在一起的禮儀的文化價值［9］(P100)。當然這本書雖然從人類學的角度出發，對這些資料做了一些歸納和分析，實際上對這些材料所形成的各種符號系統還沒有做深入的剖析，但其豐富的材料可以提供給不同領域的學者在未來進行更深的發掘和利用。

羅伯特·萊頓教授曾用李約瑟之問來問筆者：“為什么資本主義和現代科學起源于西歐而不是中國或其他文明？”筆者也一直在思考這一問題，并認為，其主要的原因在于，傳統的中國常常將技術的文化與社會規則的文化相互分離，傳統的知識分子不關注由工匠和農民所掌握的技術文化，而傳統社會的農民與工匠大多是文盲，導致大多數的技術文化只是屬于家族或地域傳承的經驗性技能，難以通過傳播和研究上升為理論，演變為科學而發生革命性的轉化。

筆者通過研究和記錄景德鎮民窯的技術和勞動過程，發現有關這方面的記錄基本是空白的，即使是在提倡非物質文化遺產保護的今天，人們開始關注景德鎮工匠文化的研究，但只限于習俗傳統部分，有關生產技術方面的記錄和研究還是遠遠不夠。

其實研究傳統知識也就是在參與人類構建經驗性的文化空間，正如有學者認為的，在這一空間中不僅有人的活動，而且還有物類，即那些作為人類行為前提和以多種方式從人類行為當中產生的萬物。［9］(P15)在景德鎮工匠所創造的知識空間中，不僅有工匠和其所創造的“物”，也就是瓷器，還有連接著工匠和瓷器的生產技術與勞動工具，以及作為勞動對象的生產資料。技術基本上可以被說成是人類積極構建精神的物質化的外部現象化。同時，通過研究景德鎮工匠如何使用這些技術和工具，并運用這些技術和工具去作用于當地的自然資源，并生產出精美的瓷器，這樣的循環系統，能有效地幫助我們去了解景德鎮陶瓷工匠的知識系統，哪些是為其所獨有，哪些與人共有。

在這樣的記錄和研究中，我們看到的是，景德鎮陶瓷工匠們的行為模式是由景德鎮陶瓷工匠們所共同建構的社會一代接一代創造和發現的。人類與現存的行為模式（包括他們的社會系統）相結合產生文化的獨特性之一，就是它的積淀性。但是，就絕大部分而言，都是由最初一代之后的各代從前代那里獲得他們的社會系統，而不是他們自己創造或發現的。簡言之，任何一代人的社會系統在某種程度上都是下一代的文化繼承物；后者的社會系統是從前者的社會系統獲得的。當然，這一社會系統從19世紀末開始受到挑戰，到今天基本是被徹底改變了，但歷史并未消失。

?？抡J為“知識”推動主體化向前發展;知識是“認識工作”的結果，而通過這種工作，人就構建了一個新的客體領域，一個觀察空間，同時還在其中確定自己作為觀察和認識主體的位置。［9］(P38)也就是在這樣的研究方式中，筆者確定了自己的研究位置和觀察的角度。也就是通過這樣微觀的研究和透視，讓筆者看到景德鎮的工匠文化有來自農業文明時期手工業勞動所形成的社會文化的獨特性，因為在傳統地域性的多元化和相對封閉的情況下，地方性知識不可能達到跨文化的普遍化。但是，盡管文化目標是地區性的，但大多數人類的內驅力——因為這些內驅力植根于共同的生物環境和共同的社會生活條件——可能是普遍存在的。因此，一般說來不太難證明（當然是在相當高的普遍性層次上）不同社會的十分多樣化的目標以及作為達到這些目標的手段的角色在功能上是相同的；它們有助于滿足相同（的某種功能）的內驅力。［13］(P129)因此，多元性和一致性往往是對立統一的，只有我們有了足夠多的不同地方的工匠知識的完整研究，通過對比才能得出真正的最終的結論。但有關這方面的類似研究還不夠多，同時也沒有人做橫向的對比研究，筆者也是如此。希望未來有更年輕的一代人來做這樣的研究。

七、“活歷史”的新視野

關于這兩本書的再版，出版社建議將《景德鎮民窯》和《傳統與變遷——景德鎮新舊民窯業田野考察》一書中的部分考察內容編在一起。這種將集體記憶中的景德鎮民窯的歷史及工匠知識與20世紀90年代在景德鎮重新復活的新興民窯業的研究結合為一個整體的方式，不僅改變了全書的結構，也改變了人類學的傳統研究角度與方式。這樣的研究角度與方式，使人類學的研究將不再是簡單地“發現新大陸”，也不再是簡單地把“他者”的文化翻譯成可以理解的對象，抑或把“他者”文化中的風俗“陌生化”，而是讓我們致力于發現我們全然陌生而有所提示的領域。例如：第一，傳統會像我們想象的那樣走向全然的消失，還是會以我們完全想不到的新的形式重新再造？第二，在后現代社會中，傳統與現代化的相融，是否會讓其生長出既傳統又與傳統不一樣的新文化形式？第三，全球化是如何與地方性相輔相成，最后發展出全球化背景下的地方性的文化現象？而且在全球化過程中，傳統的復興是否有可能存在著具有強大力量的新興的替代式現代性？

20世紀90年代，景德鎮民窯在消失了半個世紀后復活了，而且得到了前所未有的發展。這種生命力來自何方？這是值得探討的問題。通過研究我們看到：歷史上每一次景德鎮民窯業發展都是來自于兩個方面的因素，第一是市場因素，第二是外來工匠的輸入。因此，景德鎮自古以來就有“工匠來八方，器成天下走”的俗語。景德鎮在清康熙年間，瓷器的市場需求量巨大，共有工匠“十萬之眾”；到民國期間，由于市場的蕭條，大約只剩下二萬五千人。1958年以后隨著公私合營以及十大國營瓷廠的成立，景德鎮面對計劃經濟時期的全國市場，共有六萬五千名產業工人，但傳統的民窯式的手工業作坊基本消失。到20世紀90年代，隨著改革開放和市場經濟的發展，周邊的農民開始進入景德鎮，國營工廠進不去，他們大多進了個體的制作仿古瓷的手工業作坊，于是，傳統的手工業作坊開始復興，也就是新興民窯業出現，當時的市場是中國香港、日本、新加坡、韓國等具有儒家文化傳統的地區和國家。但從那時發展到今天，景德鎮又發生了巨大的變化，這一變化不僅徹底改變了景德鎮傳統的工匠結構，使其變得知識化和藝術化了，而且整個城市從生產地變成了一個藝術區。這是一個值得研究的社會現象，其不僅與當下的景德鎮發展有關系，還能促使我們對中國社會發展的未來有一個新的思考。

而這一定要從其發生學開始研究，要理解之所以會有今天這樣的場景出現，一方面是與其歷史文化和傳統的土壤分不開，另一方面也是因為20世紀90年代為今天的景德鎮傳統文化的復興打下了堅實的基礎。20世紀90年代景德鎮新興民窯業得到發展的最重要因素是由于國家的開放，景德鎮傳統精美的手工陳設瓷所對應的海外市場得以出現，尤其傳統官窯的瓷器得到了海外市場的青睞，這樣的市場需求導致景德鎮周邊出現了傳統的生產仿古瓷尤其是仿官窯瓷器的手工藝作坊。當時景德鎮的國營瓷廠還存在，只有少量的下崗工人加入這一隊伍，大量的勞動力來自周邊的農村。由于仿古瓷生產要求比較高，當時景德鎮藝術瓷廠和少量瓷廠里還存在一些為國家換取外匯而保留的手藝人，這些手藝人白天在國營工廠上班，晚上出來幫個體戶工作，并培訓從鄉村來的農民工，可以說仿古瓷的生產成了后來景德鎮新的手藝人成長的練兵場。通過十幾年的訓練和不斷向官窯精品瓷的學習和模仿，景德鎮出現了一批具有高超傳統技術的手工藝勞動者，為2000年以后吸引大量來自國內外的藝術家和青年學生來景德鎮創作藝術作品和創業打下了良好的基礎。因為這些手藝人群體成了景德鎮重要的工匠技藝庫，他們是所有到景德鎮來的藝術家及年輕學子們的最好的和最重要的合作者。

從景德鎮民窯的復興歷程中，我們可以得出三個結論。

第一，社會已經由資本經濟進入了知識經濟，文化資源、文化資本的概念開始得到真正的重視。也就是說，景德鎮的制瓷資源不再僅僅是其自然資源，而是其擁有的歷史文化資源和工匠的手工技藝資源，這種資源常常被今天稱為非物質文化遺產，在這里我們看到的是其不再僅僅是“遺產”而是已轉化成可以創造既傳統又時尚的新的生活樣式的資源。正是這種新的生活樣式的流行，產生了新的市場，有新的市場，才會有新的產業，這正是筆者提出來的“從遺產到資源”的理論。

第二，全球經濟發展造成了史無前例的、巨大的人口遷移和社會重組。哪里有資源哪里就能吸引人才，而且各種資源在世界范圍內得到共享。也就是說，景德鎮能夠吸引來自世界各地的藝術家以及畢業于藝術院校的青年學子，就在于其有豐厚的歷史文化資源和手工藝資源。正是在全球資源重組和人口流動的背景下，景德鎮不再是一個地域性的城市，而是一個國際化的城市。在這里我們看到的是：一方面其國際化和全球化的因素在加強，另一方面其本土文化在復興，其本土價值得到提升。

第三，我們正在經歷“第四次工業革命”，我們也正在經歷與之相伴的文化轉型，這一轉型與伴隨前三次工業革命的文化轉型同樣具有深刻的意義。其中網絡經濟和智能化設備所引起的思想和文化觀念方面的革命，尤其引人關注。景德鎮的手工藝復興與傳統有關系，更與高科技以及新的價值觀和生活方式有關系。尤其是網絡電商銷售，為景德鎮開辟了一條網絡陶瓷之路，延伸至世界各地，這也是值得關注的新現象。

景德鎮工匠創造的歷史和傳統的知識體系，通過這樣的“活歷史”的闡述，讓我們不僅看到了其歷史價值以及與今天的景德鎮發展的緊密相連的價值，還看到了其對景德鎮未來發展的價值，這種價值將生發出的“就是現代性的本土化”的價值。

八、結語

這樣的景德鎮工匠知識的個案研究，實際上是一個有關景德鎮發展模式和發展道路的研究，其不僅對景德鎮有意義，而且對整個中國的當下發展及未來發展都有意義。因為全中國不同的地域都有自己的地方知識和地方文化，都在面臨著與景德鎮同樣的轉型問題，同樣的地方性與全球化，同樣的傳統與現代的融合及再生的問題。

也就是說，“所有這些理論都邀約我們去探索當代世界中由地方條件的塑造及其影響而出現的理論立場上的差異”［14］(P41)。通過景德鎮傳統的和現代的工匠知識的重構，即在歷史基礎上所體現出來的延續性的研究，讓我們看到的不僅是景德鎮的本土文化和中國的文化正在發生劇烈的變化，在世界范圍內也在發生著同樣的變化?！耙环矫嫖鞣劫Y本主義的擴張造成了同一，另一方面世界也因非西方土著社會對全球化的適應而重新分化?！保?4］(P47)也就是這種分化才使“這種新的星球性組織”被我們描述為“一個由不同文化組成的（大寫的）文化，這是一種由不同的地方性生活方式組成的世界文化體系”［14］(P47)。而構成這樣的新的世界文化體系的基礎是發生在各種本土文化復興的基礎上的，包括目前的“非物質文化遺產保護”“文化自覺”“文化自信”等，都在告訴我們：所有的地方性文化、地方性知識和地方性的價值體系都在得到重構和復興。

也正因為如此，筆者希望自己的研究不僅對景德鎮有意義，對中國有意義，對整個世界范圍內的文化發展也有意義。而且這樣的研究不僅對當下的景德鎮發展有所啟迪，就是對景德鎮的未來、對中國的未來發展甚至對全人類的未來發展都具有啟迪性，因為人類的未來需要有來自歷史和傳統的重新照耀。這也許是一場新的文藝復興，其開啟的是一個新的文明時代，筆者希望自己的寫作和研究能成為這一新的時代來臨的啟示錄的一部分。

注釋：

①關于這方面的研究文獻概覽，參見：范迪爾門《歷史人類學:發展、問題、任務》(Dülmen.Historische Anthropolgie，Entwicklung，Probleme，Aufgaben)；德雷塞爾《歷史人類學引論》(Dressel.Historische Anthropolgie，Eine Einführung)；布爾格哈爾茨《歷史人類學/微觀史學》(Burghartz.Historische Anthropolgie/Mikrogeschichte)。參見雅各布·坦納《歷史人類學導論》（北京大學出版社，2008）。