“化境”論觀照下中國古詩英譯美學探析
——以《琵琶行》英譯為例

路有有

（西安翻譯學院 英文學院，陜西西安 710105）

引言

在中國文化“走出去” 的戰略背景下，闡釋中華文化的深刻含義是展示國家形象的重要任務，也直接關系到我國在國際交流中的話語權和國家意識形態的建設。越來越多的中華文化典籍，通過翻譯這座橋梁，走向世界的舞臺。中國古詩詞是文學殿堂中的璀璨明珠，是文人墨客寄情言志的藝術媒介，其語言凝練、體裁獨特、對仗工整、韻律和諧。詩詞講究意形相合，“意” 和“形” 共同構成了詩詞的框架和內核，然而“意” 和“形” 的翻譯常常不可兼得，需要譯者在翻譯過程中充分發揮自主能動性，對“形” 或“意” 做出一定的取舍，故詩詞翻譯具有較高的挑戰性。要推動中華文化“走出去”，助力中國文學經典的海外傳播，探究詩詞翻譯策略十分有必要。

在對詩詞翻譯的研究中，王宏印從意象、節奏和韻律出發，探討了詩的可譯與不可譯，并指出“詩之不可譯者，形也；詩之可譯者，神也”，詩的可譯就在于 “舍形而保神，力爭形神兼備”，甚至可以 “脫形而追神”。[1]許淵沖將魯迅提出的 “三美” 說應用在中國古詩詞翻譯實踐中，形成了獨有的“三美” 論。他指出，詩歌翻譯需要盡可能保持原詩在形式、音韻以及意境上美的統一，再現原語詩歌在形式上的對仗與協調，節奏與韻律的和諧統一，以及原文意義與神韻[2]?，F階段，更多的中國古典文學翻譯傾向于采用西方翻譯理論作為研究方法，如系統功能語言學、等值論、巴斯奈特的文化翻譯觀、功能對等理論、互文性理論、評價理論等。隨著中國翻譯理論話語的構建與發展，越來越多具有中國特色的本土譯論得到了學者們的關注。如錢鐘書提出的“化境” 論，將文藝美學概念融入翻譯領域，“化境” 的理論內涵與古詩詞的語言特征不謀而合，將其作為標準適用于詩詞翻譯實踐的評判，對中國古詩詞英譯有較高的指導價值[3]。

本文以“化境” 翻譯理論為視角，以經典古詩詞 《琵琶行》 為例，通過對比分析許淵沖與楊憲益、戴乃迭夫婦的《琵琶行》 英譯本，討論中國詩詞譯本在“音”“形”“意”三個維度的翻譯特點與得失，以及詩歌翻譯中美學再現策略，助力中國傳統文化的對外傳播，提升中華文化的國際影響力。

一、錢鐘書與“化境”論

中國特色本土譯論發展源遠流長，自漢代以佛教翻譯活動為主萌發的古代翻譯理論，到新中國成立后百花齊放的翻譯格局，不斷有本土譯論出現，如近代中國翻譯領域第一人嚴復提出的 “信、達、雅”，傅雷的 “神形和諧” 說，錢鐘書的 “化境”說[4]。其中，錢鐘書通過梳理中國傳統譯論 “信、達、雅”，提出了 “以詩譯詩” 的翻譯策略，并在1963 年發表的《林紓的翻譯》 中探討了翻譯概念，確定了“化境” 論的基本翻譯思想。錢鐘書先生研究領域廣泛、學貫中西、精通多國語言，在中國文學史上造詣深厚，他認為翻譯過程應當做到引“誘”、避 “訛”、求 “化”[5]。

“誘” 從字面意義上來看，是指引導、引誘，是翻譯中的橋梁，一個好的譯本可以“引誘” 讀者將視野延伸至原文中，將原文與譯語讀者聯系在一起，使得原文得到譯語讀者的興趣與關注；“訛” 是翻譯過程中，因語言習慣差異、譯者與原作者能力的差距，造成原文在跨文化傳遞中難以避免的缺失，以此導致譯文對原文的違背或不恰當的闡述，從而影響到譯語讀者對原文的正確理解；“化” 可以看作是文學翻譯的最高境界和最高標準，翻譯既不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能保存原有的風味[6]，既要求譯者在翻譯過程中，保留原文特點，又能傳遞出符合譯語語法規則的語言文本，譯者可以根據原文和譯語的習慣進行創造，通過“化境” 將原文的意境再現于譯語環境之中，最終達成完美譯作。

許多學者認為錢鐘書的“化境” 論過于抽象和模糊，并沒有形成一個系統的翻譯標準[6]，故很難應用在翻譯實踐當中，但 “化境” 論與嚴復的“信、達、雅” 以及奈達的 “對等理論” 有著相同的精神實質[7]。對 “化境” 論的深入理解與闡釋延伸，可以看出其理論框架對整個翻譯過程有著重要的指導意義。在翻譯過程中要做到積極 “誘”，避免“訛”，力求“化”，就要求譯者能夠嫻熟掌握原語與譯語的文化內涵，要深入了解作品的文風以及作者的寫作特點，同時，加強學習，彌補與原文作者、譯語文化的差距，減少進行創作性解讀過程中所產生的誤讀現象，即 “訛”，最終能充分發揮自主能動性，在既不束縛于原文又不背離其內涵的基礎上，充分理解原文的風格思想又兼顧譯語讀者環境，將作品呈現給譯語讀者，最終達到“化境” 的理想狀態。

二、《琵琶行》解讀及英譯分析

中國古詩詞講究意境，是一種具有獨特的漢語文化形貌的傳統文藝作品[8]，其語言優美，形式嚴謹，在內容上包含作者深厚的內心情感，在韻律上極具音樂美。唐朝涌現出一大批造詣深厚的詩人，形成了浪漫主義、現實主義等各具特色的創作風格。白居易作為唐代文壇最為高產的詩人之一，其詩文題材涉獵廣泛、擅長以白描手法創作詩篇，素有“白話詩人” 之稱，其在中國古典音樂方面有著深厚造詣，諸多詩文中對樂人、樂器及演奏過程有著詳細描述，其中最為廣泛流傳的是《琵琶行》。

《琵琶行》 創作于唐憲宗元和十年，當朝宰相武元衡遇刺，原本一路仕途順利的白居易憤然上書，希望嚴懲兇手，卻因越職諫言，被貶謫為江州刺史，后追貶為江州司馬。白居易在序言中交代了創作背景，在詩文中表達出對琵琶女命運的同情，傳遞了對自身仕途不如意的感慨之情，語言通俗易懂，描寫細膩，使用了豐富的修辭手法，展現詩詞在“意”“音”“形”三個維度上的和諧美，具有極高的文學價值?！杜眯小?在創作中使用了大量音樂相關的詞匯，生動形象地描繪出琵琶演奏的景象，并通過對周圍環境細致入微的描寫，寓情于景，展現詩文的意之美；詩文中應用了疊詞及擬聲詞，再現琵琶女的高超演奏技藝，其節奏與韻律體現了音之美；全文的行文工整，修辭手法應用靈活，形之美盡顯其中。

許淵沖與楊憲益、戴乃迭夫婦均是國學翻譯大家，古文功底扎實。許淵沖被稱為“詩譯英法唯一人”，他主張在翻譯古典詩詞時，要在傳遞原詩內容的基礎上，盡可能展現原詩的形式和音韻。他認為翻譯最重要的是“意” 美，其次是“音” 美，最后是“形” 美，譯詩要形音意兼備[9]。楊、戴夫婦則強調譯詩不必與原詩的形式美相切合，應嚴格忠于原文的形象，不夾帶任何其他東西，即譯詩應以意為先[10]。因譯者對翻譯的不同理解，兩個譯本在原文“形”“音”“意”的翻譯中采取了不同的翻譯策略。

（一）形之美

中國古詩詞創作遵循傳統格律要求，詩句在行數、字數等方面有著嚴格的規定。由于中英文在詞、句層面的巨大差異，在詩詞翻譯中，很難做到形式上的對等轉換，如何避免形式上的 “訛”、通過譯語引“誘” 譯者關注原文形之美，最終達成形之 “化” 境，同時，再現詩詞中豐富的修辭手法，對譯者的翻譯功底具有極高的要求。

例1：間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。

You heard orioles warble in a flowery land，

Then a sobbing stream run along a beach of sand.

（許淵沖[11]譯）

Like a warbling oriole gliding below the blossom，

Like a mountain brook purling down a bank.

（楊憲益、戴乃迭[12]譯）

原文中白居易生動描繪了琵琶曲的韻律和音色，既如黃鶯在花下婉轉歌唱，又如冰下受阻而涌出的急流泉水，對仗工整，比擬巧妙。許淵沖和楊、戴夫婦的翻譯都通過再現修辭的方式，引導譯語讀者理解東方樂器的獨特聲音，從而引發其對原文的興趣，即完成了形式上的“誘”。其中，“間關”和 “幽咽” 分別是形容鳥鳴聲和水流聲的擬聲詞，“滑” 用來修飾聲音的婉轉，“難” 用來形容水流的疾速。中文中的擬聲詞，很難在英語中找到完全對應的單詞，兩個譯本都出現了擬聲詞在形式上的丟失，但都還原了詩文的基本對仗要求。前半句，許淵沖選擇將鳥鳴聲的描述轉換為動詞 “warble”，而楊、戴夫婦則將其轉換為形容詞“warbling”，并用 “gliding” 對應鳥鳴聲的 “滑”；后半句中，兩個譯本都舍去了“泉流冰下” 的描述，丟失了原文所傳遞的琵琶演奏中帶來的冰冷感，造成形式和意義上的缺失。楊、戴夫婦僅用 “purling down” 描繪溪流，缺少對流水狀態的具體形容，而許淵沖用“sobbing” 對應“幽咽” 的翻譯，以彌補形式上的“訛”，但仍不足以還原原文中的語境形式。

例2：轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。

She turned the pegs and tested twice or thrice each string，

Before a tune was played we heard her feelings sing.

（許淵沖譯）

She tunes up and plucks the string a few times,

Touching out hearts before even the tune is played.

（楊憲益、戴乃迭譯）

白居易對琵琶女演奏前的準備動作細致入微的描寫，鋪墊了演奏者極高的音樂素養和技能。許淵沖還原了原文動作描寫，引導讀者向原文靠近，通過展現琵琶女嫻熟的調音動作和步驟，感受其高超的琴藝，成功將演奏準備的畫面融入譯語環境中；楊、戴夫婦則將復雜的調音動作直接轉化為動作目的的描述，雖然易于理解，但缺少了原文的動態畫面感，不免導致因 “傳意” 而 “訛” 形。由此觀之，“形” 在譯語環境中的“化” 境極具挑戰性。

（二）音之美

《琵琶行》 大段篇幅描述了樂器的演奏過程及效果，使用了大量擬聲疊詞展現其音之美。作為中國古典詩詞的修辭手法之一，疊詞在表達強烈情感的同時，能讓整首詩更具樂感。白居易擅長通過擬聲疊詞形象地還原出琵琶演奏的獨特聲音，為讀者提供一種身臨其境的視聽體驗。面對聲音再現，不同的譯者，也采取了截然相反的翻譯策略。

例1: 弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。

Each string she plucked,each note she struck with pathos strong,

All seemed to say she’d missed her dreams all her life long.

（許淵沖譯）

Each chord strikes a pensive note，

As if voicing the disillusion of a life time.

（楊憲益、戴乃迭譯）

原文通過“弦弦” 和“聲聲” 這樣的疊詞，既展現出詩歌的音律美，又是對演奏時每一個音的強化。許淵沖的譯文通過 “each string” 和 “each note” 傳遞 “弦弦” 和 “聲聲” 的意象，而楊、戴夫婦僅用 “each chord” 概括了白居易對琵琶演奏的描述，丟失了疊詞和重復在詩歌中的隱含意義。

例2: 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。

The thick strings loudly thrummed like the pattering rain，

The fine strings softly tinkled in a murmuring strain.

（許淵沖譯）

The high notes wail like pelting rain，

The low notes whisper like soft confidences.

（楊憲益、戴乃迭譯）

在此句翻譯中，許淵沖用“thrum” 和“tinkle”具有動詞屬性的擬聲詞，回應原文中對琵琶“嘈嘈”和“切切” 的聲音，再現了撥動大弦后沉悶的聲音以及彈撥小弦后發出的清脆聲響。許淵沖將原文的神韻“化” 入譯語境界中，構建出譯語世界可接納的音樂美感；楊、戴夫婦譯文中使用的 “wail” 和“whisper” 雖可引導讀者理解大小弦的聲音區別，但卻難以彌補原文中擬聲詞對音樂的形象再現，只能做到意義的傳達，喪失了音之美的傳遞。

《琵琶行》 讀起來朗朗上口，得益于詩文的節奏和韻律美。許淵沖在對原文聲音的處理上，通過避免韻律在譯語傳播中的 “訛”，在充分理解和傳達原文含義的基礎上，將原語中的押尾韻再現于譯語環境中，最終在韻律上達成聲之“化” 境。楊、戴夫婦的譯本側重于意義的再現與表達，忽視了中國古典詩詞韻律在譯語世界的正確傳遞，在上述例文中因 “意” 而失 “音”。詩文的聲音美，能增加譯文的可讀性，如果譯文能保留原文音之美，可以“音” 引“誘” 讀者轉向原文原語中進行深度探索。

（三）意之美

意美通常討論的是意境之美，本文主要分析以文化負載詞為核心的意義之美的準確傳遞。文化負載詞承載著獨特的文化標記，正是由于原文與譯文文化差異的鴻溝，文化負載詞在翻譯傳播中很容易引起意義上的“訛”，從而難以達成意之“化” 境?！杜眯小?中應用了很多具有時代特色的文化負載詞，如“秋娘”“五陵年少”“六幺”等詞匯，均在一定程度上阻礙了譯者正確傳播意義豐富的東方文化。

在唐朝，“秋娘” 是對貌美善歌的歌姬的統稱，許淵沖將其譯作 “songstresses”，雖然限定了 “秋娘” 的職業范圍為 “女歌手”，但丟失了其在特定時代背景下的階級地位特點；楊、戴夫婦譯作“courtesans”，雖在意象上與 “秋娘” 的時代地位接近，但并不符合其實際身份和從事的職業內容?！拔辶辍?是指 “長陵、安陵、陽陵、茂陵、平陵”，唐朝的富豪及外戚多居住于此地附近，“五陵年少”常用來指代富家子弟，許淵沖譯作 “The gallant young men”，雖傳遞了琵琶欣賞者的性格特點，卻未對其家境背景進行說明，讀者難以體會到琵琶女在年輕時受上層社會追捧的形象；而楊、戴夫婦譯作 “Youths from wealthy districts”，則以一種簡單明了的方式，將原本承載古代文化背景意義的詞再現于現代譯文環境中，便于譯語讀者進一步理解?！傲邸?又名“綠腰”，是唐代流行的一種軟舞，以手袖為容，踏足為節，許淵沖將其直譯為 “Green Waist”，即保留了曲目的文化特點，又能通過這種直譯產生的異域風情之美引導讀者探索此曲目在原文中的含義；而楊、戴夫婦將其譯作 “Six Minor Notes”，是對原文理解產生的 “訛”，并未能正確傳遞此曲的內涵。

白居易對中國古典詩詞和中國古典音樂均有極深的造詣，《琵琶行》 中，他不僅繪聲繪色描述琵琶演奏中的聲音，而且詳盡地刻畫了琵琶的演奏技法，應用了諸多與中國傳統樂器相關的文化負載詞。

例1：輕攏慢捻抹復挑。

She lightly plucked,slowly stroked and twanged loud.

（許淵沖譯）

Lightly she pinches in the strings,slowly she strums and plucks them.

（楊憲益、戴乃迭譯）

原文中，“攏”“捻”“抹”“挑” 是琵琶演奏中的指法描述，其中，“攏” 和“捻” 分別指左手指尖扣弦和按弦的動作，“抹” 和“挑” 分別指右手向下擦弦和反向勾弦的指法。通過兩只手的協調合作，一首首經典曲目再現于白居易耳中。兩個譯本都詳細描繪了 “攏” 和 “捻” 的動作，卻將 “抹” 和“挑” 分別用“twang” 或“pluck” 簡單帶過，譯者雖竭盡全能試圖還原琵琶演奏的復雜指法，卻因文化差異所產生的 “訛”，很難在譯語世界找出與原文對應的詞匯，再現琵琶演奏時左右手的詳細分工，難以將琵琶女的高超彈奏技巧及畫面帶入譯文環境中。

結語

詩詞的翻譯對譯者的綜合能力有著極高的要求，要讓原文在翻譯過程中盡可能避免不必要的“訛”，并將原文形式和內容“化” 入譯語世界，誘導譯語讀者關注原文，這就要求譯者不但要深刻理解原語與目標語的文化異同，而且需要嫻熟掌握和運用兩種語言，這樣才能達到翻譯的最佳境界，即“化境” 的要求。詩歌的框架由形體現，其內核又由意來傳達，白居易的詩文不僅達到了形與意的高度統一，還融合了音之美。因此，翻譯過程中，譯者需要積極 “誘導” 目標讀者跨越語言的天然屏障，引起其對中國詩詞乃至中國文化產生濃厚的興趣。但古典詩詞無論是在解碼，還是在譯語世界的合成過程中，必然受到譯者本人主觀能動性的影響進行文學再創造，“訛” 在詩詞翻譯中難以避免，譯者需要積極思考如何平衡原文與譯文，在盡可能減少 “訛” 產生的同時，將原文 “潤物細無聲” 地“化” 入譯文當中，讓翻譯超出語言本身的轉換，成為文化交流的媒介。作為中國本土譯學理論，“化境” 論具有鮮明的中國文化特色，以中國翻譯話語體系解讀中國文學作品，尤其是中國古典文本這種傳統文藝作品，能夠更準確、更深入地傳遞原語的文化內涵，吸引更多的譯語讀者關注博大精深的中華文化，無論是推動整個中國特色翻譯理論的發展，還是在推廣中國文化走向世界方面，都有著積極且深刻的意義。