董夏青青的“在場寫作”與空間敘事

賀江

摘要：董夏青青的“在場寫作”是一種深度介入生活的寫作，借由“余干事”這樣的抒情主人公寫出了戍邊軍人真實的生活狀態?！叭毕摺币彩瞧湓趫鰧懽鞯囊环N表現形式。董夏青青還特別塑造出“在場”之“場”，即小說中的“三重空間”，從而構成了一個相互纏繞、緊密結合的多維世界。作為一名年輕作者，她或許還存在著問題意識未能統攝小說寫作等問題，但她能夠以特殊的敘述手段和嚴謹的創作態度加以彌補與矯正，這讓讀者對她未來的創作充滿期待。

關鍵詞：董夏青青;在場;缺席者;空間

董夏青青（下文簡稱董夏）可謂少年成名。她10歲舉辦個人書法展，13歲出版第一部作品集《校園風鈴》，15歲憑借《江河中的故鄉》獲“紀念沈從文誕辰100周年”征文比賽一等獎，大學期間還出版過隨筆集《胡同往事》，但董夏很少提及這些;相反，她低調、堅毅。為了寫作夢想，畢業后選擇離開北京，主動申請赴新疆軍區文工團工作。應該說，她真正的文學生涯是從新疆開始的。兩部小說集《你比海天更美麗》（2016年）與《科恰里特山下》（2018年）見證了她的蛻變，使她當之無愧地成為“新生代軍旅作家”的重要代表。

到新疆之后，董夏也曾寫出《膽小人日記》和《邊塞紀事》，反映新疆普通百姓生活，真實記錄下當地人的喜怒哀樂。但她更重要的文學成績，在于關注邊疆地區邊防軍人的工作與生活，書寫他們的憂傷與驕傲、痛苦與堅守，塑造出一批平凡又鮮活的“最可愛的人”。董夏的此類創作贏得了廣泛認可，同輩作家和評論家普遍認為“董夏的出現讓人忘記作者的年齡和性別”①，這當然是很高的評價。的確，董夏的創作有其獨到之處。她拒絕宏大的敘事模式，摒棄口號式的泛濫抒情，致力于從小處著筆，關注個體日常生活，既不排斥描寫痛苦，也不拒絕表達平庸，因此小說的生活氣息很濃。尤其令她顯得成熟的是，她有意保持了一種冰冷的“零度敘事”，盡可能讓作品中的人物自己說話，使小說冷峻、沉郁。

要讓人物自己說話，呈現日常生活，就必須對筆下人物的日常生活有充分了解，這就與董夏在新疆的經歷密不可分。為了更真實地表現邊防戰士們的生活狀態，她多次下基層，游走在祖國的邊防線上，其筆下的帕米爾高原、塔什庫爾干縣、瓊塔什、木吉鄉、布倫口、扎瑪納什河、阿克魯秀03號雪峰、卡昝等等，都是她曾多次到訪的地方。在某些邊防連隊，她甚至要呆上好幾個月。她筆下那些鮮活的人物，尤其像“余干事”這樣一類線索性人物，正是“體驗生活”的結果。因此，我將董夏的創作稱為“在場”的寫作。

“在場”的寫作是一種深度介入生活的寫作，這種寫作拒絕浮躁與“夸夸其談”，直面社會生活和個人情感中最真實的部分，去觸及深層的痛苦與絕望、夢想與崇高。正如董夏自己所言：“我要做的，就是拿起文字的鑿子，一下一下破除表面的冰殼，將這些裹挾著堅忍、痛楚、犧牲的生活開采出來，讓讀者看到他們安靜無聞的身影，如何在大漠中留下生命的軌跡?！雹?/p>

一? “在場”與“缺席者”

讓我們從“余干事”開始探討董夏“在場”的寫作。在小說集《科恰里特山下》中，有三篇小說（《河流》《旱獺》《壟堆與長夜》）都出現了這一形象，盡管身份各有不同，但敘事功能卻高度相似。

《河流》里她是分區機關的干事，利用下連隊收集文章的機會，和相親對象——指導員——見個面。指導員起初很緊張，以為是領導布置的“任務”，后來才知道余干事主要是來“收集素材”。由于余干事的“在場”，戍邊戰士的生活才得以“解蔽”，一一展現在讀者面前，從而“回到事情本身”?！敖獗巍辈⒉蝗菀?，最初在座談會上，戰士們表現得相當謹慎，生怕說錯了什么。指導員甚至還把自己站哨的“愛國情感”演了出來——之前曾有電視臺記者讓戰士們“表演”騎馬巡邏的場景，而且指定要讓他們重點表現從馬上摔倒的細節，這恰恰與“在場”的寫作構成了對照。余干事與之不同，她只是和大家拉家常，談生活，令戰士們放松下來，不知不覺間將最真實的一面袒露出來——紅紅和豁牙都講到了入伍前的經歷，以及為何要入伍的原因。董夏亦由此得以在不動聲色中完成對戍邊戰士情感狀態的刻寫。

《旱獺》中的余干事受命去采訪怪石峪邊防連的軍醫，軍醫同樣只是和余干事閑聊——抓旱獺、抓越境者、給酗酒的謝爾扎提看病——他并不希望被大張旗鼓地刻意宣傳。但恰恰通過閑聊，通過余干事的觀察，我們認識了一個“大寫”的軍醫。他幽默、負責、通透，在他身上有一種極為樸素的愛國情懷：他選擇留在連隊，堅守在邊防線上，本身就是一種堅持和奉獻。

《壟堆與長夜》里的余干事則是和董夏一樣，大學畢業后被分配到塔縣一〇一團，在等待安排工作的大半個月里，為了能更好地融入當地生活，余干事分別去集貿市場、彩票站“交朋友”。最后，她是通過一場酒局才打開了局面。小說中的余干事看似只是在不同的日常生活場景中散漫游走，卻不經意間將退伍軍人劉志金的一生“講述”了出來，令讀者感受到那種生命的沉重和缺憾。

事實上，不僅《壟堆與長夜》，這三篇小說中的“余干事”都和作者董夏頗多共通之處：她們都是女性，都是“耍筆桿子的”，因種種原因下到連隊，融入到戰士們的平常生活當中，傾聽戰士們談論自己的生活——這不正是下部隊“體驗生活”的董夏本人嗎？董夏曾說：“最吸引我進行寫作的，就是把我看見和聽見的，用一種最合適的方式落實到紙上?！雹塾纱宋覀兓蛟S有理由大膽地推測，余干事乃是作者有意設置的“抒情主人公”，代替自己深入現場，細致觀察，以寫出戍邊軍人“無遮蔽”的生活狀態。其實，在董夏的作品里，常有類似余干事這樣的角色，去承擔“在場者”的功能?！赌懶∪巳沼洝泛汀睹倒迦松分?，作者直接以真名現身，寫出了自己艱難融入新疆生活的經歷;《科恰里特山下》《高原風物記》《蘋果》《近況》《何日君再來》中，“我”又分別化身為“侯哥”“阿夏”“家眷”“連長”“記者”，深入現場，勘察邊防連隊的一草一木。

在場寫作的核心是介入——介入現實，介入存在，介入苦難，介入生命。由此才能夠達到“解蔽”的效果，將不可知之事呈現出來。而董夏的介入是如此深切，以至于可以將不在場的“缺席者”也發掘出來，介入現場，甚至成為推動敘事的重要力量?！叭毕摺庇袝r僅僅存在于某個小說人物的回憶與空想之中，譬如前文提及《壟堆與長夜》里的劉志金。劉志金在小說中從未真正出場，他的形象是由其他人物“講述”出來的。在戰友們口中，劉志金是一個倒霉的退伍軍人：“這輩子混成這樣，一件好事沒攤上?！雹芩麖牟筷犧D業回家，查出心臟有問題;他做手術花光了新房首付，老婆卻改嫁了;他手術恢復期間，母親去世;他重回帕米爾高原后，替機要參謀開家長會，卻死在了喀什。小說中，余干事為了融入集體，杜撰了劉志金的糗事，拿“缺席”的劉志金尋開心，某種意義上我們可以將其理解為他們為抵御孤獨與冷落而做出的自我掩飾的努力?！芭撩谞柹媳椴級哦?，不長草木。不長草木的壟堆真孤單?！雹葑髡甙堰@種孤獨的狀態延展開來，寫出了高原上的風物志。

而在另一部小說《凍土觀測段》中，“缺席者”班長許元屹是一個英雄。他一“出場”就已經犧牲，從河里被打撈上來，但通過年輕的列兵、連長、教導員等對許元屹的追憶，一個有情有義、關心士兵、愛崗敬業的好班長形象逐漸清晰起來。出事前，許元屹害怕年輕的士兵腿被凍傷，主動背戰士們過河，并多次提醒士兵在埋伏蹲坑的時候，每半分鐘就站起來走一下。然而他自己卻被石頭砸中，掉進河里，把生命獻給了祖國。許元屹盡管“缺席”，卻因此無處不在，反而更好地將戍邊戰士的英雄形象立了起來，構成一種格外悲壯偉岸的“在場”，凸顯出戍邊戰士高貴的精神氣概。

薩特指出：“不能把存在定義為在場 （présence）

——因為不在場（absence）也揭示存在，因為不在那里仍然是存在?！雹薅恼f過，要通過自己的文字“為看似不像英雄的英雄們，刻造文字的浮雕”⑦。她顯然做到了。

二? “場”或“三重空間”

對當代讀者來說，戍邊戰士的形象是清晰卻遙遠的。我們明確知道他們就堅守在祖國的邊防線上，但是對他們的生活狀態所知甚少。董夏的“在場”寫作為我們彌補了遺憾，從日常生活的內部和細處表現出戍邊戰士的喜怒哀樂：他們平凡而隱忍，既有升遷的壓力，也有家庭的苦惱;既承受了愛情的挫折，也長久忍耐著孤獨的侵擾。但董夏更為出色之處在于，她不僅寫出了“在場”，還寫出了“場”，即戰士們生活的地方?！翱魄±锾厣健薄鞍⑽崴蛊妗薄疤K約克”“艾爾熱曼鄉”“黑魚泡子”“羅布蓋子河”“檢賣滬山”“阿熱勒鄉”“齊巴爾?？舜濉薄肮軠稀薄盎厮疄场薄翱ɡ飵鞝柼K河”“提孜那甫鄉”“阿爾勒克村”……董夏窮形盡相地塑造出這些真假難辨的地域風貌，建構出邊疆、邊境這樣一種遙遠、偏僻又充滿神秘的所在，為讀者打開了蘊意豐富的異質空間。

按照左翼理論家列斐弗爾的看法，空間并不是簡單的幾何學意義上和傳統認識中的地理學概念，而是社會關系的重組與社會秩序重建的過程：“空間是社會性的;它牽涉到再生產的社會關系，亦即性別、年齡與特定家庭組織之間的生物、生理關系，也牽涉到生產關系，亦即勞動及其組織的分化?！雹喔？乱餐ㄟ^對話語的形成和知識譜系的分析，認為空間并不是“死亡的、固定的、非辯證的，不動的”，相反，空間代表著“富足、豐饒、生命和辯證”。⑨因而董夏對“場”或空間的塑造就絕非可有可無，而是與戰士們的生命與精神緊密地聯系在一起。她筆下的邊疆社會是一片充滿著活力、動態、熱情的土地，是“在場”的充滿意蘊的空間，是“具有行動和意義的世界”。⑩

董夏其實一直有一種自覺的空間意識，也在努力地構建自己的美學空間。在第一部小說集《你比海天更美麗》中，她便有意用“都市”和“邊塞”兩個關鍵詞來區分小說的主題?！岸际小币詾豸斈君R為代表，包括《苦達伊阿瑪奈特》《天涯何處無父母》《鈴兒響叮當》等;“邊塞”則以邊防戰士所生活的“邊境線”為代表，包括《道是無晴卻有晴》《天可憐見》《雙人有余》等。這兩個世界絕非對立，而是相互纏繞、相互關聯的命運共同體。到第二部小說集《科恰里特山下》，董夏將自己的“空間書寫”進一步推進和完善，構建了具有強烈個人風格的“三重空間”，這三重空間是：山上—山下、國內—國外、人類—自然。

小說《科恰里特山下》一開篇，邊防戰士七十五在“山上”做恢復訓練時昏厥摔倒，被緊急送往“山下”。下山有十幾里山路，手機信號又中斷，無法與山下的120取得聯系，軍醫在路上給七十五做了五次人工呼吸，最后總算把七十五搶救回來。由此可知，“山上”是條件艱苦到極致的所在，遠離世俗，枯燥單調，但邊防士兵又必須堅守在這里，因為“山上”是祖國的邊境線。與之相比，“山下”則充滿人間煙火氣息，它既可以指新疆的某個城市、縣城或者鄉鎮，也可以指向遠離邊疆的祖國內地——“口里”。董夏在多篇小說中都敘及“山上—山下”這一對立而相互糾纏的空間，比如《在晚云上》《旱獺》《近況》《禮堂》《黑拜》《費麗爾》，等等。在這些小說中，正是“山上—山下”這組空間，構成小說矛盾生發的節點。邊防戰士因工作與責任不得不離開山下的“家庭”來到山上的“工作地”，有時一呆就是一整年，這種分離的狀態不可避免地造成家庭矛盾和沖突?！犊魄±锾厣较隆分?，李參和李西林都離了婚，侯哥亦處在離婚邊緣，后來他索性把老婆孩子接到單位駐地生活，才勉強存續下這段婚姻?！翱臻g關系一方面是人際關系的條件，另一方面也是人際關系的象征?！?由于長期處于“分離”狀態，缺少正常情感交流，“山上”的人回到“山下”家中，難免感到陌生，變得不知所措?！短O果》中，老呂的老婆半夜驚醒，忘記丈夫突然回來了而且就睡在旁邊，“嚇得她跳起來拼命喊救命，質問老呂說你是誰？”?而老呂的戰友伍振的狀況更加不堪：他的妻子有了婚外情，并且懷了孕?！吧缴稀舷隆笔莾煞N完全不同的生活狀態。戰士們堅守邊防，守衛著祖國的門戶，是一種有責任的生活，卻因此在家庭生活中缺席，那么到底哪一種生活更重要呢？這就涉及董夏小說的一個很重要的特點——“趨光性”。董夏選擇謳歌戰士的榮譽感和使命感，謳歌“山上”的人以及“山上”的生活，“山上”就像一盞明燈，照亮了“山下”的我們那貧瘠的生活，也照亮了我們前進的方向。這種趨光性是作者“內心的光”?，通過小說人物身上折射出來——《旱獺》中，老軍醫守在“山上”，不愿意下山;《禮堂》中，艇組長來部隊當兵，就是為了不當“熊孩子”，要做一名堂堂正正的軍人。

董夏小說中第二重空間指向“國內—國外”，更具體一點是指邊境線的兩邊。這在《凍土觀測段》《在阿吾斯奇》《禮堂》《蘋果》《狍子》《雙人有余》等小說中都有呈現?！峨p人有余》的馬是非領著三匹馬去界河邊吃草，三匹馬往界河里走，嚇得馬是非趕緊跑入河灘“央求”它們回頭，“如果三匹馬過了界河中線，就會成為外交事件，三匹馬只能等明年中哈會晤時才能遣返回來”。?《禮堂》中也有類似情節設置，不過故事背景換成了中俄之間的“界河”，越過邊界線的也不是馬，而是中國漁民的尸體。這具跨越邊境的國民身軀，最終要依靠一名優秀的艇組長駕船領回祖國。小說利用劃分“國內-國外”的那條邊界線，寫出了一個踏實而有擔當的軍人形象。當然，除了借以表現中國軍人的氣節和擔當之外，董夏這“第二重空間”必然還表現出戍邊士兵“國土不容有失”的決心和責任感?！秲鐾劣^測段》中，“山河無恙”四個楷體大字寫在崖壁上，以紀念死去的許元屹?！督鼪r》里，董夏用少見的抒情筆調紀念“失蹤”的戰友魏寧：“我把帳篷扎在這里，看守著你，使你免受武器和任何暴力的侵擾。當某天我須離開此地，到時可以對你說，那該打的仗我已經打過，當跑的路我已經跑盡，你我所信的我已經守住?！?在國土歸屬問題上，戍邊士兵勢必寸步不讓，“戍邊行為”本身就是一種空間政治?！对诎⑽崴蛊妗分?，戍邊戰士李明秀因肝癌過世，臨死前反復交代家人，務必把他埋在阿吾斯奇的雙湖邊上，這樣國家就可以以他的墓地定位，作為邊防斗爭的證據，捍衛屬于國家的每一寸土地。后來，整個湖都歸入中國領土，軍區給他重新修墓，以示紀念。李明秀的“身體圖示”，正是復雜多變的空間政治最好的闡釋。

董夏小說的第三重空間是“人類—自然”，《黑拜》《在阿吾斯奇》《費麗爾》是這類空間書寫的典型代表?！顿M麗爾》中，大風刮跑了連隊門口的一棵松樹，龍蝦跑出去三公里才將它拖回來。指導員認為這是無用功，讓龍蝦別折騰。龍蝦卻下定決心，一定要讓這棵樹活下來，為此，他給松樹纏上了輸液器，按天打點滴?！对诎⑽崴蛊妗分?，一匹馬身上長了好多蛆，軍醫已經放棄了治療，班長卻細心地照料它，給它消毒、清洗傷口，每天搬個馬扎看著它，生怕它出意外。這匹馬傷好之后，只讓班長騎，其他人都碰不得。

若從生態角度考察董夏的寫作，可以清楚地發現某種變化。盡管她早期小說里也經常會出現一些動物，比如狗、馬、狼、老鷹、旱獺，但這些動物主要作為故事背景存在，生態環保的意識并不強。但2018年發表在《收獲》上的《黑拜》卻堪稱生態主義寫作的經典文本?！昂诎荨笔且恢还?，塔吉克語意即“禮物”，它是當地牧民送給邊防士兵的。黑拜陪著“山上”的士兵一起訓練，一起巡防，它仿佛是高原上的精靈。隨著年歲漸長，黑拜漸漸變得不受歡迎，但它依然無拘無束地生活在“山上”。小說最后，當黑拜跟著士兵們一起“下山”，進入城市時，黑拜突然從車上跳下，撞在另一輛駛過的車上，死了。黑拜的行為，也許是拒絕城市文明，也許是拒絕“山下的生活”。它用實際行動捍衛了自身的野性，某種程度上，恰與戍邊軍人有某種同袍之感。但除了這樣一種隱喻關系之外，董夏似乎也在用這樣的方式反思人和動物之間到底該如何相處。

上述董夏的“三重空間”構成了一個多層次、多維度的“在場”世界，真實再現了邊防戰士的生活與情感，但這“三重空間”顯然并非彼此分離，更不是相互對立、相互排斥的，而是你中有我、我中有你的共同體。董夏很多小說都同時具有“山上—山下”“國內—國外”“人類—自然”這三重空間，比如《河流》《旱獺》《近況》《黑拜》等小說，從各個角度、多方面地將戍邊戰士這“大寫的人”表現出來。

董夏不僅深入戰士們當中，以“在場”的方式寫作，并以三重空間將“場”亦呈現出來，這就讓她的書寫更加復雜與細致。她寫出了那些普通軍人的苦惱與困惑、迷茫與堅守、隱忍與無助，甚至寫出了他們的無力感。但因為董夏的復雜與細致，讀者們絲毫不會感到人物是消極和絕望的。恰恰相反，他們在困惑中有堅持，在迷茫中有追尋，他們始終滿懷希望，滿懷憧憬，滿懷對祖國、對家庭的無限熱愛。他們是靈動的、充滿著勃勃生機。傅逸塵在《“新生代”軍旅文學整體觀》一文中認為：“進入21世紀以來，軍旅文學開始以‘個人私欲式的詩學策略消解著‘史詩性的宏大敘事模式。創作主體背棄了‘史詩性的‘宏大敘事視角，從微觀的個人化‘視點切入，以小見大，以點寫面，把生活改寫成了片段式的、具體可感的生命過程與人生經驗，賦予了‘現實生活以生命性和存在感?！?董夏正是以她的“在場意識”和“空間書寫”不斷介入現實生活，才拓展出小說的情感空間，令小說具備了那種“生命性和存在感”。

三? “在場”與“空間敘事”

董夏深度介入生活，藝術把握世界，從世俗庸常出發關照當代軍人的生存狀態，成功拓展了軍旅題材書寫的新空間，以“在場”的寫作打開了一片廣闊的文學天地。但亦有論者對董夏的“在場寫作”提出了不同看法：“董夏青青對新疆生活的敘述中，雖然具備完全的主體在場，也在盡可能大的限域里得到了相對多的給予，同時也能夠進行燭照自身經歷的還原，但是由于這種還原并不具備一定的問題意識在場經歷，使得她的敘述并不能真的切入新疆生活的真相?！?這一意見我以為尚可商榷。董夏顯然具有很強的問題意識，也不乏豐富的“在場經歷”。她的“零度敘事”?也并不是否定情感的介入，而是為了更好地表現情感。董夏的不足或許只是因為，尚未能很好地以“問題意識”統攝她的小說創作。

但是應該注意的是，對此董夏以自己的方式進行了彌補。事實上，她的“在場經歷”不僅體現在“燭照自身經歷的還原”，偏愛以“第一人稱”的視角來講述故事，而且體現在“空間敘事”的策略上。這種策略突出地體現在寫作手法上。董夏的確并不是一個“以情節取勝”的作家，相反，她善于寫生活的片段，寫內在情緒的變化，這和蕭紅的“散文式”寫作類似。董夏特別善于運用“并置”和“時空交錯”等具有空間感的創作手法，“展現”而不是“講述”人物的內心世界。這種“空間敘事”的策略創造了一種具有空間感的立體交叉結構。比如《在晚云上》，作者用“并置”的方式將指導員、連長、司務長、副團長四個人的“歷史經歷”都融進“會哨”的這天晚上，表達出豐富的層次和強勁的力度。

約瑟夫·弗蘭克最先提出“并置”的概念，在《現代文學中的空間形式》一文中，他認為“并置”是指“文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯系，使它們在文本中取得連續的參照與前后參照，從而結成一個整體?！?除了《在晚云上》，董夏的《狍子》《禮堂》《凍土觀測段》也都是這種“并置”寫作的杰作。比如《凍土觀測段》，作者將列兵、營長和“我”的經歷“并置”起來，共同“拼貼”出“班長許元屹”普通卻又不平凡的“英雄”世界。董夏還用到了“回憶”“聯想”“記日記”等多種方式，進一步營造出時空交錯的情感空間。借由“并置”的寫作手法，董夏青青讓作品具有了相當開闊的延展性，從而多少解決了統攝性不足的問題。

當然，作為一名尚在成長當中的作者，董夏的寫作顯然還存在一些不足。但我們有信心期待她會不斷取得藝術上的精進，這種信心絕非憑空而來，而是得自于她嚴謹的創作態度，這在她對于自己小說的修改中可以看得清清楚楚。董夏的兩部小說集《你比海天更美麗》和《科恰里特山下》可以彼此參照，進行對比閱讀。在《科恰里特山下》中，董夏對收在《你比海天更美麗》的部分小說進行了改寫。比如《道是無晴卻有晴》被“拆分”成三篇小說《高原風物記》《高地與鏟斗》《壟堆與長夜》;《天可憐見》被改寫為《旱獺》;《眼看著大頭羊跳崖》被改為《何日君再來》。

作品改寫，文學史上有不少失敗的案例。作家改寫后即使標題不變，但“改寫本”卻淪為相當平庸的作品，籠罩在小說里的“藝術的光暈”也消失不見。但是，董夏改寫后的文本，藝術表現力和感染力都更強了。作者刪掉了無用的、多余的形容詞，用最精練的文字表達出更有意蘊的文學世界。改寫后的文本，作者的筆調更冷峻，所塑造的小說空間感更強了。我們以《天可憐見》和《旱獺》的開頭做一個對比。

《天可憐見》的開頭是這樣的：

怪石溝邊防連的軍醫不會笑，聽說并不是得了帕金森病之類的病，只是單純地無法調動面部肌肉以完成這個表情動作。但他極喜歡開玩笑。21

《旱獺》是《天可憐見》的“改寫本”，開頭是這樣的：

北疆怪石溝邊防連的軍醫不會笑，聽說不是病，只是單純的無法調動面部肌肉做出這個表情。但他喜歡開玩笑。22

《旱獺》的開頭明顯更精煉，也更生動傳神。董夏在“怪石溝”前面加上“北疆”，小說空間感進一步增強;將“帕金森病”去掉，修改句式，活躍了語言節奏，擴大了語言表達空間;而將“極喜歡”改為“喜歡”又為后文做了鋪墊——軍醫雖然喜歡開玩笑，但是在救治病人時是嚴肅、熱心、負責的。比較之下，高下立見，《旱獺》的意蘊更加豐厚了。

如今董夏已經調離新疆，回到北京，她的“場”或許將因此而變得更大了?！吧缴稀较隆薄皣鴥取獓狻薄叭祟悺匀弧?，或許還可以再加上“邊疆—口里”，不斷修正、不斷提升的董夏還將如何拓展自己的寫作空間，是一件令人感到好奇的事情。譬如，《費麗爾》《在阿吾斯奇》《黑拜》中不斷增強的“生態因素”，似乎正是在她回到北京之后才日益凸顯的，這是否意味著董夏越來越意識到“人類—自然”的關系需要重新審視和思考，是否預示著董夏創作的新變化？讓我們拭目以待。

注釋：

①郭爽：《董夏心中的文法》，《西湖》2019年第10期。

②⑦?董夏青青：《創作談》，傅逸塵《“新生代軍旅作家”面面觀》，作家出版社2018年版，第450頁。

③董夏青青：《重新看待世界和人性的起點》，《大家》2017年第6期。

④⑤董夏青青：《壟堆與長夜》，董夏青青《科恰里特山下》，中信出版社2018年版，第236頁，第241頁。

⑥〔法〕薩特：《存在與虛無·序言》，薩特《存在與虛無》，陳宜良等譯，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第6頁。

⑧〔法〕亨利·列斐弗爾：《空間：社會產物與使用價值》，包亞明主編《現代性與空間的生產》，上海教育出版社2003年版，第48頁。

⑨〔法〕?？拢骸稒嗔Φ牡乩韺W》，包亞明主編《權力的眼睛——?？略L談錄》，嚴鋒譯，上海人民出版社1997年版，第206頁。

⑩〔美〕愛德華·蘇賈：《后現代地理學——重申批判社會理論中的空間》，王文斌譯，商務印書館2004年版，第57頁。

?〔德〕西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001年版，第110頁。

?董夏青青：《蘋果》，董夏青青《科恰里特山下》，中信出版社2018年版，第84頁。

?董夏青青、項靜：《在時代巨大的甲板上——關于巴別爾的〈敖德薩故事〉及其他》，《青年文學》2018年第1期。

?董夏青青：《雙人有余》，董夏青青《科恰里特山下》，中信出版社2018年版，第213頁。

?董夏青青：《近況》，董夏青青《科恰里特山下》，中信出版社2018年版，第198頁。

?傅逸塵：《“新生代”軍旅文學整體觀》，傅逸塵《“新生代軍旅作家”面面觀》，作家出版社2018年版，序言。

?項靜：《“未經”重新安排的生活》，《大家》2017年第6期。

?王敏：《西部以西：新疆當代文學的地域經驗與書寫策略》，《當代作家評論》2015年第5期。

?青年批評家傅逸塵在《任性地涂抹蒼茫遼遠的命途底色》一文中認為，董夏青青的“零度敘事”，既強調了敘述者的“在場”，也暗示著敘述的可靠性。董夏青青小說的敘述者在對待人物與細節的時候幾近于“零度敘事”——雖然“在場”，卻沒有鮮明的情感傾向，或投入。零度敘事并不是缺乏感情，更不是不要感情，而是將澎湃飽滿的感情降至冰點，讓理性之花升華，寫作者從而得以客觀、冷靜、從容地抒寫。但傅逸塵又提醒董夏青青，在敘述態度這個問題上要有所警惕。

21董夏青青：《天可憐見》，董夏青青《你比海天更美麗》，北京聯合出版公司2016年版，第156頁。

22董夏青青：《旱獺》，董夏青青《科恰里特山下》，中信出版社2018年版，第156頁。

（作者單位：深圳職業技術學院、深圳文學研究中心。本文系深圳市哲學社會科學規劃課題階段性成果，項目編號：SZ2002B045）

責任編輯：趙雷