“寫一切”的雄心及其實現方式

謝有順 馮娜

摘要：于堅在詩歌寫作和詩論方面皆自成一格，而其散文也是中國當代文學寫作范式中極具原創性的一種。龐雜、自由、口語化、滔滔不絕、對細小經驗的雕刻、層出不窮的生動譬喻，這些風格都不同于傳統散文。他有“散文就是寫一切”的雄心，以“記”為“史”、詩文互證，在現代時間觀念中親近世俗、省察“正在眼前的事物”，卻不放棄對永恒的追問。通過于堅的散文可見，寫作要見到“我”，也要見到眾生與世界;寫作要有“我”的精神，但更重要的是，還要有他者的精神，有動物、植物的精神，甚至山川日月、草木河流的精神，惟有如此，寫作者才能重建對“文”的想象和確信。

關鍵詞：于堅;寫一切;詩文互證;先鋒寫作

于堅是中國詩壇“第三代詩歌”代表性詩人，在詩歌寫作和詩論方面皆自成一格。詩人于堅代表了南方、昆明、口語、日常生活、反抗遮蔽、拒絕隱喻、回到事物本身、詩言體、詩歌領導生命……他的詩被反復討論、爭辯，被視為口水或者不朽的景觀，但不管怎樣，只要論及1980年代以來的中國詩歌，誰都無法繞開于堅。他是詩歌界的革命者：“于堅的詩歌所要反抗的不是某種類型的寫作，而是整個的詩歌秩序和話語制度本身。于堅稱之為‘總體話語，并說寫作就是在于‘對現存語言秩序，對總體話語的挑戰?！趫韵嘈?，他所離開的事物，并非事物的本身，而恰恰是事物的遮蔽物;也非存在的本身，而是存在的附生物。如革命沖動、烏托邦、集體幻想、神話原型、知識譜系，諸如此類。這里所蘊含的新的話語霸權，導致的是對真正的詩、真正的生活的壓抑。于堅向它們發出挑戰，旨在把詩歌和生活中被壓抑的部分徹底地解放出來，不再使詩歌沉浸于那些大詞、大話的幻覺中，從而恢復生活中那些微小、瑣碎、無意義之事物在作品里的存在權利。這種向下的寫作努力，把生活還原成了生活本身，而不再是傳奇、烏托邦、形而上?！雹儆趫砸舶堰@種文學觀念貫徹到了他的散文寫作之中。龐雜、自由、口語化、滔滔不絕、對細小經驗的雕刻、層出不窮的生動譬喻，這些已構成于堅散文的獨特風格，它們是完全不同于傳統散文的篇章，只是，于堅的詩名太盛，遮蓋了他作為散文家的探索和成就。因此有必要對于堅的散文做一次全面研究。

從1997年出版《棕皮手記》至今，于堅已出版幾十部散文集（包括選集）、文論集，正如他自己所說，“在漢語中，一切寫作都自文發端”“散文就是寫一切”②。他的散文寫作確實以一種“寫一切”的雄心和“好胃口”，不斷地拓展個人寫作的疆界。散文，就是有感而發，興之所至，散而漫之，止于所當止;散文就是說話，和朋友、客人、鄰居、親人說話，和自己說話;散文就是以文記事，以文立心，既知曉俗世，又貫通天地。散文寫一切，也在一切之中，它是自由主義的文體，任何的概念和限定于它都是不合身的。好散文沒有一個既定的標準，往往是讀到了一篇新的、有創造力的散文，才發現散文原來也可以這樣寫。于堅的散文就是如此。它體量龐大、題材蕪雜、思想密集、詩文互證，是中國當代文學寫作范式中極具原創性的一種。

一? 以“記”為“史”

于堅的散文集通常以“某某筆記”“某某記”命名，如《暗盒筆記》《人間筆記》《火車記》《印度記》《昆明記》《巴黎記》《建水記》等。記就是記憶、記錄、記載，結繩記事?！坝洝弊鳛槲捏w的名稱，最早出現于曹丕《與吳質書》中“元瑜書記翩翩”，可見西漢時期“書”與“記”是并稱的，“書”指的是書牘文，“記”則指一種公牘文奏記。唐代以降，“記”慢慢演化為一種對日常所見所聞、所思所感的書寫，由于題材過于寬泛和復雜，也被稱為“雜記”③。在于堅這里，“記”的內涵和外延變得更加豐富，他書寫過去的記憶，記錄“正在眼前的事物”，也記載那些遠大世界中失落或興盛的部分，以及精神歷險中的一次次升騰或折墮。

在貌似事無巨細的日常書寫中夾雜大量形而上的探討和論說，是于堅行文的一大特色，它充分展現了于堅語言強大的衍生性和雄辯風格。在《游泳池記》中他從稀松平常的泳池中看到戴著金鏈子游泳的男人，因而聯想到“文化僅僅是文憑么？不對。金項鏈也是文化......當圖書館、文憑、博士帽、裸體什么都不準入場的時候，金項鏈就是唯一的文化”④;而在《開會記》中他從年輕時代開過的大會聯想到鼴鼠的會議、知識界的會議、人在集體之中的狀態，言辭之間盡是譏誚、反諷和無奈。日常敘事緊緊鏈接起個人史，“我主張一種具體的、局部的、片段的、細節的、稗史和檔案式的描述和‘度的詩”⑤，他的散文寫作也是如此。他將敘事聚焦在生活化的庸?，嵤?、雞零狗碎中，譬如裝修、治病、運動、約架、打麻將等;不僅是“螺螄殼里有道場”，更因其早已覺察到歷史對個人生活的巨大影響力，“除舊布新，新桃換舊符，才能使生活永遠保持著與新時代的聯系，獲得永不過時的價值和意義，這是我家人在革命時代悟出來的真理”⑥。這種日?；臅鴮懣梢暈閷鹘y的、只有進入集體記憶的大事才能被記入歷史的書寫習慣的一種反抗，“我們習慣于蔑視那種一切庸?，嵤露加涀〉募妓?，那種閑極無聊的庸人的記憶，我們追求的記憶是與時代同步的”。后知后覺、麻木不堪的人是難以忍受的;在看似瑣碎、閑極無聊的記憶中，一代代人存在，并完成他們的生活，一個人的“記”則“能夠穿透那些已經完成的東西對存在的遮蔽”⑦。

如果說這種朝向記憶和歷史的書寫容易滑向一種內向、封閉、下沉的結構，那么于堅在大地上行走而來的“記”則敞開了一個通向世界的廣闊空間：

我平生第一次坐上火車，平生第一次遠離故鄉?；疖囀抢鲜降哪景遘噹?，座位也是木的，我跪在上面，虔誠地望著窗外黑撲撲的天空……后來我一直跪著，眼睛緊貼那噓滿水汽的玻璃，我看見一只麂子站在山上。⑧

這是典型的于堅式“記事”，見聞的新奇與詩性的抒情充盈在生動的細節和雄渾的風景之中。初次遠行以新的生命經驗沖擊著于堅的心靈，也奠定了他在大地面前的虔誠之姿，“故鄉、大地，是我必須順天承命的”⑨。第一次離開故鄉之后，于堅的腳步漸行漸遠，他的“個人地理”版圖從出生地云南輻射到了齊魯大地、西北高地、蘇軾行跡、遠隔重洋的印度、希臘、巴黎、澳洲、密西西比……這個大地的勘探者在漫長的游歷中，再次確信“文字固然帶來意識形態，但它也記錄歷史，創造文化，影響風俗、道德、行為，影響生活世界”⑩?！坝洝笔遣豢苫蛉?、必然發生的，它是“志”的強有力補充?！坝洝辈粌H為個人提供了確鑿的地理存證和精神檔案，更將個人化的歷史和歷史的個人化混雜成交互性、公共性的結構：只有在持續不斷的書寫中，個人化的歷史想象力才有可能獲得多元的闡釋空間。

在于堅的地理行記中，中國古代山水吟游的傳統被打破，他不再是那個跪在老式火車木板上的年輕人，而是懷抱著為每個地方著書立傳的勃勃野心，試圖將自己的精神世界與此地緊密相連。在地理空間確切的游歷中，那些過去渴念過的遠方生活煥發著奇異的光芒，于堅的目光只短暫地停留在“此處”的風光、風情，他的心態是向更深處看的，他思索著自己與此地的感應，探尋著人類賴以存續的精神密碼?！坝《韧芙o我們強烈的空間感，它是無數的空間、場合、碎片的集合體，某種看不見的叫印度的東西凝聚著它。新德里不像以往的首都，感覺不到世界城市的那種軸心式的格局?；蛘哒f有許多軸心，政治的軸心、宗教的軸心、生活的軸心、貧民窟的軸心?！?1而在《希臘記》中，當他看到希臘神廟感嘆道：“漢字就是中國的神廟，西安碑林可以說是中國的帕特農神廟?！?2文化的力量彰顯在世界的各個角落，語言和文字的功能一次又一次被擴容，于堅為某一地而“記”的書寫漸成系列，這已成為中國當代地方主義寫作中的重要景觀。

邁克·克朗在《文化地理學》中認為，抱持地方性契約精神和土地倫理的作家和詩人總會出現，他們在文本世界中構建出“最后一個形象”“一個地方特殊的精神”，他認為人們對一個地區產生精神依戀和聯系，是因為體驗到了超越物質和感官的特殊體驗，它通往并深深嵌入人類心靈和情感之中，而文學和藝術就是處理這些感受的方式13。于堅是不是這種抱持地方性契約精神和土地倫理的寫作者尚不能定論，但他努力在為一個個地方確立“形象”，卻是不爭的事實;這樣的形象包羅了他對日常的凝視、文化的思慮、情感的沉淀。非虛構、田野調查的粗糲敘事，夾敘夾議、神思暢游的語言結構，懷古鑒今、將大人物和小人物并置在同一時空之中的手法，讓于堅的“記”顯得厚重、扎實、意趣橫生。于堅說：“我試圖探索一種散文，它在未來會取代小說的地位。這種散文是古代沒有的，我的《某某記》就是這方面的嘗試?！?4這樣的探索是有意義的，它的方向是面對一個具體的實存世界，觀察、記錄、體驗、想象，帶著個體和地方之間的獨特聯系，在精神上切近它，并通過密集的敘事為這種精神打造出一個物質外殼意義上的容器，進而實現物質與精神、現實與歷史的深度融合。

二? 時間的另一種形式

1998年，于堅在《人間筆記》的自序中寫道：“這本書我寫了將近五年，就像一只爬行在時間的硬殼之上的蝸牛，我通過寫作探索的是時間的另一種形式?！?5何為“時間的另一種形式”？在1970年代，“朦朧詩”派所體會和強調的時間是“今天”，就是當下、存在和現場，而于堅觀察到“有閑階級手腕上的表走著的只有枯燥的羅馬數字，沒有氣味色彩光線變化的時間”，指出新的時代語境使時間產生了多重的異化，而“刻于時間中的細節，極大地擴展了意義的空間”16?，F代藝術所要表達的，常常是時間的變形、折疊、循環、壓縮、重合，時間并不僅是物理刻度，也不僅是一種線性的對世界的描述，它成了一種世界觀，一種生存態度。當曾在、此在、將在這三種時間維度經常被作家們并置在一起時，人所意識和想象到的世界開始顯示出復雜而幽深的面貌。寫作就是對這個世界的重現。于堅說：

少年時代，故鄉那些永不結束的金色黃昏，使我對世界產生了一種天堂般的感受……水泥路在縣城外一公里的地方就突然截斷。時間的兩個邊境。這邊，人們所謂的“現代的”一詞所指的種種;那邊，落后與果實，土氣與貧窮。典型的通向舊世界的道路。17

一邊是回憶，一邊是現實，過往的時間賦予人溫暖地看待世界的感情基調，而現實的時間則沖擊著于堅的視野，新世界的道路是高速公路和高架橋林立，疾速運轉的世界里，舊時間在消逝，同時也意味著世界的新秩序在強悍生長，如葉芝所言，“世界改變了，一種可怕的美已誕生”。無論是在中國邊陲的城市和鄉村，昆明、麗江、建水、瀾滄江，還是在地球另一側的法國、美國、歐洲各地，即使是被大作家們反復書寫過的國際大都會，過去的經驗和秩序逐漸失效，對過往經驗的自信消失了，在舊時間節節潰敗的處境下，于堅只能在一些“有根”的事物中尋求一種內心的穩定性?！耙粋€滿腦袋子曰詩云的書呆子曾經自得其樂的中國世界已經在空間上消失，但沒有在時間上消失，文明已經成為血液、基因，文化依然通過漢語和民間社會私人世界中的無文秘密傳承著。這種傳承最顯著的跡象就是人們依然迷信‘原生態”18;“人們說不出他的存在，他只能說出他的文化”19。在一個舊時間不再可靠的新世界，詩人建立自我觀察坐標的方式悄然發生了位移，那就是必須站在文化、文明的高度，深入民間社會的語言和風俗之間去體察人的存在和境遇。

這種打量新世界的方式，與早期便一直強調回到口語、日常、民間的于堅是契合的，他想一再確認的是，一個寫作者應該從大地、故鄉、身體這些在場的個人感受和生命經驗出發去寫作，而不是從知識、觀念、意識形態出發。在一個巨變的時代里，固有的知識記憶、價值觀念并不能有效地解釋已經變化的現實，并不存在一個現成的思想結論供作家去認領;作家的觀察和體驗必須有實證根基，他的寫作才是可信的、具有當下感的，而這個根基不會僅僅來自知識記憶，它更多地是來自生活的現場和身體的感受。于堅曾說，看見比想象更困難，他信仰看見，也更相信建立在事物之上的發現和判斷，所以于堅也重視影像之于當代現實的重要意義，他攝影，拍紀錄片，他的文字里也充滿畫面感——這一切，或許都是為了在一個“靈光消逝”的時代里，保持著一個作家的敏銳和在場。

于堅更想成為在時間中觀察、感受、生活的人，而不僅是追憶逝水年華。

宣稱“拒絕隱喻”的于堅，當然知道“時間”才是最大的隱喻?！拔乙詾闀r間有兩種：‘無時間的時間和‘有時間的時間?！疅o時間是普適的、無相的?！袝r間是當下的、片段的和具相的?！边@種從海德爾格那里蔓延而來的時間與存在之問，被于堅賦予了中國傳統文化的色彩，他接著說，“在漢語中，時間意識非常強大。時間一直是漢語詩歌的主題?！?0時間也是于堅散文寫作的母題之一，他在“有時間”和“無時間”中穿行，既在在場感強烈的行旅、俗物、故事中輾轉，耐心地描繪“此在”的生活;又在有悠久傳統的文化和文明中勘探著無限的世法或曰“永恒的彼岸”。為此，“有時間”的日常性書寫，在變幻無常的新世界中如何獲得“無時間”的意義和價值，這一直困擾著于堅的寫作。他也常有迷茫的時刻，“全球化領導的同質化正摧枯拉朽，它最后的障礙就是語言。巴別塔搖搖欲墜，一個同質化的、無聊乏味的新世界已經出現在地平線上，我深感恐懼”21。當扁平化、同質化的生活通過信息技術成為大多數人的生活，那種個人化、異質性的言說方式，是否還能獲得另一種存在的可能？奧克塔維奧·帕斯認為，伴隨著古老自然的消失，取而代之的是“抽象的城市”和“機器可怕的新奇”。千百萬的現代人孤單地和巨大的城市生活在一起，“他的孤獨就是千百萬和他一樣的人的孤獨”22。人群之中的孤獨更具壓迫感，人們出走、逃離、試圖用不同的方式“返鄉”，可真正的故鄉在哪里？“當所有的故鄉都被摧毀之后，巴黎成了世界故鄉”23。人類借助不斷革新的科技，不需要再像古代文人那樣用腳步去丈量大地，一日千里、時速幾百公里的速率使現代人可以用極短的時間體驗先輩們傾盡一生也無法完成的旅途?，F代人時間似乎變得富余而平坦、一覽無余，但“時間的劃分越來越細，生命的展開被打上越來越細密的刻度，這一刻度只不過丈量出人生命資源的匱乏，彰顯出人生命的壓力。時間成了一道厚厚的屏障，遮擋著生命的光亮?！?4寫作者的使命是要揭開這些屏障，擦拭或點燃生命的光亮。

于堅的寫作，正是一種“祛魅”和“擦拭”，他追隨先賢行走于曠野，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，又不斷返回眼前那些鮮活的個體，直視當下的處境?，F代人的生命已精確到分秒的刻度，崇尚瞬間即永恒，但在內心深處，仍會有所從何來的困惑和迷茫，寫作就是在不斷地澄明這一困境。只是，身處一個由機器、工業和消費文化所塑形的世界，我們該向哪里尋找源頭？于堅常常也是帶著迷思上路的。他在青藏高原上看到，“那些山崗中，到處都是源頭。一條大河怎么可能只有一個源頭呢？”25他在麗江大研鎮想起了羅馬，“它們在今日都是世界上不朽的城市，但它們的起源是多么不同”，他認為這些不朽之城之所以偉大，因為它們是“為過日子而不是為思想建造”，城市的“思想與大地沒有分裂”“它棲居在它的思想中” 26——這些是典型的于堅式的思忖。他認為的詩意棲居，是人類身心的統一、天地自然的和諧;時間沒有發生扭曲或被隨意掌控，時間不是“物”的堆積和觀念的碎片，也不是線性、單一的流逝，而是具有多重屬性的自主存在。

這種散文之思，某種意義上也就是對“現代時間”的一種對抗。在《眾神之河》中他用冗長甚至略顯拖沓的篇幅敘述一個地方的物事，譬如越南河內老城街道上的林林總總、拉拉雜雜;也經常使用密不透風、排山倒海般的語詞來復述一個故事，譬如《在東坡那邊：蘇軾記》中講人們是如何將一眾美好的東西獻給蘇祠。于堅的散文用密集、堆疊的語言結構強化了時空的交錯，他在城市和鄉村往返中體認到現代時間已把人從自然中分裂出來，人不再擁有家園的那種“被遺棄感”和不知從何而來的茫然無措，不僅只是個體經驗，而是日益被指認為人類整體性的歷史經驗和時代感知。所以，表面看來，于堅的寫作是回望式的，他不斷談論詩經、楚辭、孔子、杜甫、蘇軾、道法自然、生生之謂易、郁郁乎文哉，為已逝的偉大傳統招魂，但他的終極目標是要讓“文”落地、落實，通過對此時、此地、此在的領會，伸張自由想象和反抗存在的權利，“寫作要解放單向度的意義（自我）對身體的控制”27。于堅的語言方式和精神追問其實是非?，F代的，他更像是一個都市孤獨的游蕩者，在各地游走，收集可以慰藉人心的碎片;但于堅心里又非常清楚，在這個破碎的世界里，碎片或許是惟一值得信賴的形式，他無法改變整體性陷落的處境。他用一只手擋住虛無和絕望，另一只手試圖拼合出一個能讓自己安心的文化地圖，但他終究無法改變自己作為現代社會精神浪子的身份。從這個意義上說，寫作即救命，只不過它首先救渡的是自己，這種救渡，也可視為在另一種時間的形式里返鄉。

三? 詩與文的互證

由此很自然就想到了于堅的詩歌。無論是為他帶來聲名和爭議的《尚義街六號》《〇檔案》，還是他持續在寫的《便條集》，均可看出他強勢、豐沛的寫作風格。他將口語化、故事體、戲劇化、流水賬、傳記性的書寫溶為一爐，這種風格強烈的“不像詩的詩”曾招致各種批評，而這些駁雜的美學特征也成就了于堅。他的詩，他的文，都是在呈現于堅這個人。有些人在談論于堅散文時，會用“詩人散文”這種說法，意即是一個詩人在寫散文。于堅并不認同這一觀點，他說：“我一直是詩歌散文一起寫。只是以前寫的很多東西難以發表而已。最近花城出版社出版了我的另一個散文集《棕皮手記-活頁夾》，里面收了許多我八十年代的作品?！?8“我的詩歌是我散文的黑暗，我的散文是我詩歌的黑暗?！?9這兩種寫作是同時并行、兩種“黑暗”也是同時并置的，并不存在表里關系，無法取代;它們相互佐證、相互映照并相互擴容。在大量關于云南、幼年生活軌跡這些具有個人傳記色彩的“回憶錄”中，我們看到了尚義街的影子、擺著燒烤攤的老城、乘著馬車的宜良人、坐在墻角的祖母……也看到了《〇檔案》中的主人公如何事無巨細地重復著單調的生活。于堅的寫作能量，無法讓自己一直停留在詩歌之中，他的大腦像一個可以吸納五花八門物事的深不見底的容器，其所見、所思之物，都會漫漶于自己的文字之中。

在散文《挪動》中，于堅挪動了一塊澳洲荒原上的石頭，因之寫下了一首足有42行的詩歌《卡塔出它的石頭》30，這還不夠，他后來又將該詩“挪動”進一篇長達幾萬字的長文中，文中還夾帶了《便條集29》和另一首詩《颶風桑迪》。這種詩文并置的書寫方式在于堅筆下并不鮮見，《諾地卡記》《棕皮手記：詩如何在》《大理之神》等都是例證。詩文的交互，讓于堅的寫作在密集、龐雜的書寫中變得松弛，有一種“文體變奏”的閱讀效果。無怪乎，于堅詩歌的“黑暗”率先為人所識，散文的“黑暗”卻猶如水面之下冰山的基座，緩慢、沉重、不易挪動，似乎在等待讀者的確認。但于堅并不顧及這些，這些年他在散文的寫作中用力尤深，并在這碩大、冰冷的“黑暗”中找到了一種確信，“詩言志，有無相生，志是無。詩是語言之有。有無相生，以文照亮，謂之文明，文教。人通過語言而在”31。有與無，詩與文，這是于堅的語言，是他存在的方式;他顯然迷戀于在二者之間游走，他要突破文體的區隔和限制。

寫作是自我的在場，語言是說出存在。而具體如何說、怎么說，并不是只有一種叫“詩”或“散文”的形式，正如我們日常說話，既不是說詩歌、散文，也不是說小說，既非單一的敘事、也非一味地抒情，它是一種雜語，是多種語言經驗的混雜和融匯。最早的日常說話體經典是《論語》《圣經》，孔子和耶穌教導門徒，皆是日常性的言論和事件，記述他們言行的文字，時而敘事，時而議論，時而抒情，既有故事，也有詩和文，完全是混雜的，這其實是對人類日常說話的模仿。于堅一直重視日常和口語的書寫，所以他的詩與文都有一種說話體的特征，帶著個人的腔調在說話。持續地說，堅決地說。適合詩歌的，用詩歌說;適合散文的，用散文說。詩做不到的，交給散文;散文抵達不了的地方，交給詩歌。這樣的寫作雄心，是于堅獨特的向“文”致敬的方式。

中國古代那些偉大的經典無不是文，……漢語是一種大地語言，所以，上善若水，隨物賦形。這意味著寫作是文的流動而不是形的凝固。32

他認為蘇軾是“中國最后一位偉大的文人”，蘇軾站在“文明史的陰陽線上”，面對著詩的黃金時代的垂暮，一生都在力挽狂瀾?！拔恼聻樘斓亓⑿?，文就是為了立心，文就是通過寫作照亮世界，為原始黑暗的世界文身，召喚心靈出場?！?3于堅經常論及的那些重要名字：孟子、杜甫、王國維、惠特曼、龐德、希尼……這些都是“為世界文身”的人，不僅是以文觀世、以文立心，更是人格的典范。而這樣的回望，在于堅看來，并非簡單的復古，而恰恰是一種先鋒寫作。當多數人都把先鋒視為破壞、顛覆、前衛、一往無前，或許，后退才是真正的先鋒。先鋒是獨異、冒犯、創新，是和時代的潮流做著相反的見證。

前衛不一定都是創造性的，傳統也并不總是代表守舊或落后，在今天這樣的時代，有時回到傳統也是先鋒。其實就是關于如何重新理解固有的文化資源，如何與人類歷史上那些偉大的靈魂一起“為世界文身”。萬物皆備于我，傳統也是。為此，于堅特意引用了海德格爾的話：“寺廟，站立在那里，將其自身展現給人類。只要藝術仍然是藝術，只要神沒有從寺廟中離開，對寺廟的理解就始終開放著?！?4對傳統與偉大靈魂的回望，是對文化的朝拜，是承認文化教堂（寺廟）的存在。每一個寫作者都有自己的“神”，只是，于堅的“神”在心靈的暗處、在市井之間、在古籍的冊頁、在高峻的山嶺和微物之中。文存在，源頭就在，記憶和未來也如兩種“黑暗”，可以彼此激活、相互照亮。

我預感于堅會越來越轉向散文的寫作。他喜歡自由無羈、自然流瀉的寫作，或詩，或短章，或手記，或一幀照片的引語，都可通稱為“文”。惟有“文”是無定法、無限制的。事實上，于堅后期的很多詩作，已經接近于文，敘事、抒情、論說混雜在一起，其實就是雜語、雜說，就是一種文人的腔調，就是建立一種觀察和言說世界的方式。童慶炳說，“主體性是文體產生的深隱原因”35，有強大的主體性的人，才會有更執拗的文體意識。散文顯然是更符合于堅寫作旨趣的文體。在于堅看來，散文是民間漢語與現代漢語聯系最密切的，也是最為開放的文體，它沒有任何固定的形式，詩歌、小說、戲劇、新聞等因素都可以糅雜其間。統觀于堅的散文，常常是小說、詩歌、新聞、戲劇等多種原料攪拌在一起的“大雜燴”，充分實踐著一種“文”的無羈：《火車記》《眾神之河》中有很多是小說的結構和非虛構敘事;《詞與物》《詩歌之舌的硬與軟》是論文式的談藝錄;《東坡記》《印度記》等書中穿插了許多攝影作品及其文字說明……“我的寫作是文人的寫作，文，就是寫一切?！比绱藬蒯斀罔F地自我定論，蓋因“我什么都寫，詩、小說、隨筆、散文、攝影、紀錄片，我每天都要寫毛筆字，不是什么書法，就是保持和漢字的身體性關系”36。問題僅僅在于，在這個時代做一個文人，意味著在實相的“有用”超過了精神“無用”的時代，要如何才能找到自己真正的寫作之“道”或存在之“家”。

或許，只有面對自己家鄉的時候，于堅才會是羞怯的、猶疑的。

在寫作“昆明記”時，他說：“我的寫作只是一種似是而非，吞吞吐吐、不能信以為真的東西，回憶是靠不住的，它只是一個自作多情、多愁善感的、沒有家的幽靈?！?7這就是一個現代人的處境，生活在人群之中，卻孤獨、無家、流離，比之于傳統的生活確定性和價值確定性，現代寫作者面臨的更大挑戰是，如何在一個不確定的時代里，既寫出個體的感受，也最大限度地通向“時代”？在追求日日新的世界，現代人已無心體察那些稍縱即逝的事物，尤其在高速飛馳、瞬息萬變的城市，每個人都可能是異鄉人。故鄉是回不去了，人類生存模式的全面改變，使無數人不斷離開土地，進入流水線和格式化的城市空間?！艾F代主義的全球化是一種不可抗拒的流放，各民族的古典世界、象征系統都在被流放中，這是一種物對精神的流放，未來對過去的流放，全球村對祖國的流放，修辭對詩的流放?！?8于堅認為，在這種同質化的世界中寫作無異于“在廢墟中寫作”。面對人類整體性的命運變遷，安頓肉身和棲居精神的方式也在發生不可思議的裂變，如果對“文”的傳統只是簡單沿襲，那只會徒留一個空洞的姿態;現代寫作意義上的“文”，更多的是要面對孤獨、無家、痛苦、不確定性、碎片、廢墟這樣一些事物。這是一個新的精神基點?；赝皇菑凸?，而是一次重新出發，是“我”堅決地進入世界，又不懼怕被世界所吞沒。偉大的寫作，是在有我與無我之間徘徊;這個建立“我”與喪失“我”的過程，就是一個作家與時代的對話、搏擊、沖突、和解，“吾喪我”，心如死灰，又生生不息，“任何人的死亡都是我的損失，因為我是人類的一員”（英國詩人約翰·多恩語），任何人的幸福，我也可以從中分享喜悅。古人說“通而為一”，大概就是這種寫作的最高境界。

詩是為了寫出那些無論如何與“我”相關的事物，而散文更像是不斷地將這個“我”擴大、稀釋、蔓延，讓這個“我”與足夠多的人、足夠廣大的世界發生關聯。寫作要見到“我”，也要見到眾生與世界;寫作要有“我”的精神，但更重要的是，還要有他者的精神，有動物、植物的精神，甚至山川日月、草木河流的精神，由精微而深刻，由廣大而致遠，惟有如此，才能重建對“文”的想象和確信。

于堅親近俗世，省察“正在眼前的事物”，那些肉身和日常的溫暖細節也為他所愛，但和很多日常主義者不一樣的是，他從未放棄對永恒價值的追問，并深知自己處于怎樣一種文化傳統之中?！拔娜说男疫\就是，文這個偉大的故鄉還沒有被拆掉，我們或許還可以通過文字不朽，但我已經不那么確信了，至少沒有杜甫們那么確信了?！?9即使不那么確信，于堅也不想成為簡單的懷疑主義者和虛無主義者，而是一直對時代過于響亮的聲音保持警覺，在過于舒適、甜蜜的現實面前帶著猶疑，即便面對痛苦和絕望，也不回避，而讓自己成為這個痛苦和絕望的一部分，并背負著這個痛苦和絕望繼續寫作與生活。而許多時候，正是這種警覺、猶疑、痛苦和絕望的面影，才是一個作家真正的冠冕。

注釋：

①謝有順：《回到事物和存在的現場——于堅的詩和詩學》，見《詩歌中的心事》，福建人民出版社2017年版，第185-186頁。

②30于堅：《挪動》，四川人民出版社2017年版，第1頁，第135頁。

③章必功：《文體史話》，同濟大學出版社2006年版，第162-163頁。

④⑥于堅：《火車記》，云南人民出版社2018年版，第11頁，第279頁。

⑤于堅：《拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第2頁。

⑦于堅：《棕皮手記·活頁夾》，花城出版社2001年版，第255頁。

⑧于堅：《云南這邊·云南曲靖》，云南人民出版社2019年版，第322頁。

⑨于堅：《答詩人烏蒙問》，《詩歌月刊》2008年第1期。

⑩于堅：《眾神之河》，太白文藝出版社2009年版，第278頁。

11于堅：《印度記》，重慶大學出版社2013年版，第75頁。

1234于堅：《希臘記》，《芙蓉》2020年第2期。

13〔英〕邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社2005年版，第54-74頁。

14劉會軍，馬明博主編：《散文的可能性——關于散文寫作的10個提問及回答》，人民文學出版社2006年版，第208頁。

15于堅：《人間筆記》，解放軍文藝出版社1999年版，第1頁。

1617于堅：《昆明記》，重慶大學出版社2015年版，第102頁。

18于堅：《沉默表演者》，云南人民出版社2018年版，第158頁。

19于堅：《棕皮手記·從隱喻后退》，東方出版中心1997年版，第2頁。

2021于堅：《時間、旅行、史詩和吾喪我》，《天涯》2017年第6期。

22〔墨西哥〕奧·帕斯：《批評的激情——奧·帕斯談創作》，趙振江譯，云南人民出版社1995年版，第31頁。

23于堅：《在巴黎，尋找全世界的故鄉》，《文學報》2020年4月12日。

24朱良志：《中國美學十五講》，北京大學出版社2006年版，第205頁。

25于堅：《在源頭》，青海人民出版社2021年版，第223頁。

26于堅：《正在眼前的事物》，云南人民出版社2004年版，第163頁。

27于堅：《棕皮手記：“不學詩，無以言”……》，《山花》2021年第10期。

28于堅：《談散文》，《文藝評論》2004年第6期。

29張鴻、于堅：《我的詩歌是我散文的黑暗——于堅訪談》，《作品》2008年第1期。

31于堅：《詩言志》，《云南師范大學學報》（哲學社會科學版）2005年第1期。

32舒晉瑜：《于堅：現代寫作其實是“文”的復活》，《中華讀書報》2020年4月1日。

33于堅：《分行》，《當代作家評論》2009年第6期。

35童慶炳：《文體與文體的創造》，云南人民出版社1994年版，第182頁。

3639于堅：《寫作是建造個人語言金字塔的終身勞動》，《北京青年報》2017年12月7日。

37于堅：《我的故鄉我的城市——昆明記》，《大家》2000年第6期。

38于堅：《于堅說Ⅰ：為什么是詩，而不是沒有》，北岳文藝出版社2020年版，第312頁。

（作者單位：中山大學中文系）

責任編輯：劉小波