中國民歌主題鋼琴組曲的審美特質與演奏旨要

天津音樂學院/趙揚

組曲是在歐洲音樂發展過程中形成并完善起來的一種器樂套曲形式，在巴洛克時期維塔利、托雷利、巴赫等作曲家創作活動一度將其推向了藝術的巔峰。就我國鋼琴音樂創作而言，相對于獨奏作品，組曲出現的較晚。但是由于是對歐洲組曲的借鑒和創新，自出現以來便顯得較為成熟，其中最引人矚目的就是中國鋼琴組曲在音樂風格上呈現出濃郁的民族特色，并基于這一特色的前提下漸進形成了具有中國氣派與中華民族精神氣質的審美特征。不難發現，以各地、各民族民歌作為主題的組曲作品層出不窮，在某種程度上已經成為中國鋼琴音樂發展過程中的主流態勢。從鋼琴音樂實踐的角度看，實現對中國民歌主題鋼琴組曲的傳播與傳承，以及在新時代背景下使之能夠繼續發展，就必須深刻地認識其審美特征以及在演奏中需要注意的方面。

一、中國民歌主題鋼琴組曲的創作語境

（一）深厚的民歌文化積淀

民歌是勞動人民在長期的生產生活中創作出來的民間音樂體裁。產生于不同地域、民族的民歌，都集中地體現出了各自的人文風俗和審美追求，是人民群眾心聲的直接抒發。在各種音樂體裁的創作中，民歌受到了作曲家的高度重視，其所內蘊的地域性、民族性特色，成為音樂風格多元化的基礎。在鋼琴組曲創作中，或將民歌旋律作為主題，或將民歌中的音階、旋法、節奏作為音樂動機，都是十分常見的現象，也明顯地體現出了民歌之于鋼琴音樂創作的價值。如郭志鴻創作的《云南民歌五首》、姚恒璐創作的《北京民歌主題五首》等組曲作品，雖然在每一部作品中都含有數首出自同一地區文化背景下的民歌，但是在內容的呈示、情感的表達等方面卻有著很大的區別，而在這其中所映照出的正是由于深厚的民歌文化積淀，才為鋼琴組曲的創作提供了豐富的素材。

（二）創作者的自我驅動力

追溯百年之前，在留洋歸國人員逐漸加入到音樂教育、創作、表演等領域時代背景下，在我國音樂界掀起了“全盤西化”和“國粹主義”的爭論，而介于兩者之間的“中間派”則是從“以中為體、中西結合”的視角出發開辟出了一條“中庸式”的音樂實踐道路。尤其在鋼琴音樂的創作上，確立了以中國傳統文化為素材，以鋼琴表現為載體的創作模式。通過鋼琴音樂的創演活動，在很大程度上消弭了“絕對性”兩派的爭論，緩解了兩者的矛盾和摩擦。民歌主題鋼琴組曲正是由于堅持了“以中為體，中西結合”的實踐原則，激發出了創作者的自我驅動力，具體體現在一方面達到了對民間音樂進行傳承的目的，使中國傳統音樂文化能夠綿延不息的繼承下去，具有了創新性、創造性價值；另一方面則是使鋼琴這一舶來樂器能夠為廣大中國群眾所熟識，由其所呈現的具有中國風格特色的音樂與中國群眾的聽覺習慣形成了契合。由此可以看出，由于作曲家在音樂創作上的覺醒，以拳拳赤子之心使本國的母語音樂獲得了更為強勁的生命力，民歌主題鋼琴組曲才得以不斷地問世。

（三）中國鋼琴教育的需求

在我國鋼琴教育史上，鋼琴教育作為人才培養的重要途徑，主要是以西方鋼琴技術體系和各個時期的經典鋼琴作品作為教學內容，這種情況一直延續到當代。然而要使鋼琴肩負起傳承民族音樂文化的重任，使之發揮出更大的文化、藝術和教育價值，就必須建構中國特色的鋼琴教育模式。就當前專業鋼琴教學現狀看，人們已經開始有意識地將民歌主題鋼琴組曲融入到教學內容中，并在曲目數量上占有了較大的比例。通過對民歌主題組曲的教學，既能夠使學生所學習到的西方鋼琴技術加以鞏固，又能夠結合曲目的風格特點，探索民歌韻味的表現，特別是在這些組曲中運用了較多的聲腔元素和潤腔技巧，使民歌中的聲樂技術嫁接到了鋼琴中，增強了鋼琴在旋律方面的藝術表現力。另者，在學習和演奏民歌主題鋼琴組曲的過程中，可以增強學生對民族音樂文化的認知，起到提高學生文化素養的作用。

二、中國民歌主題鋼琴組曲的審美特質

（一）標題形象性

標題是中國傳統音樂中最具代表性的審美特征之一，主要源于“詩樂一體”“詩樂共生”的審美思維。在中國民歌主題鋼琴組曲中，其標題形象性主要體現在兩個方面：

一是從組曲的題名上能夠確定音樂的風格特點和素材的來源，如董為杰的《江西民歌五首》、黃虎威的《四川民歌十二首》等，在這些組曲的題名上都冠以了地域名稱，通過對題名的理解，便能夠十分明確作品要表現的是哪種地域或民族的風格。二是在組曲中的各個曲目，也都冠以特定的標題，可以讓人們十分清楚地理解曲目的來源或者形象特點。在這一方面中，又可以分成多種情況，其中最為常見的就是保留了原民歌的名稱。如王建中的《云南民歌五首》，這五首曲目分別為《大理姑娘》《跟哥》《猜調》《山歌》《龍燈調》。這五首曲目均是流行于云南地區并為人所耳熟能詳的民歌，在音樂形象的表現上也有著明顯的確定性。還有一種常見情況就是作曲家對每一首樂曲重新命名，但是樂曲的素材卻源自民歌旋律。如黃虎威創作的組曲《巴蜀之畫》，由六首獨立的樂曲的組成，分別為《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿壩夜會》，以上這六首樂曲均選材于四川各地的民歌，是在原民歌基礎上對音樂形象進行了重新的定義。如《晨歌》的素材出自蒲江地區的民歌《割草歌》，《抒情小曲》的素材出自江油民歌《隔河望見姐穿青》等。

（二）內涵時代性

在不同的社會時代、文化傳統以及藝術思潮的背景下，音樂的內涵也有著的很大的不同。中國民歌主題鋼琴組曲的產生并不是偶然的，一方面有著鋼琴音樂自身發展的內在規定性，同時也受到作曲家主觀因素和社會客觀因素的影響，使音樂成為人類社會生活和心理情感的反映。這也正應和了20 世紀奧利地音樂學家克涅普勒的那句話“偉大的音樂家同時也是偉大的人，他們懂得同時代人的希望、意愿和憂慮”。因此，不同時期所創作出的組曲作品在音樂內涵方面打上了深深地時代烙印。如創作于上世紀50 年代的《巴蜀之畫》、90 年代初期的《滇南山謠三首》等作品，均有著特定的時代內涵，前者主要表現了新中國成立之后巴蜀人民追求美好生活的愿望和期許，刻畫出了四川人民在建設新中國過程中勇于奮進、敢于爭先的時代精神。后者則表現出了滇南人民在改革開放和市場經濟浪潮中所體現出的拓新氣質，也體現出了作曲家對家鄉盛景的贊美之情。

從上述可知，在認識一部民歌主題組曲作品時，雖然在素材的選用是傳統民歌，但是在不同的時代中創作出的作品卻被賦予了新的內涵，對于鋼琴音樂的研究者、表演者而言，如果缺乏對其內涵時代性的認識，則難以準確地詮釋和傳達作品的意義，也就體現不出作品的價值，這也就決定了在對作品的分析和演奏時，應當對作品的創作背景和內涵意義進行深度的解讀，從中獲得內蘊在作品中的“真相”。

（三）語言本土性

音樂語言是一個非常復雜的“符號系統”，它既包含著構成音樂形態的各種表現要素，如結構、旋律、節奏、節拍、調式、和聲等，也包含著賦予音樂形態之中的風格、內容和意義。對于民歌主題鋼琴組曲而言，其音樂語言首要體現在本土性上，因為這主要取決于民歌存在的地域性和人文性。前面論述到，在很多組曲作品中，無論是組曲標題還是各分曲標題，都被冠以了“地域性標識”，如“云南民歌”“江西民歌”“四川民歌”等，通過這些標題可以明確作品中素材的來源，但是要充分認識和理解作品，仍然需要從微觀的角度對其音樂語言做出說明。

以作曲家楊立青創作于上世紀60 年代的《九首山西民歌主題鋼琴曲》為例。此部作品由九首獨立的樂曲構成，作曲家根據風格表現的要求以及主題情感的結構安排，運用了流行于山西地區的傳統民歌和新民歌，并對原有的標題稍加改變。如該曲的第一首《牧羊歌》的素材為晉城民歌《放羊歌》、第三首《悲歌》的素材為興縣民歌《小寡婦上墳》，雖然在曲名標題上有所改變，但是保留了原曲的音樂風格和情緒特點。從其中可以看出，素材本身風格與創作曲目風格具有一致性，在音樂語言的情緒特點上保持了高度的統一。另外，在將民歌主題改編為鋼琴曲目的過程中，作曲家在創作技法的運用上也始終結合了本土民歌語言的特點。在山西民歌中，主要的調式為商調式、羽調式和徵調式，作曲家在創作中基本上保留了原民歌的調式特點，注重運用五聲性為基礎的音階。在和聲方面，則是通過對二度、四度、五度音程以及附加音的運用，在多聲部的織體中盡量突出旋律的線條化形態，使民歌聲腔線條在多聲部織體中占有主導地位。

（四）旋律裝飾性

線條性是我國傳統音樂在音樂形態方面主要審美特征，這在民歌旋律中體現得最為明顯。產生于各地、各民族的民歌，由于受到了方言聲調和音韻的影響，導致在旋律上出現了較多的裝飾因素。作曲家們也正是認識到民歌旋律的這一審美特征，在鋼琴音樂創作中通過模仿和再現民歌中的裝飾性技巧，起到了豐富鋼琴藝術的作用。從某種程度看，旋律的裝飾性或者通過裝飾性技巧的運用已經成為中國鋼琴音樂區別于歐洲古典鋼琴音樂的一個顯著標志。

以《巴蜀之畫》第一首《晨歌》中的旋律為例。此首曲目的素材《割草歌》原是一首山歌，其結構較為簡單，由兩個樂句構成，第二樂句為第一樂句的變化再現。作曲家在進行創作上，并沒有對其結構進行擴展，而是在民歌主題旋律的基礎上進行了織體上的豐富，從該曲中的右手聲部旋律看，運用倚音對旋律進行裝飾的地方達7處之多，運用波音進行裝飾的地方也有兩處。除此之外，在旋律的進行上還有大量的連音、漸變力度，也對旋律起到了豐富的裝飾性作用。在儲望華創作的《中國民歌七首》中，旋律的裝飾性特點也十分的明顯。以組曲的第三首《瀏陽河》為例，在主題旋律上運用了較多的大二度下行倚音和琶音，其中倚音模仿了湖南民歌中善于運用下行滑音的音響效果，而琶音的運用則是與河水緩緩流淌的狀態相吻合，起到了以旋律構筑意境和襯托背景的作用。

三、中國民歌主題鋼琴組曲的演奏旨要

（一）真實性的形象塑造

在中國民歌主題鋼琴組曲的演奏中，對音樂形象的塑造要始終堅持真實性的原則，即演奏者在作品分析和演奏的過程中需要對其創作背景有著深入的理解。所謂忠實原作，實際上就是要尊重作曲家的創作意愿，才能將其蘊含在音樂中的內涵傳達給觀眾。在很多情況下，演奏者主要關注的是演奏技巧，忽略了演奏技巧與音樂表現之間的內在關系，導致在音響的表現上很容易出現形象塑造不清、內涵傳達不明的情況。由于民歌主題組曲的標題性特點，在形象塑造上有著較強的指向性和特定性。以郭志鴻作品《云南民歌五首》中的《催眠歌》為例，此首樂曲的素材為哈尼族民歌《阿尼切爾》，是流行于哈尼族人民中間的一首哄娃娃調。在改編為鋼琴曲之后，作曲家并沒有改變原曲的內涵和意蘊，也完整了保留了民歌旋律的風格特點。在演奏該曲時，演奏者應當對原民歌的內涵以及風格特點進行了解，在右手聲部主旋律的彈奏上要突出抒情性的特點，表現出搖籃曲的風格。在左手伴奏聲部的演奏上，則是要體現出六拍子的律動特點，生動地模仿出搖動搖籃的形象。

（二）風格性的文化展示

中國民歌產生的產生受到了諸多因素的影響，尤其是受到文化方面的影響，造成在風格的表現上有著很大的差異。同時由于作曲家個性創作風格的不同，如創作理念、作曲技法、審美追求等方面的差異性，決定了在鋼琴音樂風格的表現上各有各的特點。對于演奏者而言，在演奏中國民歌主題鋼琴組曲作品時，要始終從風格的角度去關注各地、各民族的文化。以作曲家桑桐創作的《內蒙民歌主題小曲七首》和《苗族民歌主題鋼琴曲二十二首》為例，這兩部作品均出自同一作曲家之手，在創作技法上有著很強的相似性。但是在民族風格的呈示上差異較大，前者以蒙古族民歌作為素材，后者以苗族民歌作為素材，由于素材的產生地就分屬于各自的文化體系，所以在演奏的過程中就需要從各自民族文化的角度對作品進行觀照。除此之外，同一位作曲家在不同時期創作的作品在風格上也有著明顯的不同，如黃虎威創作于50年代的《巴蜀之畫》和60年代的《四川民歌十二首》，這兩部作品都是以四川民歌作為素材，都是對四川地區民間音樂文化的展示，而在創作技法上，前者更加重視對中國民族音樂風格的呈現，后者則是更多地融了歐洲浪漫主義時期的作曲技法，因此在音響表現上也有著明顯地區別。

（三）多樣性的潤腔技巧

“潤腔”是當代音樂學者在研究傳統民歌、戲曲、曲藝等聲樂體裁音樂表現過程中總結出的概念，通俗地解釋為對旋律行腔的修飾。董維崧在《論潤腔》一文中則指出了潤腔的目的、價值和意義，即“立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁”。由于中國民歌主題鋼琴組曲以民歌作為素材，并在此基礎上成為音樂發展的根本，這也就導致了在由民歌聲樂旋律向鋼琴器樂旋律轉變的過程中，需要堅持保留民歌潤腔技巧的原則，由此才不能失去民歌的韻味。從演奏的角度看，在演奏民歌主題組曲時，演奏者應當特別關注作品中潤腔技巧的運用。具體地說，就是要在演奏過程中始終要樹立起歌唱性思維。以作曲家丁善德創作的《中國民歌鋼琴曲三首》中的《蘭花花》為例，在演奏此曲時，要著重注意存在于旋律中的上行大二度倚音、小連線以及小二度音程碰撞等潤腔技巧，這些技巧的運用不僅能夠表現出信天游山歌中的旋律特點，同時對蘭花花人物的悲苦命運也有著很強的表現作用。

四、結語

中國民歌主題鋼琴組曲作為中國鋼琴音樂中的重要形式，集中地展現了百年來中國鋼琴音樂發展的成就，也是世界鋼琴音樂中精美的篇章。從其創作背景看，正是由于中國民歌文化的深厚底蘊，為其創作提供了取之不盡用之不竭的素材，而作曲家自我創作意識的決定成為了此種形式作品產生的內驅力。在組曲中所呈現出的諸多審美特質，正印刻和反映出了中國鋼琴音樂所獨立的性格和精神特征，其內在的文化氣息和精神氣質呈示出了中國鋼琴音樂的價值所在。作為中國民歌主題鋼琴組曲的演奏者，應當深刻地理解和把握作品的審美特質，要以不斷超越自我的藝術追求、精益求精的演奏技藝以及逐步增厚的傳統文化素養去詮釋和傳達作品的內涵，才能夠為中國鋼琴音樂學派乃至中華樂派的構建貢獻出力量。