論當代文學的“精神史詩”書寫
——以《最后一名女知青》為例

王秋實

(蘭州大學 文學院,甘肅蘭州 730106)

隨著現代性的大行其道,作為“以描述神和英雄們的活動和業績的原始敘事詩”[1]的史詩逐漸式微,英雄史詩中所歌頌的人所進行的“勝利的戰斗”[2]幾乎不復存在,但“史詩性”則以互文的形式轉移到了其他形式的文本之中。在這一過程中,史詩發生了三重嬗變,即從描寫英雄轉變為描寫“反英雄”,從以敘述傳奇勝利為主轉變為以表現失敗為主,從對現實世界的關注轉變為對精神世界的關注。于是,一種現代性史詩就此得以生成,我們可以稱之為“精神史詩”。

“精神史詩”是審美現代性體系的獨特造物,體現了對社會現代性的集中反抗和對人的終極關懷。它保留了英雄史詩中的相對較大的歷史時間跨度和鮮明的悲劇主義精神,同時將朗吉努斯式或席勒式的充滿了“偉大的思想、慷慨激昂的熱情”[3]和表現“力量的國度、對自然的征服”[4]的原初性崇高轉變為伯克式的以痛感和外在強力為核心的現代性崇高,令其主要體現在人在與外界的永恒沖突以及人的毀滅之中。更為重要的是,“精神史詩”直接關注人的精神世界,將現實視為精神的投射,著重表現人艱難的精神歷程與軌跡。因此,“精神史詩”是一種以史詩的方式表現小人物精神世界和心路歷程的現代書寫形式。

在“文學世界共和國”中,“精神史詩”已經成為一種較為成熟的敘事范型,《喧嘩與騷動》《尤利西斯》和《追憶似水年華》等都具備鮮明的“精神史詩”特征。在中國文學場中,早在20世紀40年代,路翎的《財主底兒女們》就以書寫人物在歷史進程中的“巨大的精神磨難”和“持續的狂躁不寧”[5]而著稱,充斥著鮮明的“精神史詩”特征。改革開放后,當代文學中“精神史詩”的書寫得以進一步發展,《活著》《一句頂一萬句》《豐乳肥臀》和“江南三部曲”等作品以“現代戰斗意識”[6]不斷呈現中國人特有的心靈苦難與精神歷程,尤其詮釋人在現代性浪潮中所不可避免的異化悲劇。陳思和指出,當代文學已經不再對改造現實抱有希望,而是對抗現代性的虛無與孤獨,在“無物之陣”中建立精神世界的防線,觀照著人們心靈的苦難與抗爭,這無疑是“精神史詩”的核心指歸。

閻連科的《最后一名女知青》(下文簡稱《女知青》)是當代文學中“精神史詩”的鮮明代表?！杜唷吩谕庋?、內涵和形態三個層面對“精神史詩”加以建構,通過世界性文學母題、相對較大的時間跨度、特殊的歷史時期與人物身份和絕境化的生存環境建構了一個充滿了苦難、異化與創傷的精神世界,表現了主人公波瀾壯闊的精神歷程,為我們呈現了一種悲劇的“精神現象學”,表達了當代文學的“詩性正義”對現實的深刻批判、對歷史與命運的深入反思以及對人深沉的同情與悲憫。

一、史詩的外延:母題、歷史與精神世界

在《女知青》中,世界性的文學母題及其所負載的普適性意義、“上山下鄉”及改革開放的特殊歷史和人被不斷扭曲變形的精神世界有機地構成了“精神史詩”的基底與外延?？傮w而言,《女知青》對“后三十年”中國社會現代性進程的體驗與看法較為負面、消極,對傳統的鄉土性也并無過多褒獎。在小說中,現代性與鄉土性往往處于合謀的狀態,共同壓迫著人的生存與發展?，F代性不僅帶來了新的問題,同時也放大和激化了鄉土性的痼疾。因此,《女知青》的基調較為低沉、壓抑,其“精神史詩”書寫中充斥著對于世界的憤怒和對人的悲憫。

閻連科對于世界性文學母題有著高度自覺的追求,其作品往往以跨文化的互文性手法聯結了“傳統與個人才能”,從中往往可以發掘出“前輩詩人最有力地表明他們不朽的地方”[7]。在《女知青》中,我們可以找到《紅與黑》和《包法利夫人》的影子,閻連科借助二者展現了人類意識的迷狂、身體與靈魂的無從皈依和對于人性本真的艱難追尋,又對二者作出了富有中國性的讀解與改造。兩部作品著重關注人性在病態社會和自身欲望刺激下發生的畸變,于連的精神歷程展現了欲望所導致的人格不同側面之間的尖銳沖突以及其所導致的幻滅,艾瑪的精神歷程則揭示了欲望本身的虛偽性和人因欲望而發生的沉淪,而在《女知青》中,張天元如同于連一般先后經歷了兩個女人(李婭梅和劉城女人),與前者的糾纏令他逐漸對自己所堅守的信念與價值產生了懷疑,而與后者的羈絆則令其信念徹底趨于幻滅而逃離鄉土;李婭梅則始終如同艾瑪一般認為自己“有能力自負于城市”[8],在“浪漫”欲望的裹挾下拋家棄子返回城市,卻發現城市不過是“一池發臭的腐水”[8]141,最終在“物非人亦非”的沉淪境地中逃回農村。閻連科將《紅與黑》與《包法利夫人》中所表現的命運悲劇與人性迷思予以中國性的闡釋,令《女知青》與世界經典文學的深刻母題充分對話,極大地提升了“精神史詩”書寫的格調與品質,令其具備了較高水準的外延與基座。

閻連科在創作中對歷史時空的選取頗為考究,專注于極端、特殊的年代,并對其作出富有個性的闡釋?！杜唷愤x取的是“上山下鄉”和改革開放初期的歷史,歷史跨度相對較大,足夠支撐“精神史詩”的體量。同時,“上山下鄉”與改革開放初期都意味著一種極端、特殊的歷史時空,對人物命運的影響較為強烈,因而有利于在其中萃取和凸顯人物本真性的精神磨難與心路歷程。值得一提的是,在《女知青》中,閻連科有意無視了“上山下鄉”與改革開放之間的時間綿延關系,將二者進行了共時性的歷史并置,令人物在不同時空中的遭際與命運形成鮮明的對比,進而將歷史巨變對人物情感、行動與命運的劇烈影響進行了淋漓盡致的展現。

社會歷史的實存生產、塑造了人的精神空間,而精神空間不僅是“一種認知的方式和對現象進行分類的手段”[9],更代表了人的一種本真性的生存狀況?！杜唷穼μ厥鈿v史的觀照突出了對人的終極關懷,以一種“有意味的形式”向我們敞開一個仿佛擁有無限延展屬性和無窮意義的精神空間,從中容納了“精神史詩”的生成與發展。在小說中,“上山下鄉”的特殊歷史令荒誕變得嚴肅,反襯了人物精神空間的失控、混亂和病態,而此時人所作出的抵抗與斗爭就顯示了精神性的特質,更加符合“精神史詩”的外在要求。在《女知青》的“精神史詩”書寫中,當代中國多次出現的歷史巨變令人物無法主宰自身,人物在現代性與鄉土性的激烈沖突與復雜糾纏中無可避免地陷入異化境地,飽受歷史帶來的精神創傷,因此小說展現給讀者的往往是非理性的幻覺世界:

“門外冬季的北風,從房后匆匆刮過,留下的冰色的聲音,牛皮條兒一樣抽在房墻上?！盵8]8“二七廣場那兒的嘈雜,汽車的鳴叫,遠處火車進站的笛音,在四月的晚風中混亂地走過來,如同隨風而飄的一地毛發?！盵8]158“他聽她那熱乎乎又黏又稠的話音,仿佛是從地下鉆了出來,又陰又冷?！盵8]225

這些聯覺手法對現實的重新編碼深刻地凸顯了病態、混亂的現實在人精神世界中的具體成像。李婭梅由于鄉土性的規訓而心有不甘,所以風才會如此生冷無情,回城后在現代性的商業大潮中無法掌控自身與生活,于是產生了破碎之感;張天元在經歷了理想的崩潰后對鄉土世界徹底絕望,因此婭梅勸說其留在農村的話語才會格外陰冷可怖——這意味著人物將自己的精神世界直接當做世界本身來觀看。在《善惡的彼岸》等著作中,尼采消解了現實世界與精神世界、理性與非理性的分化,認為精神世界才是真實的,而《女知青》“精神史詩”正是對人在精神化的世界中的歷險所進行的書寫,尤其指向了人反抗異化與病態卻最終不得不沉淪的精神歷程。從這個角度來說,精神世界成為人物唯一的生存世界,為人物各種離奇的經歷、荒誕的行為和絕望的情緒賦予了合法性,也為“精神史詩”的生成提供了較為廣闊的外延邊界。

在小說中,恐怖而危險的城市和愚昧而殘忍的鄉土體現了在特殊、極端的歷史時空中人物精神世界對于外部的真實編碼。值得注意的是,閻連科并未如同《財主底兒女們》一般大量鋪陳人物的心理活動,而是往往將人與物予以整合,以外物的人化特征來隱喻和表現人物,探尋“人-物”結構中的內在邏輯,體現“人-物”結構對人的深刻影響,在人與物的相互賦格中建構和表現人物“自在”與“他為”相融合的精神世界。例如小說中常常出現諸如農村的黃土染黃了人的皮膚或城市的喧囂雕刻了人的皺紋等語句,物是對人命運軌跡的浮襯,而人是對物隱喻意義的延伸。人與物相輔相成、相互闡釋,因此物代表的現實世界與人代表的精神世界得以全面融合,凸顯了“精神史詩”的外延特征。

《女知青》借助深刻的世界性文學母題和特殊的歷史時空來展現“精神史詩”的一種根本特質,即對于人生存境遇的深刻發掘,同時借助荒誕、病態的精神世界凸顯了人反抗異化與病態的精神歷程,暗示了人類無可避免的悲劇命運。母題、歷史與精神世界的交融構成了“精神史詩”的外延與基座,劃定了《女知青》乃至當代文學“精神史詩”書寫的基本邊界。

二、史詩的內涵:別樣的生命意志與悲劇精神

既然“精神史詩”保留了英雄史詩的部分符碼,對個體波瀾壯闊的精神歷程進行關注與書寫,那么其必然會著重凸顯個人主體在“對現代社會全方位的斥力”[10]中所表現出的崇高精神與悲劇色彩?！杜唷氛侨绱?主人公的種種行動都體現了對現實“非人”的表層景觀與深層邏輯的拒斥與抗爭,不斷展開“對血肉的現實人生的搏斗”[11],卻無法戰勝“世界本身的強力”[12],最終在迷狂中走向墮落與毀滅。這一絕望反抗的過程令“精神史詩”的內涵在延續了英雄史詩的情感基底的同時生發出新的思想面向。

李婭梅與張天元被困于歷史與命運,兩個“飛散者”都具備著較為獨立、善良的人格并對所處環境感到不滿。李婭梅在城市與農村的夾縫中苦苦掙扎,而張天元則在對鄉土的信仰與憎恨中左右搖擺,現代與鄉土的相互擠壓令二人的愛情難以為繼進而分道揚鑣。然而瞬息萬變的現代性城市不斷侵蝕著回城的李婭梅,她失去了對生活的掌控而逐漸沉淪,張天元則對鄉土社會的落后、愚昧和殘忍徹底失望,對鄉土的信念徹底淪為尼采意義上的虛假意識。二人在經歷了頑強的精神求索后卻只能走向“物非人亦非”的毀滅境地,彰顯了一種徹底的悲劇,即人對于歷史與命運根本性的無能為力。這不僅為小說的“精神史詩”書寫增添了更為濃郁的悲劇色彩,也讓生命意志與崇高精神獲得了別樣化的呈現。

之所以“別樣”,是因為傳統英雄史詩所表現出的朗吉努斯式或席勒式的崇高被閻連科置換為伯克式甚至是利奧塔式的崇高,一言以蔽之,前者體現“勝利”,后者強調“失敗”。伯克式與利奧塔式的崇高體現了更為濃重、更為本質的悲劇氛圍,揭示了人之存在的殘酷真相。盡管李張二人展現出了不愿屈服的生命意志,但這種生命意志卻表現得較為衰微、低沉:

“我不像一個男人?！盵8]36“在這偌大的都市里,婭梅仍然是孑然一身,無論是抗爭或是奮斗,她都將敗退于孤立無援的都市化命運中?！盵8]247“我不是如人所說的胸懷大志的女人,你看錯我了,總有一天我會跌倒在這經營生意上?！盵8]171

當代文學的“精神史詩”書寫充斥著憤怒、無奈與絕望的符碼,而作為崇高客體的生命意志也隨之發生了轉變。尼采的生命意志理論認為“人類不是目的,超人才是目的”[13],但在高度原子化且被他者包圍的現代社會中,人已經難以生成沖破一切阻礙的生命力量,因此“精神史詩”承認人固有的脆弱和生命意志的有限,認為悲劇首先只是悲劇,指出人的毀滅是對世界進行絕望反抗的必然結局,并對人的毀滅給予更多的同情與悲憫。從這個角度出發,《女知青》的“精神史詩”書寫利用李張二人的頑強抗爭而最終毀滅的結局表現一種深層次的反諷,用徹底的悲劇來最大限度地凸顯造成悲劇的原因,完成對現實的強烈批判。

在將悲劇還原為悲劇后,世界的荒誕與人生的殘酷就會最大限度地得以呈現。在《女知青》中,閻連科借助“人-物”的交融同一建構了一個“泛靈論”的精神世界。小說中孩娃、黃黃和《歡樂家園》三個重要意象分別隱喻了李婭梅、張天元和二人的共同體。孩娃是李婭梅最重要的精神寄托,同時存在于現實與后設小說《歡樂家園》中,呈現為一個精神性的靈體。李婭梅為了孩娃而竭盡全力,但孩娃最終卻意外落水而死,這隱喻了李婭梅生命意志的熄滅和“鄉土想像”的崩潰。小狗黃黃是一個充滿了鄉土性美好道德倫理的生物,然而它卻被同村人捕殺食用,這隱喻了張天元生命意志的熄滅,令其精神世界瀕臨倒塌?！稓g樂家園》的夭折則隱喻了李張二人在現實與命運面前的挫敗,這部凝聚了極多心血的小說最終被意外焚毀,二人之間本不穩固的共同體便隨之解體。

作為人物主體投射的孩娃、黃黃與《歡樂家園》的隕落既毫無預兆也無法理喻,世界的荒誕、命運的殘酷以及人生的苦難就此被和盤托出。與此同時,“惡”的意象在“善”被消滅后便大行其道,男人唐豹和劉城女人便是以“撒旦”的面貌出現的,他們所蘊含的純粹的惡和無節制的狂暴令李張二人本就脆弱的精神防線徹底崩塌。在一切抗爭均告失敗后,毀滅就成為理所當然的結局——二人成為真正意義上的“赤裸生命”,完成了一種悲劇性的“哲學的自殺”[14],即身體層面的徹底投降和精神層面的徹底墮落,小說就此揭示了人之為人的深沉的無力感。此外,《女知青》還充斥著一種難以言說的宿命感,《歡樂家園》中的悲劇隱喻了李婭梅與張天元的一系列悲劇,人物陷入了命運的怪圈而難以自拔,無論是反抗抑或順從都會強化命運的怪圈并帶來難以磨滅的心靈陰影。正是無力感、宿命感與二者結合后所形成的絕望感構成了小說的悲劇精神的主旨,而在此之上作者所表達的憤怒、無奈、同情與悲憫則是悲劇精神的升華。

《女知青》的“精神史詩”書寫表現了悲劇性的“精神現象學”。如果說“個體認識到自己是一個自在自為的存在”[15]意味著喜劇性的精神現象學過程,那么外界“大他者”(Others)借助主體的缺乏與弱點而統攝了人物并令其異化,則意味著悲劇性的精神現象學。張天元與李婭梅的毀滅正源于此:他們對現實抱有某種不切實際的期待,缺乏對苦難的認知,不敢觸碰世界的荒誕真相,因此極易導致尊嚴幻滅、精神崩潰。因此,若欲對人的毀滅進行救贖,就必須同時對“惡”的他者與“弱”的主體進行批判。盡管《女知青》充斥著對人物的同情與悲憫,但隱含作者還是表達了“怒其不爭”的態度,并未一味指責外界而規避人物本身之癥候,因此敘事者和隱含作者間的張力為這部小說賦予了多層次、多向度的價值,尤其指向了對全新人格的鍛造。

《女知青》的“精神史詩”書寫將悲劇還給悲劇,揭示了人的毀滅這一悲慘結局背后的社會癥候,以審美救贖的方式引發人們對現實的反思。也正是在這一層面,“精神史詩”的內涵得以形成,生命意志的有限性、崇高的別樣化體現與徹底的悲劇精神躍然紙上,令人物在精神世界中的種種經歷以及背后所蘊含的意義得以釋放。在頑固的現代性社會中,只有堅定不移地進行反抗才能對抗、緩解世界的荒誕與殘酷,創造個人主體獨有的生命價值。這正是《女知青》以及當代文學“精神史詩”書寫的重要意義。

三、史詩的形態:歷史祛魅與內在話語

閻連科對歷史時空的處理體現了一種獨特的歷史祛魅。韋伯的祛魅理論在審美現代性中生發出多元的面向,形成了祛魅與賦魅的互補結構?！杜唷返摹熬袷吩姟睍鴮戵w現了鮮明的歷史祛魅特征,以新歷史主義的姿態重構了歷史敘事,極大地增強了對特殊、極端的歷史時期的藝術表現力。閻連科不僅批判了所謂的“歷史理性”,借偶然性指出了歷史與現實的荒誕和人的無所適從,又瓦解了齊澤克所論述的大歷史敘事背后“召喚著主體的無限認同”[16]的國家主義意識形態的“幻象機制”,進而為個人本位的“小歷史”敘事賦魅。

在閻連科的整個創作譜系中,歷史呈現出了多樣化的面貌:《風雅頌》《炸裂志》主要展現了都市的崩潰史,《日光流年》《情感獄》更多地圖解了鄉土的苦難史,而作為上述兩種歷史形態結合體的《女知青》則凸顯了人物精神的逃亡史。閻連科在基本史實的基礎上將歷史與人的精神世界完全融合,一切歷史都成為人的精神史,這種寫作剝落了歷史的單一外表,令人性本真在祛魅與賦魅的結合中具備了更為深刻的意義。也正是在精神史的層面,“精神史詩”書寫才具備了重要的形態特征——“史”的形態。

“史”不僅包括線性歷史,更體現了柏格森所論述的綿延性時間,只有過去、當下與未來相互交融混雜的歷史才能有效塑造“精神史詩”的形態,深刻詮釋人物波瀾壯闊的精神歷程。因此在《女知青》中,閻連科重構了“上山下鄉”和改革開放的歷史,并有意識地將二者進行了共時性的處理,促進了二者間的沖突、影響與對話,在祛魅與賦魅相統一的寫作中介入歷史、批判現實,消解意識形態的利維坦,將荒誕歷史與悲哀之人充盈地呈現于我們面前,在給予我們審美體驗的同時賦予了我們多向度思考的潛能。

“精神史詩”另一基本形態是“靜默”。閻連科的小說往往呈現出一種框架感,文本中存在著大量的留白,給予讀者一種欲言又止的閱讀體驗。在《女知青》中常常出現“幾年以后”[8]88或“已經過去整整十二年”[8]196等話語,章節間和章節內部常常出現敘事的靜默與間隔,但并未割裂讀者的閱讀思路,反而令文本向讀者更深層次地敞開,未被明確言說的話語對讀者施加了足夠程度的輻射與召喚。作為一種獨特的敘事學現象,靜默的“間接語言”[17]代表了那些沒有被言說但真正值得言說的內容,能夠表現附著在語言敘事之上的真正富有超越性價值的事物,桑塔格(Susan Sontag)進一步指出,靜默所代表的“沉寂的美學”更為本真、更具價值。在《女知青》中的敘事靜默中,這些“純粹內容”[18]體現了巴塔耶所論述的“內在經驗”,它從另一個角度塑造了“精神史詩”的形態。

巴塔耶的內在經驗強調一種非理性的瞬時性“迷狂”體驗,深刻地體現了現代性社會生活中人們難以名狀的真實感受。內在經驗對于“精神史詩”的形態塑造而言具有舉足輕重的功能——這種難以名狀卻又真實存在的經驗深刻呈現了人物的精神世界,是當下社會中“人之為人”的重要確證?！杜唷分袃仍诮涷灨嗟伢w現為人物歷史性的精神創傷,閻連科精心選取的歷史時空極富創傷性特征,而這種創傷又與人物的復雜性聯系在一起,共同塑造了“精神史詩”的內在經驗形態。李婭梅是歷史創傷尤為深重的人物,她的原生家庭因為歷史原因而分崩離析,初戀男友狐貍放棄了留城的機會而隨她一起“下鄉”,又為了能讓她早日回城而采取了極端手段并導致身陷囹圄,于是對初戀的巨大虧欠就此奠定了李婭梅一生孤獨、迷茫的基調。與張天元的愛情似乎讓李婭梅看到了希望,但二人的分道揚鑣再一次沉重打擊了她的精神世界,令其飽受歷史的精神創傷。張天元同樣背負著巨大的歷史負擔,在極端的年代中,由于成分問題而無法實現人生價值,再加之李婭梅狠心離開,張天元逐漸陷入了主體多重分裂的迷狂狀態:對鄉土既熱愛又憎恨,對城市既拒斥又向往。隨著小狗黃黃的死亡,他“做一個好人”[8]75的信念在創傷中徹底崩潰,最終自暴自棄并逃離了鄉土。

歷史性的精神創傷大多難以言說,小說在涉及這些內容時往往用人物的沉默或欲言又止來暗示創傷的存在。巨大的苦難與無盡的痛苦橫亙在人物的精神世界中,令其備受折磨卻無法傾訴。因此,《女知青》使用大量的敘事靜默試圖令讀者移情并意會人物的痛苦,并“推人及己”地感受自身的痛苦,從而完成對人物的理解把握和與文本的深度交流。閻連科以一種微妙的克蘇魯風格改造了歷史,發掘了歷史進程中隱藏著的深淵,將目光投向了深淵中的人們——我們與小說中的人物一樣,都在歷史與現實的深淵中苦苦掙扎,面臨著靈與肉、利益與道德、欲望與尊嚴、麻木與清醒等多重尖銳沖突,而這些內容往往難以表達,只能借鑒克蘇魯風格中混沌、模糊或沉默的言說方式來暗示它們的存在?！皟仍诮涷灐笔且袁F代性為主的社會現實在我們精神世界中留下的難以磨滅的印記,也是我們與其進行斗爭的明證。當我們在小說文本中與人物及隱藏在人物背后的作者相遇時,一個高度的審美共同體便形成了:內在經驗促使我們在文本中不斷以“意會”的方式進行對話,相互間予以鼓勵與撫慰,這無疑凸顯了當代文學的“當下性”意義,也在指涉著文學閱讀與寫作的價值。

四、結語

閻連科在《女知青》中利用世界性的經典文學母題、特殊的歷史時期與人物的精神世界建構了“精神史詩”的外延,借助新尼采主義意義上的生命意志和悲劇精神奠定了“精神史詩”的內涵,又通過歷史祛魅和內在經驗與話語塑造了“精神史詩”的表現形態,三個部分相輔相成,共同令一部出色的“精神史詩”呈現在我們面前,甚至以此為基礎暗示了一個“精神元宇宙”的存在,體現了一種前瞻性的藝術視野。以《女知青》為代表的當代文學“精神史詩”令人類的精神世界更大限度地敞開,在對孤獨、苦難和悲劇的敘事中發掘人性、撫慰人心,達成彌足珍貴的審美救贖。

然而我們應該注意到,“精神史詩”乃至整個文學的書寫都在陷入一種不可能的境地,即“內在經驗”繁多與復雜同敘事手段的有限性之間形成了難以調和的矛盾——我們不可能永遠通過敘事靜默來表述經驗、抒發情感,過多的靜默難免意味著文學寫作的終結——這顯然呼喚著當代文學應當在“書寫當下”層面作出更多的創新,付出更多的努力。