明清文言夢幻小說的敘事模式及審美追求

胡雅坤

(中央民族大學 少數民族語言文學系，北京 100081)

中國文學發展以來，夢幻一直是中國文學的藝術特點之一。無論從先秦文學到唐詩宋詞到明清小說，在中國抒情文學中總能看到夢幻的影子。明清以來，隨著對古典小說的繼承和超越，夢幻小說達到發展頂峰，出現了諸如《聊齋志異》《醉茶志怪》《記許靜山異夢》《陶胄妖夢記》等一些記錄夢與幻的文章。這些夢幻小說往往從夢境入筆，將現實生活投入到夢境，以此來表述一個虛幻的故事，虛實結合，真幻交織，構建出一種入夢醒夢的獨特文化現象。

一、明清文言夢幻小說的界定

所謂“夢幻”，有其特定的解釋。夢是一種生理現象，古語有云“夫奇異之夢，多有收而少無為者矣”，古人認為做夢是有原因的，夢境中的事件是來自人們對現實場景的加工，用今天的解釋來說夢境中寄托著人們潛意識中的情感與愿望，夢的出現與現實脫不開關系。而“幻”在《說文解字》中解釋為幻化，幻也包含“幻想”的含義，“幻想”是從感覺記憶取出資料拼湊后再送回感覺區而成幻覺，也是以生理的感覺記憶為基礎?！皦艋谩眲t是不實際的夢境和幻覺，根據字義，我們可以看到夢幻實際也是源自現實的基礎。引申到“夢幻小說”，則是指以夢境或者幻覺的形式表達作者思想的小說，凡此類，皆可納入“夢幻小說”的范疇。在一些小說中雖然沒有寫到夢幻，但描寫到了大白天在途中硬生生地“見鬼”，這類型小說也算是形同夢幻的。

在古代，夢幻小說的發展源遠流長，自秦代就有發展，唐代夢幻小說起到了承上啟下的作用，到明清時期發展鼎盛。明清時期小說種類繁多，有大量長篇和短篇的白話小說，文言小說較少，但在整個文言小說發展歷史上來看，明清文言小說有重要的地位，題材種類也繁多，主要是傳奇、志怪、清言小說，代表作有《覓燈因話》《剪燈余話》《何代語林》等，除此之外，還有很多文情并茂的作品。在諸多種類中，夢幻小說也算其一，根據對文言夢幻的相關定義，本文將明清文言夢幻小說分為三類：一是明代志怪小說，主要是瞿佑《剪燈新話》、李楨《剪燈余話》、邵景詹《覓燈因話》，這三本書都是描寫的是脂粉靈怪故事，算夢幻類型，內容既有歌頌男女愛情自由的故事，也有宣揚封建道德的成分。形式上多穿插詩詞駢語，韻散、駢散相間。其中的很多故事成為明代以來許多擬話本和戲曲的來源，是對傳奇小說的重新振興，而且也為《聊齋志異》的出現做了有力鋪墊。二是聊齋鬼怪小說，主要是蒲松齡的《聊齋志異》、沈起鳳的《諧鐸》、浩歌子的《螢窗異草》、宣鼎的《夜雨秋燈錄》，這些書都是以《聊齋志異》的筆法為楷模的敘事模式，引領了明清文言小說發展的新方向。三是閱微系列，主要有袁枚的《新諧鐸》、紀曉嵐的《閱微草堂筆記》、王椷的《秋燈叢話》，這些小說題材上與《聊齋志異》同為志怪小說，只是小說觀念有所不同。以紀曉嵐為代表的正統文人從傳統的小說觀念出發，以六朝時期志怪小說質樸簡淡的文筆有意與《聊齋志異》傳奇小說虛構手法來描寫的風格相抗衡，引起了社會上許多人的模仿，形成了一個系列。本文的研究主要是基于夢幻小說的典型代表《聊齋志異》來進行研究討論。

二、明清文言夢幻小說的敘事模式

(一)敘事人稱

明清文言夢幻小說中常有花妖狐魅等虛幻形象，這類形象的出現是明清文藝思潮發展的外在表現。在小說中主要表現了內聚焦視角、全知視角、外視角三種類型。

1．內聚焦視角

內聚焦視角是以故事內主人公的視角進行敘事的方式，也就是用第一人稱進行敘述，這樣有助于作者或人物思想感情的抒發、內心活動的描寫，增強文章的真實性和親切感。在夢幻小說中內聚焦視角的采用，將使整個文章敘述虛實結合，削弱虛幻空間帶來的不切實際感，使得情境和故事、人物更為貼合，讓讀者產生親切感，同時也便于作者直接、自由地表達思想感情。如《聊齋志異·絳妃》中就是以主人公“我”為第一人稱的視角來描寫，從物中寄寓思想感情，用了諷刺的藝術構思，把作者自身的懷才不遇之情和憤世嫉俗的感情抒發出來，實際上相當于作者對創作之苦的一種自訴。

2．全知視角

全知視角是在小說創作中常用的創作方式，一般以第三人稱為主。這種創作手法是敘述者并無固定視角，像一個全知全能的上帝，洞察一切，即敘述者所知大于作品中人物所知。在明清文言夢幻小說中，作者通常采用全知全能的敘事角度，敘述者駕于整個故事之上，洞悉一切，隨時對人物的思想及行為做出解釋和評價。這種視角可以使作者隨意地對故事情節及人物形象進行加工處理。

3．外視角

外視角的敘事即敘述者比故事中人物所知道的還要少，他像一個置身局外的冷靜的旁觀者，僅向讀者講述自己觀察到的外部事實，講述人物的對話和行動，不分析人物的心理，也不對他所敘述的內容做出解釋，亦稱“敘述者觀察”敘事視點或“戲劇式”敘事觀點。這種距離之外的述說方式，是作者站在主人公后面向讀者的不透明敘述，只是道聽途說或者間接敘說，這就使得小說更具有戲劇性和客觀演繹性?！读凝S志異》中的某些作品如《小翠》《武技》《蓮香》等篇成功地運用了外視角。外視角的敘事方式是作者作為一名男性遠距離的審視女性的方式，具有理性成分，也體現了更多的幻想色彩。

(二)敘事時空構架

夢幻小說的時空架構總是以現實的場景為基礎，而不是憑空想象。在明清文言夢幻小說中，出現的敘事時空構架總是確定的，具體的環境是在山林、寺廟、仙臺這類型的地方較多。這種設定和安排一方面是作者基于對現實世界投射的“日常夢”，另一方面也屬于有意編造用來借夢言志的“文學夢”。以文言夢幻小說《聊齋志異》為例，其中場景的選擇多為荒郊野嶺、人跡稀少的“神出鬼沒”地方，這種空曠寂靜的環境為神、鬼、仙的出現提供了舞臺。同時在時間上一般重要的情節都選擇在晚上，有學者指出這種時空架構也為書生突破理性的道德束縛提供了條件，是對書生和鬼魅的情愛提供了合理化的場景渲染。比如《聊齋志異》中的《魯公女》和《聶小倩》，前者停靈寺中，后者埋骨寺側，二者皆講述的是人妖在夜間宗教空間內相戀的故事。

雖然文言夢幻小說中的場景是多樣化的，但作者也是基于故事情節和人物關系而設置的特定情境。狄德羅指出小說中的藝術圖景要把握“情境”“關系”的內在聯系，只有如此，文學藝術才能更為逼真。因此，在文言夢幻小說中的情境創設往往源于現實而高于現實，《聊齋志異》在情境的設置上就運用了大量融情于景的表現手法，用了大量夢幻的、空靈縹緲的形象來描繪情境。在《聊齋志異·嬰寧》一文中，故事寫的是狐女嬰寧與王子服相愛的故事，作者用了大量的筆墨描繪嬰寧生活的環境：嬰寧一直生活在與世隔絕的亂山幽谷之中，山中的美景，嬰寧家的鳥語花香，構成嬰寧世外桃源般的生活環境。正是這樣的環境，才養成了嬰寧純真、癡憨而又略帶狡黠的天性。作者用這種環境描寫來襯托嬰寧活潑靈秀、純真爛漫，孩子般無邪的內心世界。并且用一些類比、象征的物象比如花朵等，是對嬰寧獨特個性的有力烘托。在整個情境創設上，作者對人物形象的刻畫和環境的描寫巧妙的進行了融合，達到巧妙無痕的境界。

在《聊齋志異》中，還有另外一種獨特的敘事空間，就是將情境的構建與人物故事刻畫的極具反差感?！读凝S志異》卷六是“云醉仙”篇目，其中的描寫引用如下：“岱，四月交，香侶雜沓。又有優婆夷、塞，率眾男子以百十，雜跪神座下，視香炷為度，名曰‘跪香’。才視眾中有女郎，年十七八而美，悅之。詐為香客，近女郎跪；又偽為膝困無力狀，故以手據女郎足，女回首似嗔，膝行而遠之。才又膝行近之；少間，又據之?！遍_篇作者創設了一個公共的活動情境“跪香”，“跪香”是一個公共的宗教活動，有男女信徒一百多人，間雜著跪在神座下面，看著香燒完了才起來。男主人公梁有才看見這些跪著的人中有一個女子很喜歡她，俯身去摸女郎的腳，頗似無賴。這樣的描繪極具反差，在莊嚴肅穆的宗教公共場所中，梁有才的一系列動作和莊嚴的情境形成對比，作者表現了男主人公不怕因果報應，好色狂妄的潑皮無賴形象。從某種程度上講,公共視野下的宗教空間在故事中充當空間背景或作為故事情節發生發展的重要場所，承擔了非常重要的敘事功能。蒲松齡在注重描寫宗教空間的公共屬性的同時，也沒有忽略宗教空間的私密性。

在情境寫實之外還存在另外一種虛幻的情境。對于這種虛幻的情境，作品不是直接的描繪，而是通過真實的情境來進行展示，引導讀者發揮自己的想象來感受意境的存在。比如《粉蝶》中寫陽曰旦每次為粉蝶彈奏時，粉蝶總會在一旁若有所思的，有所體會。描寫的是作品本身的情境，但是在情境之外還展現了一個“象外之象，景外之景”的情境。粉蝶本來是仙女，后來被貶謫到人間和凡人成婚，因而她對仙境生活表示出了茫然。粉蝶的凝想之后會想什么引起了讀者的思考。第二種“象外之象，景外之景”類型是詩歌創作常見的手法——以虛映實。景象雖然是真實的，但是由于作品本身沒有提及，景象本身是不存在于作品之中的，而是由虛景映照出來的。以虛映實不僅能夠反映環境和人物的關系，而且還能夠進一步刻畫人物本身的性格，比如《胡四娘》《小翠》等作品中都有這樣的意境創造。

(三)敘事程序

明清文言夢幻小說的作者都擅長講故事，同樣的一個故事不同的人有不同的講述方式，不同的講述方式便會產生不同的效果。因此，對明清文言夢幻小說的講述方式進行具體細致的分析，可以更好地總結出其創作規律。明清文言夢幻小說的故事都由一系列事件構成，而事件則必須是一個過程，一種變化。事件就是行動，行動是由某一人物發出的，如果該行動具有敘事上的意義，那么這個人物就構成了敘事程序上的主人公。一個故事中可能會有許多人物，這些人物可以區分為不同的角色模式。事件也不止一個，因此講述時也必須按照特定的敘事程序來進行。

根據敘事學理論，明清文言小說故事中的人物分為兩兩對立的六種角色，即主角與對象、支使者與承受者、助手與對頭。在故事中，最重要的功能關系便是追求某種目的的角色與他所追求的目的之間的關系，這二者便稱為主角與對象。我們發現在明清文言夢幻小說中，總是以女性形象為主人公，從《聶小倩》來看，主角是聶小倩，寧采臣則是聶小倩爭取的對象。這不單純是一個人物角色安排的問題，而且體現著作者的一種尊重女性、重視女性的民主觀念。

法國敘事學家格雷瑪斯曾將民間故事的結構模式概括為三種類型，即契約型組合、完成型組合與離合型組合。而明清文言夢幻小說多采用的是完成型的敘事模式，以《聶小倩》為例，女鬼聶小倩被千年老妖脅迫以色害人，因欽佩窮書生是個真君子而不忍加害，依靠道士幫助跟隨書生回家。后書生赴考中了解元，與還陽的聶小倩完婚。整個敘事過程就是：“從惡人到相愛再到從善再到生命復活，再到婚姻幸?！?，這種完成型敘事在《聊齋志異》中經常被運用，如《青鳳》《嬰寧》《蓮香》《連瑣》等。這些故事有著相同的故事架構：主角都對生活充滿熱愛，都對愛情與幸福有著熱烈的向往與追求，而且他們為了自己的追求做了不懈的努力。

三、明清文言夢幻小說的審美追求

(一)剛柔相濟與虛實相生

小說的情節歸根到底是在人物間的相互關系和矛盾沖突中發展的，組織情節的藝術首先表現為組織矛盾沖突的藝術。明清文言夢幻小說的情節，沖突尖銳、節奏鮮明，通常是由人、鬼、妖的糾葛構成。通過描繪他們之間的沖突，表現一種驚險的陽剛境界，而又通過描寫人與妖、人與鬼之間的愛戀，來表現出一種纏綿的陰柔意境。剛柔相濟這兩種審美意境交相輝映，使得作品更富有血肉，多姿多彩，滿足了讀者的閱讀需求。

明清文言夢幻小說中還有大量虛實結合的寫作，所謂的“實”，指直接的、正面的描摹，“虛”則指間接的、側面的描寫。金圣嘆贊揚《水滸傳》：“虛中有實，實中有虛，聯綰激射，正復不定?！痹趦炐愕乃囆g作品里，虛與實矛盾的雙方往往是相反相成、和諧統一。

(二)栩栩如生的人物造型藝術

一般而言，鬼狐小說中的鬼魂形象都會來去自如，外部的“形”難免涉異。在這種超現實的虛幻性形象中，要寫出性情倫次，比起現實性的人物形象來，更要著重在內在的“神”上下功夫，寫出能反映特定的人的本質特征的精神氣質來，達到“神似”的要求。鄭板橋說得好：“畫到情神飄沒處，更無真象有真魂?！庇姓婊?，達到神似，就能做到“言誕而理真”，這是鬼狐形象成功的秘訣。古典美學的這一原理，生動地體現在蒲松齡的小說里，他富有獨創性地運用這種典型化方法，讓鬼狐闖入人世，似人還非人，“離形得似”，從更高的意義上逼近生活的本質真實，創造了把現實人物理想化的新方法，塑造了大批可愛的鬼狐形象。

(三)詩意韻味

明清文言小說中無不體現著詩意韻味，在小說中應用一些空靈縹緲的虛幻形態藝術來表達意境。意境的營造更加接近詩意美，體現出詩歌的審美特點。詩境的營造對于小說來講是一種難度更大、更富有詩意的意境，是詩化的藝術境界。對于這種虛幻的情境，作品不是直接的描繪，而是通過真實的情境來進行展示，引導讀者發揮自己的想象來感受意境的存在。

韻味是意境創造審美魅力的重要體現，韻味是指意境中包含的美的感受和表達效果，包括情、理、意蘊、趣味等方面。蒲松齡筆下的人物大多是意象化的，人物形象本身含蓄朦朧的特點。比如在《連鎖》的小說結尾寫到連鎖復活后想起自己在冥間的生活發出了感嘆，由此為小說本身增添了一種朦朧的色彩，給人帶來了意蘊無窮的感受。再比如在《黃英》中，蒲松齡選擇菊花來象征自己的審美追求。小說中的黃英姐弟都是菊花精，喜歡菊花，人性品格也如菊花一樣豁達。在賣菊花的時候，黃英姐弟不以營利為目的，生活充盈，由此也暗示了蒲松齡對商業理念的摒棄。此外，作品意境營造還具有寫意傳神的特點。如《晚霞》中的晚霞，蒲松齡通篇都沒有寫到晚霞的容貌，而是從他人對晚霞的印象來輕描淡寫的寫下“風格韻妙”?？梢?，在對晚霞這一人物的塑造上，作者更注重表現人物的內在精神風格?！栋⒗C》中的意境美則是表現為采用一種傳神寫意的方法來描寫孤女，著重表現孤女的精神內在美。

綜上所述，明清文言夢幻小說的出現是基于現實基礎上夢幻的表達和敘事模式，從審美追求上看，也是個人審美理想的體現，在意境創造方面的審美達到了中國古代文言小說的最高點，充分展現了明清文言小說的文化價值。