從文學哲學化到哲學文學化
——梅洛龐蒂文哲親緣性思想再探

崔欣欣

梅洛龐蒂對繪畫的哲學闡釋素來是研究者們探討的熱門議題，而文學與其哲學之間的交織關系卻尚未得到應有的關注。雖然梅洛龐蒂并未寫過專門論文學的著作，但是關于文哲關系的妙思散布在他各個時期的著作、文章和課程筆記中。法國學者艾曼努埃爾·埃洛阿（Emmanuel Alloa）在《感性的抵抗》（La résistance dusensible）一書中指出，通常在哲學中，文學等藝術只是被視為服務于其他哲學概念的邊緣化領域，而梅洛龐蒂的哲學則直接與藝術家及其作品保持對話（埃洛阿205）。即現代文學被梅洛龐蒂視為哲學表達本身而非其現象學哲學的構思工具。

文哲關系在梅洛龐蒂的整個思想歷程中體現出“文學哲學化”和“哲學文學化”的雙重面向，由前者到后者的推進映射了文哲親緣性在梅洛龐蒂整個思想歷程中的演化方向。關于文學的哲學化思考始于早期代表作《知覺現象學》，主要展開于過渡時期的文本和法蘭西學院課程筆記，如文集《世界的散文》，以及課程筆記《語言的文學運用研究》（Recherches sur l’usage littéraire du langage）、《感性世界與表達世界》（Le monde sensible et le monde de l’expression）、《論言語問題》（Le problème de la parole）等多次闡述知覺、言語、文學表達和存在之間的密切關聯?，F代文學在表達上與知覺現象學的親緣性成為梅洛龐蒂文論研究的核心內容。然而，梅洛龐蒂關于文哲親緣性的另一個面向，即哲學的文學化革新（集中于其晚期文本和哲學筆記中）未受到應有的重視。哲學文學化是梅洛龐蒂關于文哲親緣性關系的重要創見，而且它關乎梅洛龐蒂對傳統形而上學批判和知覺現象學建構的完善，是掃除早期唯心論殘余的不可或缺的哲學探索和哲學實踐。有鑒于此，本文將分別對文哲關系的雙重向度進行闡釋，并揭示由文學哲學化向哲學文學化的推進對于梅洛龐蒂思想發展的意義與價值。

一、文學哲學化：風格與現代文學的表達

梅洛龐蒂在現代文學中發現了打破傳統工具論語言觀的語言表達方式，它能夠以反叛現成的概念范疇的言說方式，突破傳統哲學將我們置于具體經驗之外的抽象真理，呈現出在知覺中向我們敞開和顯現的存在。依據梅洛龐蒂的闡述，現代文學在表達理念、言說方式和審美效果層面與他所主張的知覺現象學立場不謀而合。在創作理念方面，現代文學的表達不像古典文學那樣預設一個中心思想，按照某些規則編排情節以達到表現文本中心意義的目的，而是對實存知覺經驗進行忠實的觀察和描寫，作家的創作依循自己境域性的動態知覺經驗而展開。作家的知覺經驗并沒有被透明性的觀念所吞噬，反而在文學語言生動的言說中不斷打開被遮蔽的生活世界的諸種面貌。因此，在梅洛龐蒂看來，現代文學之所以具有超越于傳統哲學概念的哲學意蘊，關鍵在于它能夠帶領我們不斷發掘世界的秘密，卻不預設一個客觀世界。

在一則題為“政治—哲學—文學”的工作筆記中，梅洛龐蒂明確表達了現代文學與其哲學主張的親緣性：

闡述一個哲學觀念：它不可能被全面而主動地把握，它不被理智所占有，因為這種把握是一種剝奪——它不是懸在生命之上的。它在生命之中。它是所有領域中把握與被把握的同時性經驗。它所說的、它的意義，并不是絕對的不可見：它通過文字使之成為可見的。就像所有的文學作品一樣。（Merleau-Ponty，The Visible and the Invisible266）

在這段對文哲關系的表述中，梅洛龐蒂否定了哲學傳統概念在表征存在時脫離具身經驗的做法，認為哲學應該和文學一樣在經驗之中去接近存在?！翱梢姟焙汀安豢梢姟?，即傳統意義上的表象和本質原是一體兩面的關系，哲學所尋求的“答案”不在生命之上，而是滲透在活生生的生命體驗之中?，F代文學尤其注重通過言說來描述我們的存在經驗的發生形態，正是在此意義上，梅洛龐蒂認為哲學和文學在20 世紀正在趨于一致，文學作品正如哲學文本一樣，是作家對其所親歷的世界的領悟和把握，“小說或戲劇將全然是形而上的，哪怕它們連一個哲學詞匯都不用”（梅洛龐蒂，《意義與無意義》31）。

風格概念是理解梅洛龐蒂文哲親緣性思想的重要線索之一。在梅洛龐蒂看來，藝術風格的產生可以追溯至作家原初的知覺經驗。在《間接的語言和沉默的聲音》一文中，通過與安德烈·馬爾羅（André Malraux）的風格理論進行比較，梅洛龐蒂提出了自己對于繪畫風格的新理解，并將之關聯到文學藝術的表達中。馬爾羅認為，繪畫風格與博物館和攝影藝術的出現息息相關，博物館對繪畫藝術的收藏、陳列和展覽為我們提供了同時欣賞和比較藝術家在不同時期的作品或同一時代不同藝術家作品的可能性，基于攝影技術的藝術作品集更是將不同時代、不同藝術家的作品匯集在一起，風格正是比較的結果，是博物館使我們形成了對藝術風格的區分和理解。梅洛龐蒂否定了博物館使藝術風格得以產生的觀點，他認為馬爾羅對風格的定義脫離了藝術作品與其所產生的世界的聯系，風格在此被視作一種目的，藝術創作則是達到目的的一種手段。而事實上，風格早在藝術家創作之前就已存在，“風格出現在畫家之所以作為畫家的知覺語境中；這是一種源自知覺的迫切要求”（Merleau-Ponty，Signs54）。也就是說，風格體現了處身于世界中的主體同其周圍世界的關系，“體現著身體主體與他人或一般意義上的他者的共在（co-existence）”（張穎125）。因而，藝術風格可看作藝術家對其在世存在的知覺經驗的一種表達實踐，“每一幅繪畫都表達了存在的全部”（Signs63）。在梅洛龐蒂看來，藝術表達具有相似性，不管是畫家還是作家，他們的工作都是對其知覺中的世界風格的闡述。梅洛龐蒂對風格的重新詮釋凸顯了現代藝術的非客觀再現特征，揭掉了藝術作品“模仿”客觀世界的標簽。

依據對風格起源問題的重審，梅洛龐蒂對文學作品作了區分：擁有風格的文學作品被稱為“偉大的散文”，反之，則被視為“平庸的散文”。前者指向一種“征服的語言”，“它不局限于陳述我們已經知道的東西，而是為我們引入一些陌生的經驗、引入一些永遠不屬于我們的觀點，并最終讓我們擺脫自己的偏見”（梅洛龐蒂，《眼與心·世界的散文》211）。在《論言語問題》（Le problème de la parole）的課程筆記中，梅洛龐蒂引用了普魯斯特在《駁圣伯夫》（Contre Sainte-Beuve）一書中對巴爾扎克和福樓拜之風格的評判。在普魯斯特看來，和福樓拜相比，巴爾扎克的作品不具有風格，因為他的語言過于直白，他向讀者“解釋”得太多以至于剝奪了言語和沉默之間意義增殖的可能性。梅洛龐蒂借用了普魯斯特的評價，并進一步指出，在巴爾扎克試圖向讀者解釋或論證時，他所使用的仍然是非創造的工具性語言，這種語言一下子給出了所有的東西，也就同時失去了展示世界以其他方式出現在讀者面前的可能性（Andén 216）。相反，福樓拜的文本處處彰顯出作家的風格，這種風格滲透在作品的字里行間，并形成一個渾然整一的氛圍，“真實整體的各個局部整合為同一實體，［……］任何不同的東西都在其中被轉化并加以吸收”（普魯斯特154—155）。在福樓拜的文字中，我們看到了世界在作家眼中的面貌，體驗到一種全新的存在于世界上的方式。

就像繪畫藝術以一種異于我們慣常的看待世界的方式來表達風格，文學作品也把我們帶到了慣常語言系統之外來觀察和言說世界，“一本書的意義首先不是通過其思想，而是通過語式、敘述形式或現存文學形式的系統的且不同尋常的變化被給出的”（《眼與心·世界的散文》95）。具體而言，現代文學嘗試打破語言習慣，不再追求明晰確定的語言表達，而是讓意義貫通于“字里行間”，使文學作品的意義與語言表達無法分割，作品無法被精確地轉譯或毫發無損地抽繹為故事梗概或抽象意義與真理。因而，梅洛龐蒂認為，現代文學的語言致力于抵制對作品進行概念化和范疇化解讀的慣常做法，其“所說”和“言說”、“所指”和“能指”處于一種相互蘊含、不可分割的交織關系中。

這種交織并不是二分之后的重新聚合，而是在原初意義上的尚未分化。用梅洛龐蒂的話說，言語與思想不是外在性的關系，“它們是一個被包含在另一個中，意義被納入到言語之中，而言語是意義的外部實存”（梅洛龐蒂，《知覺現象學》254）。文學作品的價值和魅力“不在于以說教的方式描繪事物或表達觀念”，而在于“可變的敘事節奏”，“在于創造出一種語言機器，以一種幾乎可靠無誤的方式將讀者置于某種詩意的狀態中”（《意義與無意義》75—76）。換言之，現代文學的言說方式呈現了內嵌于具體經驗之中的存在的意義，且并沒有使其“脫離可感的外表，上升為第二層次的肯定性”（梅洛龐蒂，《可見的與不可見的》185）。這種言說方式避免了陷入理智主義傳統所秉持的主體與客體、感性與理性、身體與心靈的二分模式。這種思維和語言相互纏繞的表達方式揭示了“初始狀態的邏各斯”——也是我們的生命和事物的生命的原本存在狀態，在其節奏和韻律中，生命與世界的深層關聯得以綻放。

從這個意義上看，現代文學是作家對其知覺中的世界面貌的一種創造性闡釋，亦即一種“生產性再現”，它不僅意味著重新感知和表述世界的能力，而且意味著能夠為我們帶來全新的體驗世界的視角。如果作家的創造性表達是成功的，那么讀者就會被帶入起初對其是陌生的乃至抵抗的言語節奏及思想當中。因而梅洛龐蒂認為，在閱讀和欣賞現代文學作品時，我們所掌握的一些現有的、永恒的哲學概念和絕對真理無法作為理解作品的鑰匙。我們就像第一次面對世界一樣開始閱讀一本小說，欣賞一幅繪畫。由于藝術作品所呈現的不是已經存在的事物，而是在流動運轉的時空語境中事物存在的某種方式，因此其創作的目的并不是向讀者再現客觀世界，而是召喚讀者來“見證”某種存在的意義，并帶給讀者陌生性的經驗。這種閱讀和欣賞帶來的“驚奇”正是梅洛龐蒂所期望的現象學哲學能夠提供的“視看”世界的方式。在他看來，哲學所從事的是一種對存在的“究問”工作，在對存在的探究中，我們得到的不是對象性的知識，而是對其“驚訝的確認”——在不斷的重復和回響中得出世界運轉的普遍性的“力”和“法則”。哲學家不再是“先知者”，而是“初學者”和“見證者”，世界不是其思考的對象，而是其“親歷的東西”，世界與其相通、向其開放，但并不被其所擁有。

二、哲學文學化：隱喻與哲學話語革新

梅洛龐蒂的學生兼文集整理者克勞德·勒福爾（Claude Lefort）在《世界的散文》一書的法文版“致讀者”中指出：“從1952 年到1959 年，一種新的要求被提了出來，他的語言產生了變化?！保ā堆叟c心·世界的散文》102）①雷諾·巴爾巴拉斯（Renaud Barbaras）在給埃洛阿《感性的抵抗》一書所寫的導言中也提到，梅洛龐蒂對傳統形而上學透明性觀念的抵抗體現在思想和語言兩個層面，對自身哲學語言的反思關乎其哲學的內在發展潛力（埃洛阿16）。具體而言，在經歷了中期對語言和文學表達問題的探索后，在晚期的哲學思索中，梅洛龐蒂試圖為其知覺現象學哲學尋找一種獨特的表達方式——區別于傳統形而上學僵化封閉的范疇式言說方式，與生命的存在本身共同誕生。梅洛龐蒂的主要策略即運用隱喻創造新的哲學術語，改變哲學言說方式，以此切近存在的原初形態和發生態勢，試圖憑借隱喻所帶來的意義的開放和增殖效用，發揮哲學本應具備的對存在的“探究”或“究問”力量。

隱喻通常出現在文學語言中，作為一種修辭手法在文學創作和閱讀理解中發揮著重要作用。隱喻的這一表意屬性也體現在傳統哲學觀念和話語中，這與理智主義思維方式本身要求的清楚明晰的概念表達息息相關。所以，隱喻在傳統哲學和文學理論中具有工具屬性，以服務于理念和真理的表達為最終使命。然而，隨著西方現代思想將傳統哲學框架所忽視、遮蔽或否定的異質性存在和邊緣意義納入考察視域，隱喻逐漸走入了哲學話語的中心，其身份和屬性也發生了相應的變化——不再被視作單純的語言修辭手法，而是被當作我們思維和行動的根本的認知形式②。也就是說，當代思想發現了隱喻的本體論價值，隱喻不再作為思想的“外衣”可以在揭示意義時被剝離，它恰恰是意義的關鍵構成要素。其背后的理念支撐源自西方現代哲學對哲學任務與話語的普遍反思——哲學語言不應以范疇或定義終結我們對存在的思考，而是要引導人們對存在展開無限的究問；哲學話語應該具有開放性和運動性，因為我們是在與具體經驗的無限接觸中不斷更新對存在的理解的。

梅洛龐蒂正是在此本體論意義上運用隱喻革新哲學術語的。在1960—1961年《笛卡爾本體論與當今本體論》（Cartesian Ontology and Ontology Today）的課程筆記中，他明確指出哲學言語與隱喻的親緣性：“言語承擔的不是作為‘智力的觀念’的意義，而是作為隱喻的意義，它把我們的習慣和規則所分離的一切事物都聯系在一起，不像智力‘直接從現實中釋放’它的真理——言語（作為一個片段）經由語境來表示其意義?！保∕erleau-Ponty，The Possibility of Philosophy． Course Notes from the Collège de France，1959-1961121）對語言非觀念符號的身份的強調表明，真理和意義存在于哲學話語本身，并在具體的言說中釋放其能量。就此而言，梅洛龐蒂早期文本中所使用的傳統哲學術語和言說方式已無法滿足其現象學描述的需求，哲學話語的革新成為梅洛龐蒂不得不面對的問題。盡管梅洛龐蒂革新哲學話語的實踐由于其早逝未能得到更加充分的呈現，但我們依然可以從他最后的哲學筆記中窺見他對哲學術語和言說方式革新的探索與決心。勒福爾也在《可見的與不可見的》的“跋”中指出了這部未竟之作的核心議題之一為，通過對哲學話語進行反思，完成對早期知覺問題的重新審視，“并由此以它的話語回到它的始源的神秘之上”（《可見的與不可見的》383）。

“肉身”（chair）正是梅洛龐蒂為了挑戰和突破既有的概念范疇而提出的一個具有隱喻性的哲學概念。雖然肉身概念并不是梅洛龐蒂的首創，但在20世紀的西方思想史中，他確是“第一個明確了‘肉身’概念的哲學意義，描繪出這種‘在任何哲學中都還尚且沒有名稱’的存在”（卡波內15）。作為梅洛龐蒂后期的核心概念，肉身是在對早期“身體主體”的反思中發展而來，指的是世界之中的“可見者”，以此替換傳統形而上學中的“主體”和“客體”。相比于后者，肉身屬于一種無主體性的基質和元素，它既非物質，亦非精神，更不是實體，而是物質和精神、可見和不可見含混交融的“肌理組織”。由此可見，梅洛龐蒂在此是以隱喻的方式借用了本不屬于哲學范疇的肉身概念，以此突出可見者的匿名性和交織性。這一概念的“創造”從根本上解決了主客二分模式的困擾。

此外，在《可見的與不可見的》“探究與直覺”一章中，梅洛龐蒂使用了“孕育”“分娩”等隱喻來表征事物存在的本原面貌：“存在（Sein）在哪里？我們面前從來沒有純粹的個體，［……］也沒有無地點和無時間的本質。［……］而是在其周圍擁有一個堆積的、涌現的、侵越性的、混雜的時間和空間——無休止的孕育、分娩?！保═he Visible and the Invisible115）在題為“本體論原則：未分化的存在”的哲學筆記中，梅洛龐蒂再次把事物的存在狀態喻為“生產”和“繁殖”，他說：“所有的繪畫，所有的行為，人類所有的事情都是時間的結晶，都是超越的密碼［……］這意味著突破的力量、生產力（praegnans futuri）、繁殖力［……］這是本質（Wesen）?！保═he Visible and the Invisible208）在這里，梅洛龐蒂所使用的新術語，如“孕育”“分娩”“生產”“繁殖”等本屬于其他人文學科，在以隱喻的方式被挪用至哲學領域時，這些詞匯本身所具有的運動感和節奏性喚醒了存在的生命力。換言之，比之于傳統哲學以絕對理念對存在本質的說明，這些新術語更能夠呈現出存在本身的綻出形態和時間性特征，從而賦予了哲學話語力量和韻律，在哲學表達的時空生成問題上具有突破性意義。具體而言，梅洛龐蒂所使用的新術語與舊的哲學概念相比具有含混性、開放性和生成性，與知覺經驗的原初存在方式和動態存在形態相契合。

首先，這些新術語是含混的，它們處于理智和經驗之間，或者說，同時蘊含著“形而上”的理念和“形而下”的實際經驗，從而把哲學放置于離生活世界最貼近的維度中。相較于傳統哲學以唯一性和確定性的概念范疇“反思”并“規定”人的存在，梅洛龐蒂的含混性術語更像是一種“啟示”——一方面提供具有普遍性的真理理念，另一方面允許異質性和邊緣性因素的存在，因其含混而具有包容性。所以，有學者認為梅洛龐蒂對哲學概念的革新是在進行一種持續練習，一種表達性實踐（de Saint Aubert 126）。

其次，這些新術語具有生成性，致力于彰顯“正在形成中”的真理和理念。傳統哲學限于二元論思維，其概念術語也由此忽略了“之間”地帶，從而也無法揭示思想正在生成的動態形勢，而只能表達已存在的、完成了的真理。換言之，傳統的“邏輯和概念工具只真正適合于制定逆向運動，即區分事物之后再將它們統一起來”（de Saint Aubert 126），這樣，我們在傳統哲學中獲得的只能是盡量去契合現成的絕對真理，或者把思想的對象當作外在于我們的客體——這也導致了對象的物化。而梅洛龐蒂在《可見的與不可見的》中所使用的新術語則是一種“運行中的語言”，一種事物自身言說的語言，“這是生命與行動的語言，也是文學與詩的語言”（《可見的與不可見的》156）。梅洛龐蒂稱其為“施效的語言”（langage opérant），“這種語言只能從內部出發并通過實踐才能被知，它對事物開放，由沉默之聲發出，它繼續著一種表達努力——表達存在的所有面向”（The Visible and The Invisible126—127）。顯而易見，“孕育”“分娩”“繁殖”等術語相較于傳統哲學非時間性的概念體系而言，更能夠呈現事物的境域性存在形態，揭示存在的運動（即時空生成性）本質。

第三，這些新術語具有開放性。在隱喻中，言語的意義總是超出當下的直接含義而趨向豐富駁雜的關聯意義，因而我們能夠在其中不斷發現存在的“驚奇”，用勒福爾的話來說，梅洛龐蒂對哲學語言的改造遵循著這樣的思路，即“他自己的言語沒有把它們所說的封閉起來，因為言語的意義總是超出當下的或直接的意義，因為，最終它們向存在開放的力量是與激活這些言語的探究力量相聯的”（《可見的與不可見的》388），“《可見的與不可見的》從頭至尾都試圖保持開放式探究。這不是一種系統的和方法論的懷疑練習［……］而是對我們的知覺生命和知識生命的持續探索”（389）。梅洛龐蒂在《可見的與不可見的》中所使用的隱喻性術語正是對傳統概念體系所規定的明確邊界的突破，維護了“邊緣地帶”意義的豐富性和開放性，從而使意義擺脫了歸并到固化的本質范疇的命運。

總之，梅洛龐蒂對文學隱喻的哲學運用激活了隱喻在哲學話語中的本體論意義。相較于古典形而上學概念體系的二分模式、封閉固化和絕對權威性，梅洛龐蒂通過隱喻所“發明”的這些術語呈現了存在形態的原始交融性、運動生成性以及邊緣意義的不可或缺性，使我們在哲學話語的言說中體悟到具有完整結構和動態形態的，且始終處于開放狀態的存在經驗。這正是現象學描述所致力于開展的工作。由此可見，文學話語為梅洛龐蒂的哲學思想提供了不可或缺的實踐路徑。因此，文學在梅洛龐蒂的理論中并非其哲學表達的工具化手段，而是其借以超越哲學傳統概念體系的強勢力量。

三、從文學哲學化到哲學文學化：對早期唯心論的克服與形而上學批判的完成

梅洛龐蒂對文學和語言的重視與其形而上學批判和知覺現象學工作的開展息息相關，且文哲交織關系的不斷推進與其哲學思想的深化和發展相伴相隨。梅洛龐蒂的現象學哲學思想首先是在反對傳統哲學（形而上學）的客觀化原則上發展起來的。形而上學（metaphysics）以“存在本身”（ousia）——使具體的存在者得以存在的最終根據和原則——為研究對象。亞里士多德以來的西方形而上學具有內在相通性，即以理智的推理和判斷把握和認識世界，并以體系化的概念范疇來表述，因而“我們對世界的經驗完全是由概念織成的，［……］恰恰是這些概念構成著我們所有現象、我們所有存在的結構”（梅洛龐蒂，《知覺的首要地位及其哲學結論》18）。在梅洛龐蒂看來，傳統形而上學實質上是以“俯瞰”的姿態把經驗還原為本質，其秉持的是一種“理智主義獨斷論”。這種對世界的認識方式存在諸多弊端：以概念框定和提純實存經驗的方式造成了主體與客體的對立、事實與本質的二分、經驗與理念的割裂；由于經驗中的世界被化約為主體的先天構造，因而其存在的當下性被剝奪，世界被視作無時間性的永恒存在。由此造成了傳統哲學的“神話”屬性：“有一種關于哲學的神話，它把哲學當作對精神的絕對自主的獨裁斷言?！保⊿igns98—99）就像原始人在神話故事里想象生存，傳統形而上學教導我們在抽象的概念體系中把握世界和存在經驗。

這種獨斷論的哲學態度及理性統攝感性的思維方式也滲透在傳統的文學理論和文學創作中。在以往的文學作品中，文學語言通常被視為絕對精神和最高理念的傳聲筒，其價值在于揭示絕對真理、為事物命名，而命名即意味著文字被命名的客體所替代。因此，構成作品的“物質材料”往往被賦予“語言工具”屬性，文學語言的藝術性在被閱讀的過程中以讓位給被揭示的真理和意義為最終使命。語言本身的“重量”“節奏”等質感被貶低為理念的附屬物，“詞通過這種變形不再能夠被我們的感官所通達，并且失去了它們的重量、它們的噪聲、它們的線條、它們的空間（以便成為思想）”（轉引自梅洛龐蒂，《眼與心·世界的散文》241）。

梅洛龐蒂認為，傳統哲學解釋世界的做法與我們關于世界經驗的真實狀態相悖，它是在現象“之外”去把握存在。然而，存在不是在我們“面前”，而是在我們“四周”，甚至在某種意義上“橫貫”在我們身體里，“像帕斯卡爾所認為的那樣，存在于最微弱的心跳里”（《意義與無意義》31）。因此，經驗與理念、主體與客體在我們的知覺中是不可分辨的，它們混雜交融于我們的實存經驗中。從這個角度來說，傳統形而上學未能抓住存在真正的意義生發之處，即理智和經驗尚未分化的原初狀態。故而，梅洛龐蒂主張消除傳統哲學對世界進行總體解釋的“神話”屬性，他認為，真正的形而上學不是以概念范疇對世界經驗作清楚明白的解釋，亦即對存在作出先于其自身的給定的規則，而是“尋求在任何主題化之前它事實上于我們之所是”（《知覺現象學》12—13），即把握一種“活的”、前課題的世界經驗。這就要求把本質重新置于實存之中，從而“闡述一種世界經驗、一種與世界的關聯”（《意義與無意義》30）。

梅洛龐蒂對形而上學的重新定位基于現象學對自身職責的規定。對于現象學來說，“世界總是在反思之前就作為一種不可讓渡的在場‘已經在此’，而全部的努力就在于恢復與世界的這種素樸的聯系，以便最終給予這一聯系一種哲學地位”（《知覺現象學》1）。因而在現象學的立場上，哲學的任務就是要重新學會看世界——著力于在前反思的原初境域中發現我們與世界的聯系，并嘗試按照我們的實存經驗之所是對其進行直接描述。伯納德·弗林（Bernard Flynn）將梅洛龐蒂基于現象學立場所得出的存在的本原稱為“弱普遍主義”（weak universalism），認為它不是一個可以“一勞永逸地實現的普遍性，而是一個阻止任何特定意義系統之封閉性的普遍性；在這種弱普遍性中，任何構成性的意義系統都會進入非構成性的領域，即世界”（Flynn 127）。這意味著存在的開放性和生成性，同時也意味著對存在本原的探討必須“降落”到經驗中去表達。

現代文學的言說方式被梅洛龐蒂視為施展其現象學描述的絕佳路徑。在其早期成名作《知覺現象學》的前言結尾，梅洛龐蒂明確指出，普魯斯特、瓦萊里和塞尚等現代作家與現代畫家處于和現象學哲學家相同的“道路”上，他們持有共同的理念和工作方式，現代藝術家是現象學家的“同伴”（《知覺現象學》20）。在同一年發表的《小說與形而上學》一文中，梅洛龐蒂再次強調了19 世紀末以來的現代小說作品與其現象學立場的契合性，“當問題在于讓世界經驗發言，在于表明意識如何溜進世界時，我們再也無法自矜于達到一種表達的高度明晰。哲學表達承擔起與文學表達同樣的含混性，即便世界被塑造得竟至于只能在‘故事’里被表達”（《意義與無意義》31）。

然而，在《知覺現象學》出版次年的法國哲學年會上，與會學者布雷耶（émile Bréhier）、勒努瓦（Raymond Lenoir）等人在聽了梅洛龐蒂為其《知覺現象學》所作的關于“知覺首要性”的辯護報告后，對其哲學與文學藝術之間的曖昧關系提出了質疑。布雷耶認為，梅洛龐蒂的知覺理論無法適配于哲學領域：“您的觀點更適于用小說、繪畫來表達，而不是用哲學。您的哲學導致小說?！保ā吨X的首要地位及其哲學結論》43—44）勒努瓦也指出：“在日常生活中被簡化成動力模式的知覺，只有在藝術活動中才能得到充實并獲得意義?！保?9）另一位學者博弗雷（Jean Beaufret）贊同布雷耶和勒努瓦對梅洛龐蒂的質疑，但他更進一步指出了梅洛龐蒂的問題所在：

如果我要對作者有所指責的話，不是說他“走得太遠”，而是說他還不夠徹底。他向我們所做的現象學描述實際上還保留著唯心主義的詞匯。［……］然而，所有的問題正在于了解：徹底的現象學是否要求像海德格爾從胡塞爾那兒走出一樣，擺脫掉主觀唯心主義的主體性及其詞匯。（《知覺的首要地位及其哲學結論》72）

也就是說，梅洛龐蒂這一時期的哲學思想和哲學話語出現了脫節——僅反思了哲學的客觀化思維方式，而忽視了對其概念和言說方式的重置。簡言之，《知覺現象學》中所使用的哲學術語和概念無法自洽于其知覺理論。布雷耶等人的質疑的確擊中了梅洛龐蒂早期思想的困境，即哲學理念與哲學話語的矛盾或者說不匹配，這也成為后世學者們批判梅洛龐蒂早期思想的一個要點。例如雷諾·巴爾巴拉斯就認為，在梅洛龐蒂前期的思想矛盾中，過時的概念框架負有主要責任（Barbaras 180）。弗蘭克·喬里奇（Frank Chouraqui）也指出，二元對立的哲學概念在梅洛龐蒂將知覺回溯至前客觀的領域時為其帶來了困難，這一困境直到《可見的與不可見的》才得以突破（Chouraqui 133—137）。

這些質疑和批判表明，梅洛龐蒂要想實現對傳統形而上學的超越，完善其知覺現象學的理論建構，不僅需要轉變理智主義一家獨大的哲學思維方式，還需要革新二元對立的哲學概念體系。兩者之間是彼此交合、不可割裂的一體兩面的關系。倘若沿用舊的概念和話語對新思想進行表述，難免會產生詞不達意、言義割裂的情況。換言之，這些質疑揭示了梅洛龐蒂不得不面對的難題，即他所主張的知覺現象學如何用語言進行表達，使其思想準確地轉化為“哲學文本”。雖然在1946 年的哲學會議上梅洛龐蒂沒有正面回應布雷耶等人的詰問，但是在他此后的思想歷程中，這一問題成了影響他哲學運思的重要因素。

如上文所述，關于語言和文學表達的問題在其中后期思想中占據著重要位置，且論證側重點略有不同：中期聚焦于揭示現代文學的哲學化，后期則致力于哲學的文學化改造。如果說梅洛龐蒂中期關于“文學哲學化”面向的思考是在哲學觀念層面探討現代文學與現象學哲學的契合性，那么，后期借用隱喻創新哲學話語則是在哲學書寫層面實踐并驗證了文學與哲學的交織屬性。從這個意義上看，梅洛龐蒂在晚期文本中對哲學話語的文學化改造回應了布雷耶等人對其知覺現象學理論的質疑，雖然這一話語革新的探索由于其早逝未能充分展開，但就其實踐方式而言，梅洛龐蒂走在了一條自我更新、自我反思、自我完善的道路上。從“文學哲學化”到“哲學文學化”的微妙的思想推進和演變，不僅體現了他在觀念和語言雙重維度對傳統形而上學的批判，而且通過吸收文學語言的表達方式，也在一定程度上掃除了其早期思想中的“唯心論”殘余，進一步推動了他的知覺現象學的理論建構。

余 論

對哲學話語的反思和革新是20世紀后半葉西方思想史上的一個重要議題。在梅洛龐蒂之后，具有現象學背景的法國思想家?？?、德里達等人都對哲學語言問題進行過反思和探討，其共同點在于，都主張乃至實踐對傳統哲學話語的批判和重建，以此凸顯語言的自主性和存在的異質性。?？驴疾炝恕霸~”與“物”之間的復雜關系，強調了語言的物質性和完全自足性；德里達致力于對哲學話語的解構，發掘了隱喻在哲學文本中的本體論屬性，強調了隱喻在表達存在的邊緣域及顛覆邏各斯中心主義中的重要意義。因此，從哲學話語反思及言說方式革新的角度來看，梅洛龐蒂可謂?？潞偷吕镞_等人的“先行者”，他對語言之工具屬性的批判、對隱喻之哲學本體論價值的發現，都表明其思想中的當代屬性。某種程度上可以說，晚期的梅洛龐蒂已經探入了“當代性”哲學視域③，他對唯心論哲學話語的“重建”即是其開辟當代性的關鍵通道。盡管梅洛龐蒂未能在這一路徑上開拓出更為豐富和充分的成果，但就哲學語言的表達潛能和哲學文本的陳述形式而言，他的大膽探索的確給出了具有實踐意義的啟示。