作者電影的許氏風格與《第一爐香》的形象偏離

傅守祥，謝苗苗

（1. 新疆大學 中國語言文學學院，烏魯木齊 830046；2. 溫州大學 人文學院，浙江 溫州 325035）

張愛玲小說《沉香屑·第一爐香》于1943年4 月在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》創刊號上開始連載，標志著張愛玲正式走向文壇。2020 年8 月，以當代作家王安憶改編的藍本為基礎，導演許鞍華完成了電影《第一爐香》的拍攝，并于2021年11 月公映。前期主創團隊的強大陣容和張愛玲作品本身的熱度，吊足了觀眾胃口。但這部受到觀眾格外期待的影片卻票房不佳，目前豆瓣評分僅僅5.0，遠低于李安《色·戒》的8.6 分。

這部電影真如評分所代表的那般低劣嗎？或者說如此低的評分，究竟意味著什么？從許鞍華本人的創作初衷和影片本身來看，她接受張愛玲的文本，然后以跨媒介的方式向大眾輸出自己的理解和闡釋，這一解讀過程是否為觀眾接受以及接受程度如何則另當別論。作者的創造、導演的考量、觀者的思慮等各有各的主體性，三者不見得也很難會在同一個層面，許鞍華影片《第一爐香》的認可度低，可能是因為觀者多半忠于張愛玲筆下具有多元指涉意味的文本，而她則執著于自我內心解讀的那個超脫俗世、真純過度的“愛而不得”故事，正如她自述“我就想拍一部愛情片，我已經到這個年齡了，從來沒好好地愛過，你要讓我愛一次”。[1]讓我們對比細讀小說和電影，體會人物墮落因由和故事畫風的微妙轉變，品味許鞍華導演在其光影敘述中的人性糾纏與滄桑呈現。

一、從玲瓏到天真的女主角葛薇龍

許多觀眾批評葛薇龍的飾演者并不具有原作的特征，甚至相悖。這一外貌體態上的指責略顯表層，但在此之下潛藏的是受眾對女主人公內在神韻的精妙把控。從小說到電影，媒介形式的轉化使得大量文本空白得以填滿且實體化，葛薇龍這一關鍵性的形象也在跨媒介的敘述中有了明顯的變化。如果說她是張愛玲筆下許許多多工于算計、清醒冷靜且有著“水晶心肝玻璃人兒”之美譽的上海女人中的一個，那么在許鞍華改編后的電影中，她已然成為偏向當下青少年口味的“傻白甜”，這一改動向著當代青春片靠攏。很顯然，停留在淺層次的天真女性形象，早已無法俘獲電影院線的主體觀眾。然而，一方面作為視覺性媒介的電影難以傳達主人公復雜細膩的心理變化；另一方面為追求較純粹的愛情神話，影片不得不采取簡化乃至純化葛薇龍原有的盤算形象，進而弱化內心書寫的粗暴手段。經由此途徑，原作中的臺詞和場景再現幾乎面面俱到，但外化心理感受的缺失幾乎造成了這一女性形象的質變。

張愛玲充分發揮小說這一敘事媒介的特征，既有客觀敘事中戲劇沖突的故事性，又有主觀敘述上的雅俗共賞、譬喻經典和評析精當等先鋒嘗試。許鞍華和王安憶的改編則經由電影試圖表達和還原小說場景，然而一方面她們強調拍攝過程和臺詞的翻譯、移植、保真，另一方面她們又很難做到對原作的“高保真”，于是“不完全的”保真，讓改編之作陷入不倫不類的失落。因為電影難以還原張愛玲對人物心理的精妙評述與譬喻，是客觀的具體影像使然，而從人性深度上降低女性形象，則是源自導演對電影的主觀定位。許鞍華極力消弭掉葛薇龍嫁人的一番思量，把只會花錢玩女人的喬琪塑造成飽受身世之苦、缺乏母愛的男子，張揚在二者之間的是女主角無可救藥而卑微不已的愛，于是高尚和“不知所起”的愛情旗幟被高揚了起來。這是導演本人想要 “好好愛一場”之表現，也是迎合大眾情感需要的一種手段?！半娪爸灰ㄎ粸榇蟊娒襟w，就難以真正接受張愛玲這種以審視物欲為基礎的女性形象；只要為了滿足大眾消費，女性就只能是一種美好的但又是刻板的弱者形象?！盵2]然而作為大眾傳播媒介的電影，真的難以面對人性批判和欲望審視嗎？李安的《色·戒》無疑已經對這一問題作出了否定性的回應。文學作品中具有復雜內心活動的人物往往外表沉靜而不動聲色，這是張愛玲的高妙，如何將復雜者的心理感受外化為合乎邏輯的行為細節卻也是導演改編時用簡化和套路化方法無法解決的難題。

小說中葛薇龍的機敏和落落大方從踏入梁府大門的那一刻就開始表露，她有林黛玉般的聰慧多思、自尊好強。雖然她和黛玉寄人籬下的心思相仿，但其身處的地方顯然有別于賈府。前者不過是殖民地治下畸形頹廢的摩登景象，后者卻是不失禮儀秩序的簪纓一族。在踏入姑媽家的大門時，她已經清楚自己的求學目的要和過程的流言分離開來，成為“出淤泥而不染”的蓮。因此她賠著笑任由丫鬟的鞋子砸過，卻不發一言；梁太太的言語雖刻薄到使之落淚，她也在鎮定中既為父親曾經的過激言語道歉，又幾番周旋說出自己的拜訪因由?！啊冻料阈肌さ谝粻t香》中的愛情書寫，并不單是對‘無邊的荒涼，無邊的恐怖’的時代注腳，而是以自足的姿態遭遇更高強度的世故算計并予以頑抗，從而在時代背景下突顯蒼涼況味?！盵3]然而她的清醒理智和自我勸誡，遠遠敵不過人性的弱點——對于美麗服飾所象征的奢靡生活之渴望、對于情欲襲來時的難以抵抗。即便她對自己此番羊入虎穴的經歷認識透徹，卻也欲罷不能地走上自欺欺人的道路。

電影中葛薇龍（馬思純飾）的形象在根本上有別于原作，她以幾近天真愚笨的姿態羊入虎口而不自知。小說中葛薇龍的那股子聰靈氣和知書達理的落落大方全然不見，取而代之以驚懼惶恐的神情和木訥健碩的肢體語言。開場時還未見到梁太，她已經被兩個丫鬟取笑奚落至極。丫鬟們趾高氣揚地問她找誰，她怯生生又毫無底氣地回應“我找姑媽”展露出其憨態可掬、不善交際的一面。在她們質疑薇龍“左一個姑媽，右一個姑媽，也不知道是不是你姑媽”的聲討中，她卻低頭回應“是不是，等姑媽來了就知道了”。三句話不離姑媽的臺詞，加上略帶怨氣的口吻，再次強化她語言上的貧乏和小家子氣的底色，也讓鏡頭前的觀眾忍不住噴笑。幾個語言回合下來，女主人公愚笨癡傻、天真懵懂的形象已經深入人心，原作中玲瓏精巧的上海女人就這樣在相似的描摹場景中變了模樣。

影片中梁太太與葛薇龍的對話，前者語含譏諷、話中有話，后者低眉順眼、欲言又止，女主人公豐富的內心活動及對周遭環境的打量思考完全沒能表現。她向梁太（俞飛鴻 飾）求助時展露的低三下四和畏首畏尾是一種粗線條的場景勾勒，一個窮學生對象征金錢的梁宅之恭敬，在某種程度上消解了原作中雖處困境，卻不失嬌生慣養小姐風范的敘述。她的獨白自省要么被移花接木到其他相關人物上，要么化作無動于衷的釋然。初入梁府，她對自己的身份處境無知無覺而滿心歡喜地接受梁太的物質“關懷”，于是女仆睇睇（張佳寧飾）在一門之隔的外面嘲諷她像是“長三堂子的討人”；園會上，她頗有好感的盧兆麟（尹昉飾）被姑媽三兩下就吸引過去了，她卻只能被動地佇立在一群修女身邊、目光渙散地尋找、心不在焉地應付，姑媽的一個眼神便將之喚去應對喬琪（彭于晏 飾）……導演所說的保留原作內容、僅作嫁接式修改的結論在此有所體現，一個迥異于原作、天真懵懂的葛薇龍已經完全成形。

張愛玲本人不曾建筑過女性的任何尊嚴，給予女性群體任何救贖的希望，甚至缺乏女性主義者提倡的憧憬光明和對抗黑暗的力量，她筆下的葛薇龍深深陶醉于“屈抑”男性的快活和耽湎自棄的快感，進而“一級一級走向沒有光的所在”后墮落到黑暗的深淵。[4]與作家的話語相對，許鞍華指導下的葛薇龍則為愛犧牲、為愛墮落，她渴望由愛情救贖喬琪，進而救贖自我，這已儼然是導演刻意為之的當代愛情神話，用于救贖不言自明的大眾群體。一如戴錦華對該部電影所評論的那樣“你們兩個和張愛玲之間隔著的不是道德感，而是某一種愛?？赡苣銈冃睦镉幸环N不能放棄的愛，而在張愛玲那里，我不能說她沒有愛，但是她沒有你們這樣的愛?！盵5]擁有這樣愛的許氏，本渴望通過女主人公釋放久久壓抑的情欲來平復大眾在浮躁社會影響下日漸萎縮的內心，卻收獲了“青春疼痛片”“媚俗”等一眾指責。

二、從物欲到情欲的墮落因由

欲望是一種精神和物質之間的辯證法，它常常意味著現實的匱乏。如果說完備的物質和身心可以造就欲望的詩意呈現，那么反之，也就易于陷入不暢甚至進入異變、扭曲的軌道，從而與傳統認知上的自然和人性相背離。文學史上的欲望書寫不乏《羅密歐與朱麗葉》這樣可歌可泣的情欲張揚，更有《包法利夫人》這樣為消費主義沖昏了頭腦而飽受物欲控制的女性人物。作為人之本性的情欲和物欲又常常加諸女人，使她要在滿足肉體生存和滿足精神愉悅之間做出取舍，這對生命來說本身就是極大的殘忍。于是張愛玲和許鞍華在表述相同的故事時，給出了程度不同的理解和包容。

葛薇龍身處摩登時尚的香港殖民地，這里匯聚起更多享樂的感官主義和物質主義。在此背景下，作為初步具有現代性覺醒意識的女性，她對物質的渴望具有一定程度的合理性。張愛玲筆下的女性從不遮掩自身的物質欲望，物欲之于女性在此獲得了理解性的肯定，甚至成為女性獲取主體和自我的一種手段?！跋M文化的出現，促成了女性新的主體形式的塑造，女人秘密的需求、欲望和自我認識被商品的公共再現及這些再現所承諾的滿足感所影響?！盵6]戀物的女人充滿欲望、自戀不安，卻永遠積極主動地為自我謀求出路。但電影中的葛薇龍顯然隱沒了物欲升騰的自我，化為愛情角逐金錢的高尚卑微，她直接的戀物情結在影片的表述下轉了個大大的彎——她為著心愛的人戀物，于是她由戀物的主體轉化為男性視野下的他者客體。原文本建構下的自私女人，搖身一變成了為愛而奉獻墮落的苦情天使，也因此僅僅考慮精神層面的圓滿和釋放，無視現實生活的艱辛而做出的純愛選擇，多少都會被質疑出于商業目的而成為類似青春疼痛片的媚俗藝術?！耙驗橥接袗矍榈娜松粌H是對真實生活的遠離，還是對生活的一種簡化或懸浮化書寫，從根本上說是對現實主義精神的背離?！盵7]

如許子東所評論的那樣，“葛薇龍的故事是‘詳前略后’的，墮落前的每個環節步驟每次猶疑選擇都有詳述細描?！盵8]壁櫥中金翠輝煌的衣服，實在是小說中最為精彩的段落之一。它揭示了女主人公無意識的渴望，是梁太太精心設計的一個華麗圈套，一場關于美麗的引誘、溫情的腐蝕。在此梁太太以身體悅人謀取金錢的生存法則，和女學生用思想悅人的新女性求取生活的方式，展開了一種隱秘而盛大的較量，結果是葛薇龍在清醒地認識到華麗背后的骯臟交易“這跟長三堂子里買進一個討人，有什么分別”后，又于試試看的恍惚里緩緩下落。衣服的描寫，既傾注了張愛玲個人“衣服狂”的情感體驗，也預示著葛薇龍繳納知識和理性投降的第一步，貪戀錦繡云衣是她自覺自主的選擇。

在電影中，導演本人似乎有意略過這一段，關于衣櫥的特寫鏡頭短暫且缺乏引人入勝的魔力。姑媽具體而切中要害的誘惑，在此僅表達為女主人公衣櫥前的短暫停駐，一雙眼睛迅速地瞟過去，而那故事里各色質地、適用于各種場合下長長短短的衣衫，為許多顏色黯淡的碎花裙、格子裙代替，唯一的一件“柔滑的軟緞，像《藍色的多瑙河》般的”裙子得到了重視，主人公的目光為之停留。這一裙裝在后來的幾個場景中渲染出現、著重表達，然而呈現出來的感覺卻像寬大肥胖的睡衣一樣不合體。許氏刻意弱化對“物”的表現，從而為情欲的張揚留下了巨大的剖白空間。這成為張愛玲與許鞍華在文本上的巨大分歧所在。

如果說原作中葛薇龍的墜落由物欲主導、情欲為輔，那么電影中則完全顛倒二者的次序，情欲成為她由女學生淪至交際花的首要原因。梁太太和她的最大不同在于，前者為了優越的物質生活可以放棄年輕的愛和喜歡，而后者則是兩個都要——要一個愛人的所有權，也要成全對方想要的生活。關于情欲場景的展現，在影片中刻畫較多，基本上可以理解為對“我不能答應你結婚，我也不能答應你愛，我只能答應你快樂”的詮釋。這一極富當代感的情話，傳達出要享樂而拒絕負責的意味。它挑戰了長久以來女主人公的生存信條，碰撞的結果是她屈服于對方看清一切、游戲人間的態度。喬琪給葛薇龍的快樂，除卻身體的直接快感，更多是緊繃心靈和精神的片刻舒緩。

從這一角度出發，回看不同場景下主人公的“笑”也就有了全新的解讀意味。初見彼此的男女主人公，微笑著面對面交談，展露出二人審慎節制、富有教養的維度。但大笑的場合次數，卻構成了喬琪吸引葛薇龍的致命武器?！盎氖挛锬軌蛞l愉快的情感，因為放松和大笑都與靈魂的自然狀態相關?！盵9]為著能再見到對方一面，她親自跑去傳話，女人的那一點小心思誰都看得穿。當假裝魯莽的喬琪闖入薇龍和吉婕（梁洛施飾）笑吟吟的安閑茶話，他說著英語扮丑服務員、手持香檳卻怎么也打不開、香檳酒倒入花盆來打趣家中年老的女仆，原本矜持莊重的談話在哄堂大笑中結束。一個習慣了不茍言笑的正經生活，另一個卻永遠嘻嘻哈哈、笑對一切。喜歡開玩笑的他，必然對周遭人的性格和氣質有深入的了解，幽默背后藏著更整全的人性、更文雅有度的智慧。喬琪引導周圍人發笑，這一笑對其他人不打緊，卻魔性地撕下了女主人公戴著的面具，還油彩濃重的臉譜以本來面目。

“喬琪是對的，喬琪永遠是對的”折射出葛薇龍的匍匐和仰望姿態，她終于放棄理性思考，投到他的價值觀下茍且謀生。而其情欲中不僅包含對喬琪高于常人心智能力的仰望和欣賞，更有著母性的溫柔憐惜?；楹笏拥浇鹬魉就絽f（范偉 飾）的上海邀約，便一口答應。圍著一張桌子吃飯的三個人，站在不同立場的言說“各顯本色”：梁太太屈服于錢，她為來電者說話；喬琪自以為占理，他為自己的丈夫身份擺明立場；葛薇龍先為她的愛情，再為生活向金錢低頭，她夾在二者之間可憐又可笑。在只有他們兩個的臥室，他吵著鬧著要求同行，她勉強笑著安慰說給他帶好吃的……這一場對話，在笑聲和拌嘴中掩飾女主人公辛酸流淌的淚，也在默默妥協中流露出母性和童真。

三、始終與漸進的蒼涼況味

張愛玲的《第一爐香》，蒼涼是貫徹文本始終的底色；然而在許鞍華的電影中，這份感覺不僅被稀釋，而且成為漸進性敘事中后知后覺的存在。其實兩種面對人生的態度，沒有好壞之分，不過是前者看得太透徹，而略顯悲觀；后者懷有對人深切的同情和理解，而不惜曲筆將蒼涼視為最后的頓悟?！叭魏翁摌嫷娜撕褪? 應符合小說文本規定的生活邏輯與性格邏輯的可能性?！盵10]從這一標準出發來看，導演對人物的把控的確并非無可指摘。

因個人曲折坎坷的身世和顛沛流離的人生體驗，加之中國古典文學以悲為美的熏陶，張愛玲對人世的認知是悲觀的，進而影響她的創作：“我是喜歡創作，更喜歡蒼涼……蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照?！盵11]小說《第一爐香》中的葛薇龍初次踏入梁府，便感受到了坐落在群山之間梁宅的鬼氣森森：屋檐下吐著紅色芯子的“綠蛇”，燃燒的煙卷燙著灼灼其華的紅花瓣直至枯萎發黃。在此過程中，梁宅和姑媽所象征的是具有摧殘一切美好事物能力的毀滅者，人和物以觸目驚心的絢麗糜爛，如睇睇一樣學會獨自營生，卻面臨被梁太太攆走，隨便找個人嫁了的凄慘結局。對于姑媽居所的準確把握，使葛薇龍清醒地將自己置身事外才獲取繼續讀書的資助，她預言了自己若是中邪也怨不得旁人的結局。個體與環境的疏離經由一切開始之前的內心活動得以表現，她在整個故事中的行為都帶了若即若離的態度，對于梁太太的一切抱有更多的敵意而非接納認可。兩種媒介敘述的差異性，在此體現得更加明晰：小說文字表達的巧妙之處，電影卻難以給予準確的視覺化。原作中葛薇龍和周邊的疏離從內心深處生發，影片則在人物和背景的清晰與模糊中做文章，視覺上傳達的隔膜顯然是含糊甚至難以辨認的。當她站在富麗堂皇的客廳里接受裁縫量取身體的尺寸時，當她參加園會訕訕地同喬琪打交道時，當她在蜜月期吹著海風如愿地同丈夫調情……每當鏡頭特寫瞄準女主人公，全部帶有指向性意味的、超出葛薇龍原有范疇的事物都被呈現為一個隱約的背景輪廓。太過于隱晦的表達，讓觀者難以把握導演心緒。

影片中的蒼涼被鋪墊成葛薇龍一步一個腳印走著姑媽老路，待她結婚后才渾然發覺的夢魘時分。甚至可以說，許鞍華將蒼涼替換為小說最初提及的“鬼氣森森”，接著在后半段將這種詭異的感覺細致地表達出來。先是姑媽為了物質嫁給年逾古稀的老頭，她受盡舊式大家庭的種種屈辱且等待對方死亡的過程，幾乎耗盡了生命中飽含活力的青春。這種回憶的出現幾乎不分時間和場合，在她一人夢中驚醒的寂寂午夜、空曠華麗又燈火通明的梁宅，在葛薇龍乃至其他人結婚拍集體照時喧鬧歡樂的天空下……鏡頭于過去和當下之間來回切換，預示著過往種種糾纏梁太太的生活，當下的熱鬧也無法填補當年的死寂，使之不得安寧。其次是葛薇龍在成為交際花，出入各種聲色享樂場合時，看見年輕的梁太太那步履和笑容打扮，一如當下的自己。這種年輕與年老，過去和當下的時間交錯、人物承替關系，表達出荒涼的現實和無邊的詭異。

最能凸顯這一“蒼涼的鬼氣”的情景當屬整部電影的愛情變奏?！皭矍椴豢赡軜嫵蓴⑹?，它只是一番感受，幾段思緒，諸般情境，寄托在一片癡愚之中”。[12]對于葛薇龍來說，盡管她的感情早已千瘡百孔，但那的確是她追求的愛情，是她為自己構建的精神堡壘。結婚時，凝固在照片上的新郎新娘之笑容略顯緊張；蜜月期，目睹喬琪與印度女郎在水中互相愛撫的場景，藍綠色的天空和海是她惶恐無助、卻又無處可躲的灰暗人生；晃蕩的船上，體面的人群說笑也無法掩蓋破敗不堪的內里。過度地將一己生存之道，建諸對另一人的喜歡和愛上，使得看似沉重和高尚的選擇又迅速地滑入輕飄而虛無的崖底。導演本意是賦予女主人公一個犧牲的淑女形象和一段摯愛的人生經歷，但卻導致了另一個極端的形成——過度的完美造就極致的虛假。

四、電影的“形狀”與“沉浸感”的追求

電影“作者論”發端于20 世紀40 年代，法國電影評論家阿斯楚克提出：“攝影機應像文學家的筆一樣，去自由自在地描寫事物，必須具有作者自己的個性，即要確認電影作者的地位?！盵13]作者電影有兩個較為明顯的標識：一是對抗性，導演不受既定模式和類型的禁錮, 大膽創新。二是導演的核心地位，電影要彰顯導演個性, 其風格特征明顯且具有連續性, 電影蘊含著導演個人的思想內涵。

從電影《傾城之戀》（1984）、《半生緣》（1997）到《第一爐香》（2021），許鞍華對于張愛玲的偏愛是顯而易見的。電影《第一爐香》的改編，如果單從作品本身來講，有許多可圈可點之處。譬如每一幀都足夠精美的鏡頭呈現，給人以極大的賞心悅目之感；化繁為簡、移花接木的手法，讓原本精致而極富時代氣息的內容變得時尚而貼合當下。但是對于一篇有著深遠影響力和廣大受眾的經典文本，它的改編電影在多大程度上保留了原作精髓，把握的主題和思想是否準確，也是衡量其水平高低不得不考慮的標準?！皭鄱坏谩钡馁澑枭踔镣旄璨⒎遣荒軐?，只是張愛玲的筆下從來沒有“為愛情而愛情”的故事：書香之家走出來的上海女學生葛薇龍，聰慧敏睿，對自我的沉淪有著清醒的認知。

作為香港電影圈乃至華語影壇舉足輕重的導演，許鞍華是香港七九電影新浪潮的旗手，也是唯一的一位女導演。因個人特殊的中日混血身份及從小生長在港澳兩地的經歷，許鞍華電影擅長以“生活流”和完全冷靜、客觀的視聽語言傳達“人的流離不安”母題以及在苦難中掙扎求存之時面臨的鄉情、親情和傳統倫常觀念的糾葛，其電影作品常常透露出一種順承直覺的信仰和局外人的冷漠。因之，影片中葛薇龍對于愛情信仰般的追求也由此可以得到部分解釋。

許鞍華曾經表示反對概念先行，反對電影的“教訓”功能，強調電影的形式即內容，同時她很認同電影未來對于“沉浸感”的追求。許鞍華期望的電影的“形狀”應該是，“我希望人家在我的電影里頭，在一些畫面、人等等的配合中感受到一些整體的關系，而不是單一的某一條線，或者是單一兩個人的關系?！盵14]于是，我們發現相較于張愛玲文本中葛薇龍單向度的人物鏈條關系，許氏影片中各色人物之間聯系緊密而呈網狀交織。有趣的是前者人物關系雖然簡單，卻暗含復雜的心緒；后者各類人物錯綜復雜，卻只表達一種純化的感情。

許鞍華影片塑造的傻白甜形象幾乎完全偏離原作，但是又服務于她自己的主題：好好地去愛。只能說原文本經由電影這一媒介被印刻了許氏導演的人文關懷風格，她在當代文化語境下極富個人化解讀意味的《第一爐香》，已經不是張愛玲小說原本的樣子。因此，關于這部電影，常常聽到的一句評價是，這是許鞍華/王安憶的《第一爐香》，不是張愛玲的。在張愛玲的世界里，葛薇龍對喬琪的愛，不過是她貪慕虛榮、墮入繁華用來“自己哄自己”的借口，在許鞍華導演的這一版《第一爐香》里倒是無比認真地陷入一場“愛而不得”的沉淪。盡管不曾擁有所謂的真純愛情，許鞍華也依然為大眾建構了自己信仰上的愛情，期冀經由情欲理解些許看似荒唐的抉擇，進而給千萬如自己般的普通人一個生存的“白日夢”。如果說原文本基調于清醒中透出接納憂傷的冷漠，“總之，生命是殘酷的?？吹轿覀兛s小又縮小的，怯怯的愿望，我總覺得有無限的慘傷?！盵15]那么經由人物形象的改變，影片營造出前期美麗夢幻而后期破碎清冷的氛圍，這當然合乎許多人對愛情的理解和生活邏輯，也印刻了一直以來“許氏風格”的人文關懷，但當今的觀者卻無法接受對經典文本做出的這一巨大改變，導致目前的評分不高。關于諸多負面評價，也許現在下“定論”還為時過早。無論如何，正如著名學者戴錦華所言，“許鞍華的電影不光是半部香港電影史，大概也是我們這一代人共同走過的記憶，包括許多歷史片段的影像畫廊。許導影片很有意思但是不強勢，每個觀眾可以選擇自己的方式進入她的電影，繼而進入自己的生命，也進入20 世紀中國的歷史?！盵16]