后電影，奇點與創傷主體

姜宇輝

剛才李洋老師和藍江老師都談到，我們之間有一個“鏡像關系”。其實我跟李洋更像是一種“手性關系”，我們對稱但逆反，呈現出的是一種“inversion”。這兩年，我們之間有一些地方是很相似的，尤其今年寫的文章。馬上還要出一本討論電影的書，我把它叫作“Image Without Becoming”——沒有生成的影像，來自甘丹·梅亞蘇（Quentin Meillassoux）的文章《無生成的時間》（“Time Without Becoming”），從物性的角度來談論時間。李洋剛剛還談到了“digital touch”“digital index”，即從數字的角度能否重現影像與世界之間的索引關系，我在剛寫完的一篇文章中恰好也討論了這個問題。

剛才的討論還談到了“無物之像”，其實我認為它有一個更好的說法。去年，我在一篇討論阿甘本（Giorgio Agamben）和弗盧塞爾（Vilém Flusser）的文章中①姜宇輝：《“姿勢”的意義：技術圖像時代的“無根基之惡 ”——從阿甘本到弗盧塞爾》，《文化藝術研究》2022年第6期，第1-16頁。，運用了一個核心概念，即“無根基”（groundless），我認為“無物之像”更應該被稱為“無根基的影像”或“無根基的圖像”，而不僅僅是“無物”?！拔铩眱H是一種存在方式，或者說“物”是一種對象。但是，當我們進入到一個數字時代或數字元宇宙的世界之后，我們會發現，這個虛擬的數字世界是循環的、抽象的，在其中通過數字可以生成一切，也并不需要數字之外真實的實在世界，這首先給我們帶來的就是一種世界/圖像本身“無根基”的特性。圖像不需要根基，圖像可以自己生產自己、模擬自己，這是我們當前面臨的一個核心狀況。

其次，我們的討論可以從“圖像”的無根基狀態轉向“技術”，是技術把我們的時代推向了無根基狀態，這也是阿甘本和弗盧塞爾提出的觀點，分別對應“去本原”（anarchy）與“無根基”。這個世界本身就是“無根基”的，本雅明（Walter Benjamin）其實也使用了這一概念，即技術把我們推向了無根基的時代，它包括生命的無意義性和世界的無意義性。這也是我最近想去回應的一個問題：面對一個被技術抽去根基的世界，我們到底應該如何回應它，是抵抗還是逍遙，是拯救還是逃逸？這些都是我們今天所面臨的核心問題。所以，我們不應該單純局限在“物”的范圍內討論，而應從哲學的高度展開。

我想從四個角度來回應這次的主題。

第一，關于“電影性”；第二，關于“奇點”的兩種不同的時間性路數，一種來自阿甘本，另一種來自德勒茲；第三，對“主體性”問題的反思；第四，重點討論圖像在這個時代發生的變化，從“index”到“icon”再到“symbol”的演變過程。今天這個時代的圖像實際上是“symbol”，它是循環的，自主的，那么，我們應該如何從這樣一種框架、座駕之中跳出來，重新找回圖像的物性，找回圖像與世界的連接。

第一，關于“電影性”。剛才在討論有關電影性這一主題時談到，“短視頻是不是一種電影”，這個議題讓我重新反思了“電影之為電影性的本性是什么”這個問題。我們在談論任何東西的本性時，都涉及兩個時間性維度，一個是過去，一個是未來。我們可以從過去的角度來說，這個東西從發端、起源的狀態是這樣，決定了以后的發展，亦即它的本質也是這樣。比如說，電影在發端之處有兩個起源，一個是“documentary”，另一個是“attraction”，前者是盧米埃爾兄弟，后者就是梅里埃。盧米埃爾兄弟所界定的電影是“記錄”，即用攝像機對準外部的現實，記錄火車進站、記錄從工廠大門里面走出來的工人。相較而言，梅里埃創立的“吸引力電影”則是把電影變成景觀，變成敘事，變成劇場。我們認為，這兩個方面是界定“電影之為電影性”最初的兩個源頭。但到后來，一種新的形式出現了，我們將它稱為“essay film”，即“論文電影”或“散文電影”?！癳ssay film”并不僅僅是一種風格或者類型，它建立起來的其實是“圖像與思考”（image 與thinking/thoughts）之間的關系。亞歷山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc）曾寫過一篇文章，題為《電影的未來》（“The Future of Cinema”），他在開篇說道，電影最重要的功能并不僅僅在于記錄或敘事，而是要用圖像的方式來思考（thinking in pictures），只有在電影這一媒介之中，我們才能找到圖像與思考/人類思維之間最根本性的關系。所以，這也是我為什么對“essay film”感興趣的原因。因為在這里，我們可以找到哲學與電影之間的連接，找到影像與主體之間各種各樣的連接。

我對電影的研究是從“后電影”（post-cinema）入手的，我列舉了很多例子，比如拓展電影、電子游戲等，來看它們是否能夠成為界定“后電影”的典型形態。但有一天，我突然發現，“essay film”恰恰可以作為“后電影”——電影之未來，電影朝向未來的一種全新的可能性。電影的未來是什么？電影的未來不在于延續電影的過去和傳統，而是要以思想的方式建立起電影與哲學之間的連接，把電影作為激發人類思考的一種面向未來的可能性，這才是電影真正的本性。蒂莫西·科里根（Timothy J.Corrigan）和勞拉·拉斯卡羅利（Laura Rascaroli）也是從這個角度來討論“essay film”的，他們認為，電影的本質還沒有被實現，其本質在于它的未來，而未來在于它可以用影像的方式去思考。從這個角度來說，短視頻或許可以作為電影性的一個全新形態?！癳ssay film”讓我們打開了更為開放的可能性，它的重點在于，電影創作者的思想要通過思考與不同的觀眾進行互動，從而建立起人與影像之間更為開放穩妥的關系。那么，從這個角度說，電子游戲和短視頻都可以是電影的未來形式。

第二，關于“奇點”。藍江和吳冠軍經常會使用“奇點”，尤其冠軍給了我一個重要的啟示，他是將“奇點”作為德勒茲的概念來討論的，同時還引用了阿甘本的“剩余的時間”概念。這兩個時間其實并不一樣，一個是肯定的，另一個是否定的；一個是連續生成的，另一個是斷裂創傷的。阿甘本《剩余的時間》（The Time That Remains）這本書中最重要的兩個理論來源，分別來自列維·施特勞斯的“漂浮的能指”和本雅明的“彌賽亞時間”。這兩年我自己的研究開始慢慢轉向了否定性的線索，我認為“奇點”可能也具有這兩種不同的形態?！捌纥c”的第一個形態就是在德勒茲的意義上，它是發生轉折、發生變化的關鍵時刻（practical moment）?！恶拮印肥堑吕掌澯懻摗捌纥c”的最重要的一本書。德勒茲談到，世界不是按照直線運動的，它是按照曲線運動的，會發生各種各樣的變化，而曲線會展現出森羅萬象的新鮮方向，同時，不同的曲線又糾纏在一起。但當直線變成曲線時，它必須有一個轉折的時刻——變彎，而變彎是數學和物理意義上的，變彎的時刻會有力量積聚在那里，有各種各樣新的東西在那個點上纏繞，以至于它不再按照原來的方向運動。

比如，原來直線是從A 點到B 點，但突然有一點開始向C 點或一個分叉點發生偏轉，德勒茲在書中引用了一個經典的形象，就是博爾赫斯的“小徑分岔的花園”。世界在每個點上都可能分叉，那個分叉點就是“奇點”，在分叉點上會有事件發生，有偶然性敞開，也具有多樣性，會被不同的力量纏結在一起。因此，德勒茲所說的“奇點”是非常積極的，對未來充滿了樂觀的期望。按照德勒茲式的邏輯思維，技術的進化或人類的變革將沒有任何悲觀之處，因為生命總要轉折，世界就是在轉折的地方才擁有新生，才能有新的東西被生產出來。但如果我們回到阿甘本，回到本雅明，就完全不一樣了。

本雅明的一個核心概念是“絕對的內在性”（immanent absolute），他講的“奇點”不是在我們的生命或世界中打開可能性向度，而是絕對真理突入到歷史中，并產生一種斷裂。我更多是從這個意義上來討論“奇點”的概念。所以，“奇點”不僅僅是人類生命在技術的加持之下，生生不息地向前創造，而是在本雅明或列維納斯的意義上來討論，為什么它是一個創傷？我們會看到，當未來失控時，當物和技術變成一個“龐大之物”（gigantic）的時候，它其實是突兀進來的，它并不是我們內在生命的表達，也不是連續地、生生不息地創造。相反，我們時刻都會覺得外面有一種力量，它突兀到我們的歷史中，打斷了歷史發展的過程，讓我們感受到痛苦，讓我們面對死亡的深淵，讓我們認為所有連續的東西都是難以為繼的。它就是一次“intrusion”，是“rupture”，是我們所說的“創傷”（trauma）。在這個意義上，這兩種“奇點”的本質是完全不同的，一種是“創造”（creation），但另一種是“創傷”。

第三，對“主體性”的反思。主體性問題對于德勒茲式的“奇點”而言并不重要，即誰成為主體是不重要的，因為生命永遠在生生不息地創造和變化，它永遠要打開新的維度。至于誰會成為主體，這個主體出現在什么位置，這些并不是關鍵性的問題。重要的是，我們要將生命不斷向未來推進下去，要將其新鮮的形態展現出來。但如果我們回到阿甘本，回到列維納斯，便會發現，在創傷之處，在否定性的地方，主體性問題逐漸凸顯了出來。因為從生命創造的角度來說，變革可能是一個積極樂觀、朝向未來的過程，但是，當生命的創造落實到每個個體身上時，我們要思考的是，我們如何以一種主體性的方式呈現，或者說又如何承受這種創造？

很多后人類主義者都會從“體驗”（experience）的角度來討論主體性問題，那么，我們為什么要討論主體性，談論這些關于體驗的東西？這是因為當我們從本體的角度來看，在生命生生不息地創造中并沒有主體的位置，也不需要主體的位置。德勒茲思想中有一個概念，被稱為“游牧主體”（nomadic subject）。但當游牧成為主體，當我們必須隨著技術、物質性和網絡不斷去運動發展，每時每刻纏繞其中，無法選擇自我的命運時，我們又何以能夠將自己稱作主體（subject）？所以，“游牧主體”本身是一個非常嘲諷的詞，當我們游牧的時候，我們將不可能成為主體。但是后來像羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）這些后人類主義者，他們想從游牧主體的角度重建主體性的地位，就像謝亞洲老師剛才提出，在一個技術的體系里面，我們被卷入其中，但我們仍然還可以具有主動性，那么，這種主動性到底在哪里？布拉伊多蒂就是從“體驗”的角度來論證的，她提出，我們可以意識到我們還在生存，并意識到技術在傷害我們，技術在推進我們，但當我們有意識的時候，就意味著我們還活著，我們能夠體驗到自己的生命。

在此之前，我一直是從傳統人文主義的立場來談論主體性的問題，但這與我今天談論的主體性從本質上來看是完全不同的。之前對主體性的談論可能與康德的先驗主體有一定的相似之處，因為我還是想捍衛一個自律的、自主的、反思的、理性式的主體性問題，但在今天，我對主體性的討論更多是放在體驗、創傷與脆弱。我想引用一下德勒茲的一句話，即所有的主體在今天都是“受害者”（victim），齊澤克好像也使用過這個詞，他說，我們思索主體性的起點不是將其作為能動者，而是作為一個受害者。我們通常是在被迫害的時候才會發現，我們可以成為一個主體，而不是像康德一樣勇于使用自己的理性來規定人類歷史。今天有很多對“創傷”“脆弱性主體”的談論是在女性主義思想脈絡之中的，這是因為女性在歷史上是最受迫害的一個群體。當然，兒童也受迫害，但兒童不會思考，兒童無法將自我表達為一個脆弱性的兒童主體，兒童要等待大人去詮釋。所以，女性主義也成為我最近很多研究關注的一個重點，藍江老師最近也翻譯了很多關于女性主義的著作，比如南?！じダ诐桑∟ancy Fraser）的著作?？赡茉谧闹T位老師和同學沒有注意到，晚近二三十年，最重要的哲學家基本上都是女性。

最后，回到圖像的問題。李洋剛才談到圖像有兩極——“文”和“畫’，W.J.T.米歇爾也談論過圖像的兩極，他認為，一極是語言，一極是物質性，我后來寫過很多篇文章去討論米歇爾理論存在的一些問題。因為皮爾士（C.S.Peirce）強調，“文”作為“symbol”與“圖”作為“index”之間，其實還存在一極“icon”。這意味著，圖像或者繪畫是夾在兩極當中的。我們可以從歷史的角度來說，“index-icon-symbol”對應“攝影—繪畫—電影”的演變過程，圖像在這個過程中逐漸生成為一個自我相似、自我指稱、自我循環的體系。今天的數字時代也是這樣，它越來越失去了與世界、與index 之間的關系。列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）也指出，今天的數據或后媒介倫理學的一個根本特征可以被稱為“計算+ data”，今天所有的藝術都是“data + computation”，意味著媒介自身的邊界已經消失了，我們無法去界定繪畫、文學、戲劇等各種藝術門類，所有東西都是數據處理的，包括繪畫和電影。因此，面對這樣一種狀況，我們應該思考如何把“digital”和“index”重新連接在一起，讓我們自身不再陷入數字宇宙之中，或陷入數字座駕之中，但我們仍然可以從數字角度出發，找到與世界之間的“index”，即索引的源頭，或者生命的臍帶。因為我們原來就從那里來，圖像就是從那里來的，包括?？滤f的“大地書寫”，以及中國古代美學中的一些核心概念，都在強調我們的“像”與“萬物”之間是相連的。這也是昨天科林談到的第一種文藝復興的知識型，相似交感、互滲交織，“像”與“物”之間的交織就是圖像的源頭?！吨芤住分姓f道：“象也者，像也”，也是同樣的含義，它是發生的事件，是發生在世界之中的。我們是通過對“像”的考察，比如對“畫像”的考察去理解這個世界，以及發生的各種各樣的趨勢和變化。所以，在這個意義上我非常贊同李洋老師未來的研究方向，但我認為可能并不僅僅停留在“物”，而是要停留在“物”與“圖像”之間的對抗，既分離又連接的“手性關系”。

我先談到這里，感謝大家！