以“詩”體認世界整體
——杜夫海納的藝術認識觀

廖子政

（東北石油大學，黑龍江 大慶 234000）

米蓋爾·杜夫海納（Mikel.Dufrenne，1910-1995）乃法國著名哲學家、美學家，其著作《審美經驗現象學》更是被譽為現象學美學的“集大成”之作。 而杜夫海納的理論體系經過國內外無數學者數十年的研究解讀，如今不僅沒有完全失去其價值，其“人與自然同一” 的現象學美學理論體系不僅在美學領域造成了巨大反響， 更是為哲學認識論領域提供了全新的理論視角。 本文簡述杜夫海納對于世界“整體性”的看法， 并解譯杜夫海納以藝術獲取整體性的獨特方法。

一、世界整體性的基本概念

隨著歷史之河的不斷流變， 人類知識體系建構的不斷完善， 科學的力量逐漸浸入人類認識事物的方法之中：從15 世紀近代自然科學萌芽并轉變人們的思維方式開始， 神秘的事物不再風靡一時， 理性的力量在逐漸壯大。 人們開始尋求對事物實實在在的解釋， 并且對所有知識進行分門別類的批判性整理和比較， 這極大地推進了近代生產和社會生活的變革。 然而，這種對事物進行歸類區分并且意圖“深入”地探究事物的本質的做法，就意味著必定要對單個事物進行孤立的、靜止的研究，要拋卻事物屬性中聯系和發展的部分，將“存在”作為“存在者”來研究， 這就使得人們逐漸形成一種孤立地看待事物的慣性思維。 而隨著各學科知識體系的發展、完善，人們也逐步地認識到對事物進行單獨地進行研究，忽略事物之間的聯系是狹隘的。 因為任何事物都永遠處于多重認識的疊合之中， 并且所有事物之間都有著不可分割的實質聯系， 忽略事物的可能性及開放性等屬性，也就無法真正地認識事物。

首先，從孤立的事物來看，任何事物被認知的可能性都是多重的，甚至是無限的。正如朱光潛先生在《談美》 一書中所舉例： 一棵古松對于我們來說，可以是分種類屬的認識對象，但也可以是綠化環境、制造藥品的工具，甚至是昂然高舉、不受屈撓的精神象征。而只有在特定認識語境下，事物的多重認識疊合狀態才會隨著某一意向狀態的確立而成為一種固定的認識。而在世界中的任一事物的任何實際存在，都必定是對事物多重認識之中某一認識狀態的確立。因此，“一事物不僅在確定它（處于某個確定的態）之前，而且在它真正產生或實現之前，都是處于所有可能的態的疊加狀態。態的形式、態的分布和態的變化規律等正是各科學研究的內容， 各學科也正是通過事物的態來研究事物的本質。 科學是關于事物及其態的學問。 ”[1]對于事物不同存在的認識，正是如今不同學科不斷精進的方向。 各學科建設的越好，對事物不同存在的認識也會越深入、越全面。 這也似乎給人類知識世界勾畫出了一幅光明的藍圖：只要不斷對各知識門類的進行深化研究， 再將這些足夠深入的研究成果進行拼湊， 終究是可以對這個世界有一個完整的認識。 但是，在實現這個藍圖的過程中人們也注意到， 在不同學科內部由于不斷追求認識方式的純粹化， 常常會導致研究者的認識局限化， 甚至是被拘囿在單個學科的范疇內不斷內耗。 同時，由于慣習，這種局限化的認識方式常常會使得人們對于事物認識的僵化， 從而導致失去對事物無限可能性的認知， 這最終也就會失去對事物真實性的認識。 而正如西方馬克思主義代表人物盧卡奇所說:“對馬克思主義來說，歸根結底就沒有什么獨立的法學、政治經濟學、歷史科學等等，而只是一門唯一的、統一的——歷史的和辯證的——關于社會(作為總體)發展的科學?！盵2]無疑，正是馬克思主義哲學的出現，讓人們認識到要跳出局限化并以整體的視角來看待事物以及世界。 因此，在某種程度上來說，并不存在界限分明的物理學、生物學、歷史學、心理學等不同學科，而僅僅存在人在世界上生存的繁多活動而已。 如果一味地以一種視角看待事物，或者說，以某幾種學科視角“聯合”的方式來看待事物，必定會在一定程度上受到學科視角的限制而錯失真正的事物，也失去捕捉事物真實性的機會。

其次，從聯系的事物整體來看，任何事物都永遠處于與其他事物的聯系當中， 將事物孤立起來研究的做法必定會隨著聯系的斷裂而失去事物的動態性、真實性。 而隨著馬克思主義哲學的出現，人們也開始將整個自然界都看作是相互聯系的、 不斷運動著的、不斷發展的整體，其中的各個對象或現象是有機地聯系著的，相互依賴、相互制約的。 一如馬克思主義哲學中所說， 事物間的聯系是普遍的：“世界上一切事物都與周圍其他事物有著這樣或那樣的聯系”；“任何事物都處在聯系之中。 每一個事物內部的各個部分、要素之間是相互聯系的”；“世界是一個普遍聯系的有機整體, 沒有一個事物是孤立存在的”。 一方面，不同事物之間結構成的整體并不是所有事物自身的和, 而可能是性質完全不相同的新事物。而另一方面，處于整體中的事物也不再是原來的那個事物， 而是通過與其他事物的聯系成為整體中具有決定性的新事物。 如若將在整體中的事物單獨抽離出來，其原本所具有的性質、特點和意義，都不再是處于整體中的原本屬性。因此也就表明，如果要對事物的真實進行認知， 就必須對事物屬性中的多重性和聯系性進行整體性考察。如今，孤立靜止的認識方式已經被時代所淘汰， 馬克思主義哲學視角的出現使人類的認識領域獲得了一種動態的、 聯系的認識方法。 但同時，馬克思主義哲學主張以“實踐”代替“存在”，以“藝術生產”代替“藝術創造”的唯物辯證思維也掩蓋了一部分以人之情感認識世界的可能性。而正如馬克思主義哲學中所說的那樣，感性認識與理性認識之間有著密不可分的辯證聯系， 二者之間是相互依存、 相互交織、 互相滲透的關系。 因此，無論是感性視角中的世界，還是理性視角下的世界都具有著同樣的重要性。而在技術爆炸、理性力量占據著絕大多數話語權的今天， 我們必須提倡要堅持以各種不同視角來認識世界， 努力發現世界所包含的無限可能性。 這不僅能緩解人與人之間因高度理性所建立的冷漠關系， 也更加符合馬克思主義哲學所主張的辯證認識原理。顯然，以往高度理性的態度所認識的世界整體是一個沒有“人”的整體，既然主張要把握世界整體，就不能忽略“人”在其中的結構。這也就意味著，對整體性的把握并不能缺少感性的認知方式。

二、杜夫海納對世界整體性的認識

杜夫海納在其《世紀??？藝術的死亡？》一文中寫到：“今天，現代思想在各個領域都最難對付的對象：整體性。 對于它的研究，是同時由場物理學、形式哲學、生物學和歷史學引進的。 ”[3]180無疑，杜夫海納早已認識到了始終游蕩在這個科學時代上空中的認識的“幽靈”。 在《中國百科大辭典》中，整體性被定義為是認識和把握客觀事物的一種基本態度、理念、原則和方法，在本質上是一種世界觀和方法論。任何客觀事物本身都是由各個要素相互作用所構成的有機整體，這就需要人們在認識和把握客觀事物時，一定要從客觀事物存在形態的整體性出發。但是，如前文所述，如果還是以一種將事物作為對象的認識方式，將“整體性”也作為某種對象來進行把握的話，就會在不經意間落入形式思想的窠臼： 人的思維是有限的， 很難以一種個人思想的維度來綜括這種無限的整體。 而如果非要以思想來對這種無限的整體進行整合，常常會忽視整體性中的內容，而只求把握整體性的形式。 正如杜夫海納所說：“思想用把自己提高到抽象的共相來回答具體的共相， 似乎它只有在停止整體的運動、消除其內容，突出共時性和形式結構時才能把握住整體。 ”[3]182事物的狀態隨著時間在不斷發生著變化。隨著對事物認識狀態的確定的同時，事物自身不斷變化的狀態就會隨著事物狀態的被確立而靜滯， 對其整體性進行的認識也會由于捕捉的瞬時性而導致整體性的動態被停滯為一個瞬間而失去其生生不息的生命力， 而其與不同事物之間不斷演變的關系也會由此發生變化。 這種整體性的被解構不僅使得整體不再存在， 而且其中的各部分也失去了真實性。 “這樣，在歷史的漩渦中，人有時會不知所措。思想也是如此。這個運動著的雜亂的共相是很難掌握住的。 ‘單一’不斷地被融進‘眾多’之中，‘同樣’也不斷地被融進‘其他’之中。 思想不是回到特殊性并深入其中，就是充分發揮形式思想，接受整體的挑戰——后者正是我們時代的特色。 ”[3]182無疑， 人類始終不屈與超越的精神并不會放棄對這種“整體性”的實在把握，哪怕它是浩渺無窮乃至于是無限復雜的。 而綜合前文所述， 如何來把握 “整體性”，具體要以什么方法來認識“整體性”就顯得尤為重要了。

自康德的三大批判所確立的認識論思想以來，其關于人的認識的探討貫穿了后世幾百年間無數學者的哲學思辨中。簡單說來，康德認為人類的知識源于感性經驗， 但是人的認知能力不僅僅局限于感性經驗。而是首先要求人類的思維具有先驗性，也就是說，在人有任何感性經驗之前，人必須具備了認知到感性經驗的先驗認知能力， 其中大致包括時間、空間、因果性等能力。 盡管在如今看來，康德的理論思想已經有著許多的漏洞與弊病， 但是其對于主體先驗能力的分析模式仍然與如今許多主流思想有著如出一轍的立場，即主張人與對象是主客二分的關系。如果說以學科式的認識方式，或者說，將世界自然整體看作是事物總和的客體那樣來認識的話， 其方式往往是通過對事物現象分門別類的整理、 探本溯源的考求，以求達到對事物“對象”的本質性認識。 而這無疑是一種典型“主客二分”的認知方式，同時這也是“主體中心主義”的。 這種思維方式就體現為：主體對于獨立于主體之外的事物的認識。 在這種認知模式下，人往往是脫離于世界、獨立于世界的“主體”，這種“主體”不僅是人們客觀認知世界的必要條件，也是人們改造世界的有效原則與工具。 但同時，“客觀”的立場也代表了這種“主體”也是一種脫離了整體的個體，是非屬人的、無人稱的乃至于是靜止孤立的中心意識。 而正如海德格爾所說：“此在（Dasein）只要生存著，它就存在在一個世界之中。 ”人并非是先已存在的一種精神實體， 事后再存在于世界之中。 而是只有在世存在的人， 以及有人存在的世界。 杜夫海納在其著作《先驗的概念》中便是以這種人與世界共在的立場對康德以及其他更為倚重主體先驗概念的學者發起批判：“在考慮運作中的先驗性時，我們不能再孤立它：在康德的三大批判（純粹理性批判、實踐理性批判以及判斷力批判）中，那種純粹的知識總是需要一個經驗主體來闡明， 它是內在于經驗意識中的存在， 并始終與心理主體性聯系在一起。 ”[4]12抱著對康德將先驗主體和經驗世界兩者分離的質疑，在《先驗的概念》一書中，杜夫海納創造性地將先驗概念擴充先驗的客觀方面（The objective A priori）， 而客體中的先驗概念是康德的體系中是不存在的。 客觀的先驗并不是要將各對象和人放在一個層次上一概而論， 而是要指明先驗并不是人認識的特權，而是一種世界、萬物以及“我”的共在結構。具體說來，先驗的客觀即是對象和世界的意義和結構：“客體先天（a priori）是存在于客體中的意義，主體與之保持原始一致：它是形成性的，而不是形式的，也不是從外部對內容的印象，就好像它是邏輯在經驗事物上的印記一樣。 ”[4]56事物之所以可以被認識，是事物本身便帶有著可以被識別的結構，通過被激發的意義， 事物與人便像是榫卯結構一般完全契合于一體。杜夫海納始終堅持，認識并不是非要以人認識對象或是以對象符合人的方式來進行的。 在杜夫海納看來， 盡管我們可以通過反思和推理發現先驗的存在， 但是這個事實卻必然要發生在認識行為發生之后。這也就意味著先驗，不論是主觀還是客觀方面，都只能存在于人與對象，或者是人與世界結合而成的整體結構當中， 任何將先驗剝離這個結構來談的行為都已經走在失去它的道路上。 對象與人都是這個整體性世界的產物， 此整體世界使我們與對象之間擁有著同一成分的結構， 而這才是杜夫海納對于先驗的真實定義。因此，把握整體世界的方式既可以是主客二分的， 也可以是主客同一的：“在世界上存在，就是成為世界的一部分。 世界不是原來沒有我，后來才加上我的世界，我不是世界的外人；我存在于相互關系之中，我便是相互關系的許多項中的一項：只是對我說來才有世界，然而我又并不是世界；似乎從我產生的東西生出了我”[3]29。 人與自然的關系并非是各自分屬于不同源頭的相加復合，而是同生同源、互為存在的互生關系。 同時，人自身的可能性與自然的可能性同宗同源， 人與自然中諸多事物也構成了一種可能性的整體， 而這種可能性的整體已經實現的部分與未實現的部分共同構成了人所生活的世界。 而正如杜夫海納所說：“而整體的這種最后方式，恰恰就是我們所生活的世界本身?！盵3]181如此一來，對整體的認識也正是對我們所生活的世界的認識。 而杜夫海納主張，對于這個“人在其中生活”的世界，必須通過人與世界的互生關系出發，以一種人與自然“本源同一”的視角來認識。 而這種視角，必須是一種充滿“詩意”的藝術手段。

三、以“詩”體認世界整體

杜夫海納和其他現象學家一樣， 始終認為我們有著有一個前語言的知覺體驗世界， 而在社會生活中我們卻處在一個被語言所全面滲透的經驗世界之中， 使得人們無法分辨出一個前語言的知覺體驗世界的存在。這個世界正是在被人們加以反思之前的、還未被加以主客二分的人與自然“本源同一”的源初世界；同時也是一種動態地、聯系地、活生生地以及是事物諸多可能性還停留在被實現之前的世界。 這個世界是以一種整體的形式出現的， 它尚未被人工地加以切割。 而如果用以往對象式的認知模式來捕捉它， 卻又會因整體性的動態被停滯而失去其真實性。而杜夫海納作為現象學美學家，在他的早起代表作《審美經驗現象學》中，就已經開始詳細地探討以審美經驗——在審美對象和審美知覺中共同發現的——來窺探這個源初世界的可能性了， 而這種可能性最終在《先驗的觀念》通過對人與世界同一性的探討以及在《詩學》中對“詩”洞察這種同一性的詳細論證之后就已經實現了。

在《詩學》中，杜夫海納提出了“靈感詩人”的概念：“‘靈感詩人’不是某種從業者，不把做詩視作謀生的手段或必須履行的義務， 不為某權威或主人服務。做詩是某種自發的存在需要?！盵5]175“靈感詩人”在創造藝術的過程中并不受到任何世俗的束縛， 而完全是根據其自發性心境和當下生存狀態來進行創作的。而因為擁有即興發揮、隨性選擇以及擺脫功利意圖的自由，“靈感詩人”得以“放下絕對主體的自恃態度，將自身以謙和開放的姿態置于世界，用詩句表現自己與世界的共在關聯。 ”[5]177恰恰是因為“靈感詩人”不受到理性與傳統的牽制束縛，不再將事物與世界視為客體對象，才得以沒有任何障礙、不需任何中介的接觸到事物與世界，因為“靈感詩人”自身就是與世界直接聯系的中介。 而這不意味著“靈感詩人”是唯心化的精神實體，因為杜夫海納在《審美經驗現象學》 一書中對于審美知覺的探討就可以清晰的看出，杜夫海納幾乎完全接受了法國哲學家梅洛·龐蒂的“知覺現象學”中所創造的“身體—主體”概念。 梅洛·龐蒂同樣認為：“沒有內在的人， 人在世界上存在，人只有在世界中才能認識自己。當我根據常識的獨斷論或科學的獨斷論重返自我時， 我找到的不是內在真理的源頭，而是投身于世界的一個主體。 ”[6]6而對于主體，梅洛·龐蒂又創造性地引入了主體的身體概念：“心靈的實在確立在身體的物質基礎上，而不是后者確立在心靈的基礎上。更一般地說，在我們稱作自然的整個客體世界之內， 物質世界是一個自我封閉且不需要任何其他實在支撐的世界。相反地，屬于一個真正的精神世界的精神實在的存在， 卻與一種原初意義上的自然的存在、物質的自然相關聯，這不是由于偶然的理由，而是因為原則的理由。 當我們考問其本質時， 廣延既不包含任何揭示了精神的東西， 也不包含任何要求與一種真正的精神有間接關聯的東西，可是，我們相反地發現：一種真正的精神從本質上說只能與物質性聯系在一起， 只能作為某一身體的真正精神。 ”[6]148由此可以看出，在梅洛·龐蒂的“知覺現象學”中，意識并不是作為純粹意識而存在的， 而是必須通過身體的“在場”意識才能夠現身。 由此看來，杜夫海納所謂的“靈感詩人”與所有人一樣都置身于這個世界之中，但因為“靈感詩人”不借助任何中介而是直接以其靈肉統一的身體來接受世界所給予的啟示和激發， 才能始終與世界保持著自由的相互開放關系。 最終，通過人與世界的同構性，“靈感詩人”體認到了世界：“一旦詩人說話——一旦人類感知——造化便成為世界。 ”[7]227“靈感詩人為了解釋作品， 從而在作品和他之間引入了讓作品存在并獲得生命的‘它’。 ”[7]159“它”在杜夫海納的理論中是化生萬物的、源初性的、大寫的自然，同時也是擁有無限可能性，萬物皆為一體的整體世界。

事實上，杜夫海納所說的“詩”就是藝術。 他認為， 無論在何種不同的藝術門類之中都有著一種共通的“詩意”，這種“詩意”不僅是使藝術成為藝術的那種本質存在，還是對自然，對整體世界的言說。而這種“詩意”，正是人與自然“本源同一”的源初世界通過 “靈感詩人” 來呈現于世間的表現?！啊兴囆g門類的創作均以其作品將造化自然轉化為可見可感的自然因素， 從而使這些因素伴隨著審美對象在具體的審美經驗中呈現于欣賞主體的審美知覺， 使人類感受到造化自然的無處不在，實現與后者的間性溝通”[5]177。而“靈感詩人”的概念在當下的語境中也更貼近于 “真正的藝術家”而非藝術工作者或藝術從業者。 就一般情況來說，“真正的藝術家”相較于藝術工作者而言，他們不懼權威、不為功利、不拘泥于傳統的做法而更容易創造出令人耳目一新的藝術作品。 這種具有簇新意味的藝術作品好似刷亮了人們已經習以為常的日常生活，就如同一對引號出現在語句中一般：語句中的“引號”常表示詞句的特殊含義或著重論述的對象， 引號中的詞句往往具有著與一般情況下不一樣的意義。 文本之中出現的引號迫使人們將注意力從正常文本的語境中跳脫出來。 在這個過程中，詞句的一般意義已經被人們擱置在一旁，并在腦海中去尋找新的意義單元與之對應。 在“引號” 迫使人們將注意力從一般的文本語境中跳脫出來的過程中， 詞句的一般意義已經被人們擱置在一旁， 并試圖在腦海中去尋找新的意義單元與之對應。 當嘗試讀 “這不是一盞燈， 但卻是一盞‘燈’；她不是一個女人，但卻是個‘女人’”時，我們能夠立刻識別出語句中的引號為語句的意義帶來了一種曲折的深度與迂回性。 這種深度和迂回會給讀者帶來了不一樣的思考和體驗， 也使文本原本單一的意義被拓展了。 而藝術就像是將平庸、慣常的日常生活打上了“雙引號”，從而使日常生活脫離已經被習以為常的語境而重新領悟到生活中的“特殊意義”。從文學作品舉例，“大漠沙如雪，燕山月似鉤。 ”以日常詞語的意義來演繹詩句，無疑會得到邏輯不通并且現實錯位的圖樣。 但在審美活動當中，習以為常的事物都被提到了空中，每一種尋常的事物都在人的審美意識下散發著不一樣的意味。 俄國形式主義者什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》 一文中， 深入淺出地說出了類似的判斷：“正是為了恢復對生活的體驗， 感覺到事物的存在， 為了使石頭成其為石頭， 才存在所謂的藝術。 藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。 藝術的手法是將事物‘陌生化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法， 因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。 ”[8]而真正的藝術，正是要恢復事物與世界那陌生的、 令人驚異的一面。 在這種意義上來說，杜夫海納所謂的“靈感詩人”正是通過充滿“詩意”的藝術來改變了人在日常生活中無動于衷的惰性和冷漠， 打破了日常經驗無意識的、機械的慣性，重新喚起了人們對于事物的新鮮感受并重新發現事物的無限可能性，從而得以認識到那個活生生的、 無限可能的源初整體世界。 因此，杜夫海納認為：以富含“詩意”的藝術視角，或許可以一窺這個源初世界整體的面貌。

三、結語

近代以來，人類世界發生了天翻地覆的變化。在科學技術爆炸式發展的影響下，人們不斷高歌猛進，試圖一舉窺破終極的奧秘， 卻在不知不覺間落入了獨斷論的窠臼。 而正如杜夫海納所說的那樣：“在把形式思想置于我們的世界觀的中心時， 我們似乎讓形式思想承擔起某種非人化的責任，事實上，也許需要詩來使之平衡，因為詩回到直接之物。但是看不到形式思想所含有并不斷實現的諾言， 這也是荒謬的。 ”[3]186或許具有詩性的藝術恰好可以彌補這個由于我們過于依靠純粹理性而與源初世界之間產生的裂隙， 從而使人們能夠更加準確的認識我們所生活的這個世界。 而這也并不代表著我們要否認現有學科式的、抽象式的認識方式的合理性。 因為，完全否定任何一種認識都是不合理的， 我們需要辯證地思考并且參透事物的本質， 才能夠真正得到關于它們的價值。