從“剛健激越”到“哀而動人”
——論1920年代安源工人歌謠風格的流變

廖美琳

(東華理工大學 文法與藝術學院,江西 南昌 330013)

20世紀80年代的安源工人運動,創造了早期中共工人運動史上的諸多奇跡,其中引人注目的成就之一,便是探索出一系列工人運動的宣傳動員形式。在這一系列宣傳動員形式中,歌謠成為重要的傳播媒介。歌謠不僅對安源工人運動產生了積極的推動作用,也對中共早期無產階級運動產生了較大的影響。對于安源工人運動時期的歌謠,學界給予了一定關注,但普遍聚焦于安源歌謠的總體特點和成就,從政治角度概述其革命的思想性和藝術性。然而,作為重要動員媒介的安源工人歌謠,其情感動員功能無疑在安源工人運動中發揮了重要的組織召喚作用,但這一點并未得到學界的足夠重視。本研究將對安源工人歌謠風格的發展演變軌跡進行梳理與深描,并對其“哀而動人”的政治美學產生的革命動員影響給予初步考察和闡釋。

1 安源工人歌謠風格生成的歷史語境

從安源夜?！豆と俗x本》《安源旬刊》中,讀者會發現一個頗有意味的現象:大致以1922年9月的大罷工為分水嶺,安源詩歌內容和美學氣質發生了顯著的變化。

1921年11月,李立三在毛澤東的帶領下進入安源,隨后一大批中共革命者相繼前往,如陳潭秋、劉少奇、陸沉、李求實、蕭勁光等早期安源工人運動組織者。這些革命者有的留過洋,有的在五四新文化運動游行示威中充當急先鋒。安源大罷工前,占據文藝主流的革命鼓動新詩,正是出自這些中共革命者之手。這些攜帶著狂飆突進色彩的現代詩歌,成了早期安源革命的啟蒙文藝。1922年9月安源大罷工后,剛健激越的鼓動新詩逐漸隱退,而以民間聲音形態出現的哀苦歌謠悄然登場。這一轉變并非偶然,而是由內外多重因素造成的。

首先,歌謠風格的轉變深受工人運動領導者個人風格的影響。1921年至1922年9月罷工期間,作為安源工人運動主要領導者的李立三,無論是個性氣質還是工作方式,都顯露出“沖動、不自我克制甚至浮夸”的風格,如當時的一位中共領導者所言:“他是個熱情奔放的漢子,只求工作成效,不慣組織的約束……老是以‘急待解決’為理由……”[1]411一同留學法國的同學回憶,“推翻、打倒、殺掉”等口號“成了他的口頭禪”[2]10。而這種激進方式在安源工人中卻頗具吸引力,革命知識分子的詩歌創作也因此受這種“高歌猛進”氛圍的影響。安源大罷工結束后不久,李立三離開安源,安源工人俱樂部工作由劉少奇接管。與李立三激進浮夸的風格不同,劉少奇是一位“傳統的列寧主義者”“罕有表現出興奮的模樣”[3]76。

其次,政治環境的變化是導致歌謠風格轉向的深層原因。1922年的激情狂熱過后,為了避免遭遇軍閥發動的像京漢鐵路“二七慘案”那般殘酷的鎮壓,共產黨在這一時期采取了“挽弓待發”的防御姿態。劉少奇在安源工人俱樂部的工作,也由之前猛烈的階級斗爭轉向基層教育和文化活動。除因時局的必要性之外,中共對于文化動員的強調與重視,也符合了當時列寧的思想。1923年1月,列寧在生命的最后階段,開始提倡“文化革命”工作:“從前我們是把重心放在而且也應該放在政治斗爭、革命、奪取政權等等方面,而現在重心改變了,轉到和平的‘文化’組織工作上去了?！盵4]773向“和平”“文化”的轉向無疑宣告了一種溫和的文化動員形式。

以上兩點構成了安源歌謠風格轉向的外部推動力,而毛澤東在安源大罷工前夕針對罷工提出征用“哀而動人”的動員策略,則成了安源歌謠美學形態發生變化的內部推動力。罷工前,毛澤東致信李立三,指出罷工須以溫和方式進行,必須取得社會輿論的同情和支持,最關鍵的是,毛澤東從老子的名言“哀兵必勝”中汲取靈感,要求創制出“哀而動人”的罷工宣言[5]98。在這一精神指導下,李立三提煉出了極具煽動性的口號:從前是牛馬,現在要做人。同時編寫歌謠《俱樂部全體工人泣白》,印成傳單,各處散發。為博取廣大民眾對工人罷工原委的同情,李立三起草了一份罷工宣言,將工人的強烈抗議做了詳細解釋,以工人生存的痛苦境遇來闡明工人們絕望的自衛性動機:

我們的工作何等的苦呵!我們的工錢何等的少呵!我們時時受人家的打罵,是何等的喪失人格呵!……社會上簡直沒有我們說話的地方呵!……我們要命!我們要飯吃!現在我們餓著了!我們命要不成了!我們于死中求活,迫不得已以罷工為最后的手段?！覀円蟮臈l件極正當的,我們死也要達到目的。我們不做工,不過是死!我們照從前一樣作工,做人家的牛馬,比死還要痛苦些?！覀儍扇f多人餓著肚子在這里等著呵[6]41!

這些悲傷的吶喊反映了工人的現實遭際。革命者和工人一起下礦井,目睹“礦區職員,自礦長至各下級職員及工頭管班等,無不可以毆打工人,工人對于其無理命令,亦不敢稍有違抗。工人有稍不如意者,即濫用私刑,如跪火爐,背鐵球,帶篾枷,抽馬鞭,跪壁塊等,或送警拘留蠻加拷打”[6]116。以此而引發了社會輿論“人生而受此,誠奴隸牛馬之不如矣”的同情?！安擅汗ぷ髅嫱ǔ：艿桶?工人無法直立,只能蹲著或側躺著挖。挖下的煤,用篾箕拖或挑到主巷道再由電車拉到地面。二三尺高之煤窿內的炭一一須甩竹筐拖出,身體較大的人,自然不能擔任此種工作,必須這班身體較小的青年,才能行走如意,他們工作時使力,非用手,亦非用肩膀,乃是伏身頭頂,如牛馬之馱車一樣?！盵6]868有關工人悲慘的生存狀況,安源煤礦礦長李壽銓的日記中也有記錄:做工環境異常惡劣,礦井內有些巷道和工作面因通風不良,溫度很高,工人常在攝氏三十六七度甚至更高的溫度下勞動。礦井內不備飲水,工人們不得不喝地下滲出的臟水解渴甚至充饑。由于安全設備差,加上工頭職員作弊而使窿內工程質量差,冒頂、穿水、瓦斯爆炸等事故經常發生[7]46。由此可見,安源工人歌謠的情感表現形式在前后期發生的變化,與其外部政治形勢和工人現實境遇緊密相關。

2 革命知識分子/安源工人抒情主體的疊合與變奏

安源工人運動時期的文藝動員是一種情感動員,它將工人的苦難生活進行藝術化的形象呈現。當時出現的一類詩歌和歌謠創作,呈現的就是將殘酷的現實向藝術轉化的過程。但這個表現的過程經歷了一個動態的變化:最初由安源革命知識分子的“他者”身份講述工人之“苦”,轉變到工人自己講述自身之“苦”。前者有安源工人俱樂部負責人陸沉創作的《在萍礦直井口見窿工出窿》:

我的一顆陶醉的心兒在胸中一躍一躍的,

和機械聲、煙囪聲相應著;

——同是活潑潑的人類,

為什么大部分的兄弟們,

做整天的牛馬;

唉!更連牛馬的生活還不如的生活中尋生活呵!

他們原是世界的創造者,

人類之母;

他們用了他們的力和汗,

化成了極甜蜜的乳汁,

哺育了這萬惡的全人類,

神圣呵!

偉大呵!

我沒有方法贊揚他們了。

機械的聲音更大了,

煙囪的聲音更高了,

他們的乳汁更濃了,

他們的呼聲也更悲慘了;

他們殘傷了的狀況更叫我不敢看了!

愁慘的黑幕呵,

何竟罩滿了大地了么[8]22-23?

詩歌由煤礦井口窿工出窿的情景延伸開,通過“牛馬”“甜蜜的乳汁”“呼聲更悲慘”“殘傷”等修辭意象,將工人“愁慘的黑幕”生存狀況做了同情式抒寫,情感的投入頗為深切。但不難看出,這是一種知識分子的獨白式哀嘆,雖然對工人抱有深切的同情,但通過“他者”的眼光“觀看”,似乎很難在真正意義上與工人的苦難感產生強烈的共振。

這一抒寫方式似乎無法與傳統文人對下層社會的人道主義同情完全區別開來。比如,古詩《憫農》中“四海無閑田,農夫猶餓死”,《養蠶》中“遍身羅綺者,不是養蠶人”,詩人哀嘆的是受剝削的農民痛苦的生活狀態。直到五四時期,現代新詩依然延續了這一主題,如胡適的《人力車夫》和劉大白的《賣布謠》。但這類敘述僅局限于知識分子的“遠觀”范疇,是一種自上而下的同情。這在胡適的《人力車夫》中表現尤為深切:“客看車夫,忽然心中酸悲/‘你年紀太小,我不坐你車/我坐你車,我心中慘凄?！?車夫告客:‘我半日沒有生意,又寒又饑,你老的好心腸,飽不了我的餓肚皮?！?客人點頭上車,說:‘拉到內務部西!’”(1)詳細可參見胡適《嘗試集》,人民文學出版社,1984年版,第162頁。敘述人雖然對“年紀太小”的車夫心生悲憫,可在一瞬間的“酸悲”過后,還是點頭上車去了“內務部西”,回歸到與勞動者的“分離”狀態。車夫的回答也無意中對知識分子的人道主義做了一番嘲諷,“你的好心腸,飽不了我的餓肚皮”。從而道出了資產階級人道主義應對現實時的疏離感和無力感。相比較而言,安源詩歌《在萍礦直井口見窿工出窿》還是呈現出了一定的超越性,發現工人之苦的革命知識分子,盡管與工人在情感層面還未形成血肉聯系,但顯然追求的已不再是精英知識分子無利害的靜觀,“觀看”里已經充滿了明確的政治傾向。換言之,敘述主體與工人已同置于一個空間場景,參與到整體性的社會運動中,因而在文本與行動、知識與實踐之間達成了關聯。

1923年的安源革命將工作重點轉向文化動員后,革命者意識到,他們為工人的“哀號”代言,并不能完全產生真正的“動人”,只有以工人自身為訴苦主體,拋卻前期激進的概念化和口號化的話語,進入工人的日常生活、感受他們的親身遭遇,才有可能召喚出無產階級的情感。這一策略的轉向調整,在工人歌謠內容和形式的重新結構中得到表征。以下三首呈現的便是工人歌謠中悲哀情感表達的一種變化。

《萍鄉礦工山歌》

聽得喂(尾)子放一聲,

半夜五更要起身;

白的進去黑的出,

一天到夜力用盡;

受得罵來挨得打,

才能弄到半升米;

可憐可憐真可憐,

歸家要養一家人[8]19。

《工人農人的生活》

春日晴,麥苗青;

夏日長,麥稈黃。

割麥!打麥!

農夫忙!

做成面包自己沒有嘗!

做工的;實可憐!

五更起,三更眠;

做了一天工,

賺不得兩角錢,

糴得米來又無鹽[8]26。

歌謠一改先期急促緊迫的節奏,關閉了激烈吶喊的文本情緒,奏響了低沉陰郁的調子。以工人自己的口吻,講述其“半夜五更起身”勞動,卻過著食不果腹、衣不蔽體的生活,“上沒有衣,下沒有褲”,超長時間下礦勞作,勉強買上了米,卻又無錢買鹽,工人生存之困苦一覽無遺。物質的貧窮是身體受難的表現之一,疾病、傷殘、死亡又構成了身體受難的另一種面相?！扒锛緡@來莫奈何/挑炭工人疾病多/三伏之后是秋燥/個個臥病無醫藥?！盵8]27“一條繩索套肩上/皮開肉綻筋骨碎/當牛做馬餓斷腸?！盵8]17歌謠通過一系列驚悚的、觸目驚心的身體痛感修辭,傳遞出工人的絕望受難感。從挑煤到下礦挖煤、拖煤,整個勞動環節都得到描述。更進一步講,這種痛苦不是安源煤礦工人“我”獨有,而是祖輩世代因襲已久?！稈甑蔑垇硪掠秩薄访枋龅恼沁@種家庭譜系的痛苦鏈,以及其中包含的復雜的社會階級矛盾。

《掙得飯來衣又缺》

我祖父一世打鐵,現在是精疲力盡;

我爸爸會做機器,身手軋成三截;

叔叔幫人種田,后來又是吐血;

我呢,來到萍礦做工,受了重重壓迫!

無休歇,掙得飯來衣又缺[8]836。

從“我祖父”到“我”,每一代都因為生計遭受著身體的苦痛或災難。這一苦難的講述在家庭譜系中展開的同時,也交織于近代中國的經濟歷史脈絡里。在西方資本主義經濟入侵下,中國農村自然經濟遭到嚴重破壞,家庭手工業模式在資本主義的社會化大工業沖擊下紛紛解體,以致于“我祖父”為維持鐵匠手工業,累到“精疲力盡”也沒能改善生活;同樣由于這一沖擊,“我爸爸”“做機器”從事大工業生產,卻遭到“身手軋成三截”的厄運。安源工人俱樂部1923年編寫的《小學國語教科書》中的《機器》一課,揭示了資本主義工業沖擊帶來的惡果:“自從斷命的機器來了,店也倒灶了,工也沒得做了,現在四散的四散,餓的餓,死的死……”[6]795“叔叔幫人種田”,但由于晚清中期以后土地兼并日益嚴重,“大部分土地掌握在地主、皇族、寺院和各級官僚手中”“土地的高度集中,迫使農民失去土地,轉而向地主佃耕,他們除了向地主繳納收獲物一半以上的地租以外,還要負擔沉重的賦稅和名目繁多的苛捐雜稅”[9]。因此,“叔叔”也被沉重的剝削和繁重的勞動壓迫到“吐血”。通過以工人為主體的訴苦,講述祖孫三代身體受難的慘烈情景,從而摒棄了前期安源詩歌中的抽象吶喊,使得情感動員變得具體而又真切。

個體的直觀訴苦是工人哀歌中的一種,但同時還出現了凸顯貧富矛盾的階級苦歌。1923年的安源《小學國語教科書》,將《水滸傳》歌謠“赤日炎炎似火燒/野田禾稻半枯焦/農夫心內如湯煮/公子王孫把扇搖”編入其中[6]799。1925年《安源旬刊》上刊登的《四季農夫自嘆》是這一主題的擴展。

《四季農夫自嘆》

春季里來鬧沉沉,耕田播種忙死人,富者狂歌游春樂,可憐農夫苦辛勤!

夏季里來熱難當,炎天鋤草更個忙,富者搖扇還恨熱,可憐農夫汗如漿!

秋季里來百草黃,獲谷擔禾登稻場,富者個個閑游蕩,可憐農夫整天忙。

冬季里來北風寒,谷米齊儲主人倉,富者擁火深居閣,可憐農夫號饑寒[8]28!

與安源激進詩歌中的劍拔弩張不同,《四季農夫自嘆》并未將革命的意圖和盤托出,不再將階級沖突直接表現,而是通過講述農夫之“苦”,含蓄地表達其中的尖銳矛盾。其主要以一系列反義詞匯描述貧富差異:春天富者可以享受“游春樂”,而農夫卻在田間“苦辛勤”;夏天富者游玩著“搖扇還恨熱”,可憐的農夫卻鋤草“汗如漿”;秋天富者“閑游蕩”,農夫擔禾割稻“整天忙”;寒冬富者“擁火深居閣”,忙碌了一年的農夫卻還在“號饑寒”。這種含蓄隱晦地表現階級對立的文藝作品,在眾多國家的工人運動中都有所表現,以歌謠體和圣詩體創作的英國憲章詩歌《賤民之歌》《襯衫之歌》是傳布較廣的代表作。

《賤民之歌》

我們雖低賤——還配種種莊稼,

我們太低賤,不配吃面包片。

……我們太低賤,不配表決捐稅,

我們雖低賤,卻配吃面包片。

我們雖低賤,還配筑屋造房,

我們太低賤,不配在地板上行走。

《襯衫之歌》

干呀,干呀,干呀,直干到頭昏腦痛;

干呀,干呀,干呀,直干到兩眼朦朧;

老天爺啊,糧食如此昂貴,我們的血肉這樣低廉[10]106。

盡管恩格斯批評它們為“使資產階級女郎們流了不少憐憫的但毫無用處的眼淚”的詩歌,只是“希望吟唱貧窮、饑餓、骯臟、疾病的歌聲,能‘傳到富人耳中’”,是一種“向富人‘告饒’或是博取同情,求他們發發慈心”[11]498,但這一“哀而動人”的哭訴,不能不說對英國工人認知自我生存困境,從而組織革命情緒產生了一種推動力。

3 形式與修辭:從現代自由體到傳統民間調式

蘇珊·朗格指出:“情感不可能完全存在于人們視為‘內容’的可感覺的范疇,還將彌漫于藝術作品的形式因素與美學因素之中?！盵12]70安源工人歌謠不僅以內容承載情感動員功能,同時也通過形式和修辭意象發揮作用。在安源工人歌謠創作發展脈絡中,歌謠形式由前期的西方現代自由體轉向后期的本土傳統民間調式。

《工人學校校歌》作為前期歌謠的重要代表作,充滿了鮮明的狂飆突進的自由體色彩?！懊凸?猛攻!搗碎這帝國主義萬惡叢!奮進!奮進!”“先鋒軍!猛攻!猛攻!……后備軍!齊上!齊上!……婦女軍,興起!興起!”[8]31重疊復沓的修辭、短促有力的節奏,構成了激越回旋的音響結構。形成這種激越抒情風格的主要因素,與早期共產黨創作者的思想密切相關。這些創作者有的留學蘇俄,對名噪一時的俄國革命詩人馬雅可夫斯基的詩歌創作風格自然熟稔于心。標語口號形式、勢不可擋的煽動激情以及破壞的沖動構成了馬雅可夫斯基革命詩歌的主要風格。與此同時,五四新文化運動也對中共革命知識分子產生了深刻的影響。郭沫若早期詩歌,便吸引了無數革命青年?！?啊啊!不斷地毀壞!/不斷地創造!/不斷地努力喲!/啊啊!力喲!力喲!/力的繪畫,力的舞蹈,力的音樂/力的詩歌,力的律呂喲!”(2)此段引文出自郭沫若《立在地球邊上放號》,詳細可參見《郭沫若選集(上)》,北京開明書店,1951版,第23頁。呈現的便是自由豪放、氣勢洶涌、急促強力的情感基調。郭沫若詩歌創作深受美國詩人惠特曼的啟發。郭沫若曾回憶自己于1919年在日本相遇惠特曼《草葉集》的情景,坦言《草葉集》的現代自由體詩風對他創作產生了影響,尤其被其急促昂揚的無產階級意識的語調深深吸引。因此,安源革命者的早期詩歌和歌謠創作,自然攜帶著剛健有力的風格色彩。

后期安源歌謠創作實踐“文化置位”策略,在形式和修辭上逐漸回歸本土,因而在后期安源歌謠中大量出現“孟姜女變調”的形式。

《挑炭工人四季嘆氣》

株洲工人張名揚投稿

春季嘆來雨水天,挑炭工人受煎熬;

大雨紛紛無遮地,一天賺了角多錢。

哎喲!可憐!可憐!

夏季嘆來熱難當,挑炭不能避太陽;

烈日炎炎汗滴滴,那有時刻去乘涼。

哎喲!難當!難當!

秋季嘆來莫奈何,挑炭工人疾病多;

三伏之后是秋燥,個個臥病無醫藥。

哎喲!難磨!難磨!

冬季嘆來雪飛飛,挑炭工人好傷悲:

赤腳草鞋雪地走,北風狂狂滿身吹。

哎喲!吃虧!吃虧[8]31!

《挑炭工人四季嘆氣》和《四季農夫自嘆》的曲調是春夏秋冬四季輪回的小調形式?！八募倔w”和“十二月體”是民歌小調“孟姜女調”的變體[13]。無論是唱四季還是從一月唱到十二月,都在說明時間的循環與輪回,與現代時間相對,反映了受苦人的宿命無法改變?！啊睹辖氛{是由明清俗曲演變而來的小調,亦稱‘春調’……有眾多變體,內容上通過孟姜女丈夫修筑長城這一特定的故事情節,采用多段歌詞依次對四季一一描述……”[14]這些變體中還包括“十二月嘆花”“梳妝臺”“十杯酒”“嘆十聲”“思凡”等,主題內容大致包括三個方面:“一,訴說離別悲怨之情,如《孟姜女》《月兒彎彎照九州》《嘆十事》《苦百姓》《長工謠》;二,描述愛情故事,如《十杯酒》《梳妝臺》《盼情人》;三,敘事性內容,《白娘子》《三國漢》《五棵樹》《打官司》?！盵15]通過孟姜女的民間故事,不難推測“孟姜女調”當屬悲怨哀愁的民間調式。安源工人歌謠征用“孟姜女變調”唱出工人苦難,在內容和形式之間建立了情感的同一性。

除了以民歌體改造安源歌謠的表現形式,修辭意象也表現出回歸本土傳統的變化。最為典型的是諸如李立三從“哀而動人”中受到啟發提煉出“從前是牛馬,現在要做人”的“牛馬”意象?，F存的十四首安源工人歌謠中,含有“牛馬”“狗”等修辭的歌謠就有九首。比如,“少年進炭棚/老來背竹筒/病了趕你走/死了不如狗”“小窯洞,高尺八/像個狗洞要人爬”“當牛做馬餓斷腸”“做整天的牛馬/唉!更連牛馬的生活還不如的生活……”“舒楚生,罪惡大/把我工人當牛馬”“資本家,只管他,利潤加厚;待我們,好像那,奴隸馬?！盵8]15-40。

從追溯的視角來看,以“牛馬”隱喻精神受難的詩作并非安源獨創,陳天華的《猛回頭》彈詞:“怕只怕,做非洲,永為牛馬!怕只怕,做南洋,服侍犬羊?！?3)詳細可參見劉晴波,彭國興編著的《陳天華集》,湖南人民出版社,1982年版,第38頁?！鞍Ф鴦尤恕辈呗灾栽诎苍锤锩鼊訂T中起到重要的推動作用,與“牛馬”這一修辭后面承載的意義有密切關聯。 “一首詩的內容不僅僅是情感,而且是被組織的情感,一種被組織了的對于外在現實的片段的情感態度”[16],安源革命動員中的口號歌謠,正是通過被組織的情感塑造革命需要的心理結構,從而生產出一種革命意識。這個形塑手段最明顯體現在“牛馬”等動物意象的征用上。阿甘本專門探討了一種“例外狀態”的生命,即赤裸生命,也叫做“牲人”[17]31。按照阿甘本的說法,人的完整生命通常而言有兩種屬性,一種是動物生命,一種是政治生命。然而,也有一種例外狀態,人淪為只剩一種屬性,即動物生命,不受政治法律的保護,可以隨意被處置,這是一種不被神接納,因而不能被獻祭的生命,這也是《祝?！分邢榱稚槭裁搓P心人死后有無靈魂的問題。這種生命在政治層面實則與“牛馬”“豬狗”無異。洛克認為,人的生命和動物的生命最主要的差別不是政治,而是經濟?！叭巳绻麤]有財產的話,就是動物;財產是生命和自由的保證。沒有財產就沒有自由,就沒有人的獨特的生命形式。人權的核心是財產權?！盵18]在這點上,洛克和馬克思同樣將人看作是經濟動物。因此,一旦財產被剝奪了,那么也意味著人權的剝奪。人一旦沒有財產了,也就意味著人進入動物狀態,甚至是赤裸生命的狀態?！霸谶@個意義上,如果說,阿甘本筆下的猶太人是赤裸生命的話,我們同樣也可以說,馬克思筆下的無產階級也是赤裸生命——資產階級就通過各種方式的財產剝奪,制造了一大批無產階級?！盵18]無產階級僅獲取滿足最低生活資料的工資報酬,以確保作為資本主義再生產的工具。無產者活著,僅僅是作為能夠被利用的動物而活著,如牛馬式地活著。

中國共產黨在安源的情感動員策略,最重要的便是發現了安源工人的“動物性”,使工人意識到自己的無產者地位,強化其“牛馬”甚至“牛馬不如”的處境,喚起他們對做人尊嚴的渴求,從而使得工人們如阿甘本在《例外狀態》中所探討的,在生命政治控制下走向死亡的“牲人”群體具有轉化為抵抗者的可能性,獲得政治和經濟兩層面的生命,擺脫赤裸生命重新做人。政治與經濟訴求在安源工人罷工提出的條件中均有所體現,當時中國共產黨迫于自己的武裝力量并未形成,也將罷工目標指向了政治與經濟。罷工勝利后達成的協議有十三條,其中第一、二條涉及工人代表權,為政治權利要求,其他均為經濟訴求。俱樂部發出“敬告安源工友”:“增加工資,減少工作時間,不過是勞動運動初期的一種手段,決不是勞動的目的。這種運動在相當的期間內固然是可以作的,但同時要把眼光放遠些……你們應當培養實力,聯合全國的無產階級準備作根本的解放運動,就是‘奪取政權’,‘管理生產’,‘向人討飯吃不如自己做飯吃’?！盵6]86獲得經濟生命是第一步,政治生命的獲取是最終目標,從而成為一個具有完整屬性的人。

4 余論

安源工人是井岡山革命根據地的主要兵源之一,而井岡山紅軍也構成了贛南蘇區革命根據地的重要組成部分,因而安源工運的動員模式不可避免對贛南蘇區產生影響。不難發現,蘇區革命根據地的動員大量運用歌謠啟動底層民眾的感覺結構,從而傳播革命思想[19],正是征用了“赤裸生命”和“哀而動人”政治美學,并在此基礎上進一步豐富。1934年,中央蘇區出版的《革命歌謠選集》,出現了大量苦難控訴的歌謠:《新十杯酒》中地主逼債的走投無路;《農民苦》《月光光》中農民一年辛苦勞動,仍缺衣短穿的辛酸凄苦;《十二月婦女苦》中婚姻不自主以及女性家庭地位低下的“歌吟”。在這些歌謠中,“牛馬”“豬狗”的意象仍然繼續沿用。蘇區宣傳骨干李伯釗編寫的大量舞臺戲劇,也在吟“苦”上做了大量的文章,以“苦”擴紅、以“苦”穩固投共部隊的軍心。1934年5月,在國民黨圍剿日益逼近之際,博古著文試圖以“哀而動人”的政治美學喚起軍民斗志:“不能再忍受牛馬地獄豬子娼妓的厄運”“每一個工人農民勞動者,我們愿意再過從前的黑暗的牛馬生活么?愿意被人任意鞭打隨便屠殺么?愿意像豬狗一樣再鞭打之下去修工事筑馬路么?”[20]而在延安乃至中華人民共和國成立后的毛澤東時代,則將“苦”的運用提高到自覺嚴密的組織訓練層面,創造了訴苦形式,并形成了一套嚴謹的機制模式——“提高情緒”、“大膽控訴”、訓練“苦主”等。針對這一問題,勒龐的情感態度雖然稍顯偏頗,但其中對革命主體苦難征用的描述,還是道出了革命動員中的一些核心問題:“如果革命想取得成效,它就必須依賴普遍的不滿和普遍的希望”,革命者需要向革命主體灌輸“當前的政府是一切苦難尤其是長久之匱乏的唯一根源;并向人們保證說,他們所提議的新制度將造就一個幸福的時代。借助暗示和傳染這兩種途徑,這些思想得以萌發、傳播,一旦時機成熟,革命也就水到渠成了”[21]9。不過蘇維埃革命動員不限于口頭的允諾,重要的是在嘗試多樣的社會改造治理中,為農民提供平等、權力、尊嚴、身份感,這也是農民投身革命不可忽視的政治心理基石。